肖貴成

摘要：本文依據(jù)山水詩發(fā)展的特點將其分為魏晉前期、魏晉南北朝時期和唐宋及其后三個階段，并將其特點分別描述為山是山、水是水；山不是山，水不是水；山還是山，水還是水。

關鍵詞：山水詩；本色美；分期

“本色”論是中國古典文學批評的重要理論之一，始于劉勰《文心雕龍·通變》：青生于藍，絳生于紫，雖逾本色，不能復化。顯然這里的本色一詞是本來的顏色之意；發(fā)展至宋本色一詞便有了多重意向，如嚴羽在《滄浪詩話？詩辨》中言：“惟悟乃為當行，乃為本色?！卑褜ψ匀痪拔锏年P照轉化為對主觀意識的把握。至明王驥德論曲時，本色內(nèi)涵更為豐富，其《曲律·論劇戲》有言：其詞格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也；詞藻二，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義；既非雅調(diào)，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語，為學究，為張打油，勿可作也。這里，既有語言的雅俗應用，亦有風格的涉及，可謂將本色一詞滲入到了美學批評的最高層。本文依據(jù)上述對本色一詞的批評，將山水詩歸為三個階段試著做以淺嘗輒止的論述。

一、魏晉前期：山是山，水是水

魏晉前詩歌講求古樸之美。語言極為本色，追求寫意之美。山水詩自然也不例外。如《詩經(jīng)》、《楚辭》中的作品，“山水只是作為生活的背景或比興的媒介。”如：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。（《蒹葭》）

裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。（《湘夫人》）

這里描寫的山水本色，是借用的本色的基本義項原本的色彩。青色蒹葭，白色霜露；秋風裊娜，水波漣漪。只是作者對景物的真實描繪，借以比興寄托。山水并非作者主要的表現(xiàn)對象。至曹操《觀滄?！罚髡邔婧Ｗ鳛槊鑼懙闹饕獙ο蟛⒔o予了其主觀情思，標志著中國山水詩的誕生。隨之魏晉時期，山水詩隨著玄言詩的興盛而漸成氣候，至陶淵明而達到第一階段的最高峰。然而即使是陶詩也并非將自然景觀作為主要的描繪對象，而是繼承了傳統(tǒng)詩歌的寫意傳統(tǒng)，詩中的山水描寫純粹是詩人感情的自然流露，并非追求對山水的模擬，講求山水的形似與神似。如《歸園田居》其五：“山澗清且淺，可以濯我足。漉我新熟酒，只雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭?！弊匀坏恼Z言順手拾來，可見陶詩的化工之美，正如元好問言：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”山水帶來的自然之美與作家的感情自然融合，如山澗溪流叮叮咚咚，完全沒有斧鑿痕跡，真是將中國寫意詩發(fā)展到了極致。當然，這里山澗也吧，只雞或明燭也成，仍只局限于山水本色的自然描摹，是作為一個整體而參與作家創(chuàng)作的，可謂是山水詩的萌生期。山是山，水是水。山水并沒有作為特意的描寫對象而進入作家的視野。

二、南朝至唐宋時期：山不是山，水不是水

最終確立山水詩在文壇地位的是南朝宋初的謝靈運，他是中國第一個山水詩人。袁行霈認為：“山水詩的產(chǎn)生，標志著人對自然美的認識加深了。大自然已經(jīng)從作為陪襯的生活環(huán)境或作為比興的媒介物變成具有獨立美學價值的欣賞對象。山水詩啟發(fā)人們從一個新的角度，即美學的角度去親近大自然，發(fā)現(xiàn)和理解大自然的美，這無論在文學史上或美學史上都是具有積極意義的?！比欢?，早期山水詩并非本色之作，而是在山水之外拖了個玄言的尾巴且為寫景而寫景，流于繁冗堆砌之間，謝靈運的山水詩便是代表。例如其《登池上樓》詩，既有“池塘生春草，園柳變鳴禽?！钡孽r麗清新之自然描繪，亦有“持操豈獨古，無悶征在今?！钡泥皣@之音。這里，一方面謝詩將山水從啟示性的描寫中抽取出來，轉為寫實性的描摹，“寫風就是風，寫月就是月，寫山就要描寫山姿，寫水就要描寫水態(tài)，而且寫來也鮮麗清新、自然可愛。”較之陶淵明寫意之作確實給人以清新之感，然而，受前朝玄言詩的影響，作者盡管沒有將自然景物打入主觀意念之間，但是又不能為寫景而寫景，自然地就為我們鎖定了寫景文的一個最為常用的模式，寫景而后抒情。顯然，這種山是山，水是水的結構較之萌芽期山水詩當然是一種質的飛躍，而其早期的特征也很明顯，比如景物的刻意描摹，詞匯的堆砌，“非注莫解其詞，非疏莫通其義”（清吳淇《選詩定論》卷十四），由此可得出結論，早期山水詩的本色美局限于單純的山水描繪，不能將山水作為整體來關照并融入作者的思想感情之中，胸襟、氣象、境界都受到很大的局限，本色在此階段呈現(xiàn)出簡單、單調(diào)的意向；這種狀況在唐宋山水詩中得以改變。

南朝山水詩多隱逸趨向，自然山水詩本色于曲折的表達，要么做以玄言的尾巴，思想境界都不高。至唐宋，山水詩從單純的追求形似，崇尚工巧的窠臼中解放出來，更多地將山水詩與熱愛祖國、熱愛生活的感情融合為一，追求山水詩的神似，描繪山水詩的個性，從而將山水詩的寫作發(fā)展到了完全成熟的階段。如孟浩然代表作《宿建德江》：移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?？梢钥闯觯匀痪拔镆浦?、煙渚、日暮、曠野、樹木、月亮、江水等在作者的筆端如何自然地瀉出，構造了一幅多么淡然的風景圖，那縷縷的寂寞與愁思在江面上如煙如縷的游弋，從而造就了多么一個絢爛的藝術美景。這便是孟氏的風格，較之大小謝純粹對山水詩加以描摹的特點，“孟浩然不是將詩緊緊地筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中。淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩。”這里孟浩然山水詩雖已經(jīng)達到成熟階段，與大小謝詩也有一樣的隱逸色彩，可看做對山水隱逸傳統(tǒng)的集成與發(fā)展。然而，孟浩然山水詩顯然其本色美已經(jīng)山不再是山，水不再是水了。如果山水詩的本色美在孟浩然這里還有一絲隱晦的話，在另一個代表作家筆下則完全變成了一幅幅水墨山水畫，他就是王維。如其《漢江臨眺》：楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌郑憚舆h空。襄陽好風日，留醉與山翁。在這首詩中，邊塞、荊門、江流、郡邑、襄陽不但不再是一個個孤立地被描寫的景物，而且也完全失去了可疑的繁復色彩，求新求奇的意向也銷聲匿跡，而是完全以整體意向進入作者筆端，而后又組合為渾然一體的漢江遠景圖，其濃淡相間的潑墨風格不但代表了唐代文士特有的風格，也確為王維追求完美風格的努力使然，是作家突破描摹層次后真淳之作。這種明朗的風格最終將山水詩推到完全成熟的階段。而在此基礎上風格與王維有所不同的是李杜，王維山水詩得力于其繪畫之功與禪意的影響，多帶靜寂的韻味，而李白山水詩的風格則完全如李白傲世獨立的個性特點，有一種沖決束縛、追求個性自由解放的磊落美，如其詩句：“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間，”“廬山秀出南斗傍，屏風九疊云錦張?！薄笆竦离y，難于上青天?！薄芭e手可近月，前行若無山。”等詩句，讀來令人蕩氣回腸，完全是李白式，這里的自然景觀完全有李白的主觀情思運使，豪壯的氣勢如大江奔流，滔滔向前。不僅給我們以熱愛祖國自然河山的激情，也能給我們做美好山河的主人，為這美好山河而熱愛生活，奮斗不息的壯懷遠志?？傊畎咨剿妷验煹囊饩吃谏剿幻}前無古人后無來者，將山水詩歌個性化的本色美發(fā)揮到了頂峰。與李白風格不同的有另一盛唐代表巨匠杜甫，杜甫山水詩和他其它詩作一樣具有沉郁頓挫的審美風格。在描繪祖國的山山水水時融入了一腔憂國憂民之感，如其《登高》、《白帝》等，一則“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”不僅有遲暮飄零之感，也有訴不盡的國家興亡之慨：“哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？”其境界之大。意境之擴真可謂“驚風雨，泣鬼神”了。其本色的精神內(nèi)核為后世愛國詩人儲備了幾多精神財富是不言而喻的。難怪山水詩自李杜后宋代詩人只有創(chuàng)新技巧之功，模擬意向、意境之功了。然宋朝山水詩人必須提及的是蘇軾、楊萬里和范成大。這三位詩人能從時代局限中有所創(chuàng)新，自成一格，也代表了一個時代山水詩的成就，即在山水詩表現(xiàn)個性上的本色之美。蘇軾也仿古，但是與宋代其他詩人不同的是：蘇軾仿古旨在汲取古人的長處為我所用，從而創(chuàng)造自己獨特的瀟灑風格，如其名句“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！薄熬淼仫L來忽吹散，望湖樓下水如天?！钡燃丫渥阋燥@示了其獨特的灑脫風神。此外，南宋詩人范成大和楊萬里也能從當時江西詩派的“無一字無來處”中走出，在大自然中尋覓情趣，創(chuàng)造自己清新雋雅的風格，也可謂為山水詩追求本色的風骨又添亮色。

綜合南朝以來第二階段山水詩的特點，從早期謝靈運將其作為獨特的審美對象搬上文學領域之后，山水詩的本色之美也隨之從寫意的晦澀狀態(tài)里走出來，追求獨屬于自己的美學風格。從早期孤獨的在大小謝為代表的詩篇里呼號，到唐宋李杜的形神具，其本色的發(fā)展脈絡是清晰可見的。可謂山不是山，水不是水。山水不但有其狀貌特征，更有其個性，有其風韻，有其意境。其本色的風格在濃淡之間調(diào)和而出，將詩體塑造為中國文學史上不可或缺的一朵奇葩。

三、元明清時期：山還是山，水還是水

詩體至唐中后期已經(jīng)受到敘事文體的沖擊，到了元明清時期，詩體主要還是在貴族士大夫等正統(tǒng)文人間吟詠，由于受理學的影響逐漸變成了粉飾太平，歌功頌德的工具而失去了原有的本色美，變得造作不堪，如明臺閣體即是典型，展示作家自然性情的任務有敘事文體戲曲與小說等來承擔，山水詩在這個階段除了數(shù)量上較前一階段為盛外，其余在意境、結構乃至技巧方面較之宋朝更具模擬之態(tài)而缺乏新意之作。山水詩重新轉化為單純的景物描寫或者抒發(fā)個人感情的工具，總體呈現(xiàn)出山還是山，水還是水的特征。當然，一種文體的衰微期發(fā)展狀況并不是絲毫沒有可資借鑒之處，后期山水詩也是山水文體發(fā)展的一個不可缺少的階段，大量山水作品的保留本身就說明了其存在的合理性與必要性。而在這些山水作品之間也多有本色之筆，只不過不如鼎盛期那樣明顯吧了。如元末個別少數(shù)民族作家的作品就具備清新而淳樸的風格：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔風沙似雪，家家行帳下氈簾。”（薩都剌《上京即事》）

總之，關于山水的描寫貫穿中國文學史整個發(fā)展過程之中。而在各個階段又有其不同的特點，從寫意到摩像，從單純的景物描寫到與作家的主觀情思水乳交融，完全發(fā)展為一種審美對象。在這些發(fā)展歷程中，均貫穿了山水本色的特征，要么是山水本身的客觀描繪；要么是借助于山水來生發(fā)多重意向，表現(xiàn)作家隱晦的志趣；要么借助山水來創(chuàng)造種種意境，顯示自我風格。筆者草論如此，以便方家指正。

【參考文獻】

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