王玲

[摘要]《谿山琴況》一書，是徐上瀛在長期的琴樂實踐過程中，借鑒吸收和總結(jié)前人琴學(xué)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的一部琴學(xué)著作，他提出了琴樂演奏與審美中的24個命題，對古琴有關(guān)內(nèi)外、主客、心物、形神等關(guān)系問題，以種屬概念邏輯關(guān)系系列，從不同層次、不同維度和不同類別作出了周密的闡發(fā)。

[關(guān)鍵詞]儒道思想；樂理；豁山琴況

一、《谿山琴況》中儒家為主的雅樂審美觀

中華傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)了中國傳統(tǒng)琴道思想的成長和發(fā)展環(huán)境。中國傳統(tǒng)“琴道”思想是中國古琴文化的精粹，是中華傳統(tǒng)儒、道兩家學(xué)術(shù)思想在音樂藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。而儒家透過禮樂教化的涵濡熏習(xí)，使人之道德與情感能和諧統(tǒng)一、漸趨溫柔敦厚之道。“教化”也就成為中國人賦予音樂的價值功能，尤其是古琴。自漢朝班固《白虎通？禮樂》提出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”以來，古琴始終扮演著儒家人文化的角色。再加上《禮記？樂記》有“德成而上，藝成而下”的觀點(diǎn)，使琴道為本，技藝為末的觀念深植人心。因此，審諸歷代琴論與琴譜提敘的內(nèi)容，莫不強(qiáng)調(diào)唯有明乎琴道之大義，才能漸臻琴境之高明?！肚贈r》具體地將儒家樂教理想下的雅樂審美觀融入琴樂演奏與審美實踐的理論中。見《大還閣琴譜》例：

“琴譜不啻充棟，獨(dú)稱《松弦館》為最，以其音調(diào)大雅，與俗不侔。悅耳之音乃俗音也，人則反以為美，嗟乎！古音不復(fù)，琴道見衰，鄭衛(wèi)之聲滔滔皆是，世道

人心概可知矣”。

由此論述可見，徐上瀛將古琴音樂視為與俗不侔的雅樂。何謂“雅”呢？就是非俗音，非悅耳之音。換言之，不是超乎俗耳所聞的音樂。然而，所謂雅樂在“鄭衛(wèi)之聲滔滔皆是”的大環(huán)境里早已淪喪，不可復(fù)得。對于以上時、古、雅、鄭之辨的觀點(diǎn)，徐氏透過《駱山琴況》一文來曉喻人心。如在“和”況中“太音

希聲、古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣?！毙焐襄岢觥熬氁簟敝嗽谝浴爸泻椭簟睘橐罋w，強(qiáng)調(diào)右手指法的重、輕、疾、緩要能恰如其分，左手指法的吟、猱、綽、注要能圓而無礙，連綿不斷?！昂汀睕r中“音隨乎意”的“音意之和”，認(rèn)為音樂源自人內(nèi)心情感的自然流露，就源于儒家《樂論》和《樂記》中音樂與人心之和的思想。如在“圓”況中“不獨(dú)吟猱貴圓，而一彈一按一轉(zhuǎn)一折之間亦自有圓音在焉?！痹凇皥A”況中指出左手之吟、猱、指法要表現(xiàn)得宛轉(zhuǎn)動蕩、圓而無礙，而琴曲的一彈、一按、一轉(zhuǎn)、一折要輕重得宜，無偏滯不美之病。此外，“宏”、“細(xì)”、“輕”、“重”、“遲”、“速”等，徐上瀛亦本乎“中和”之旨，顯然這些皆是傳承儒家雅樂教化下所提出的觀點(diǎn)，重視古琴對人之性情中和的教化意義。另外在“古”況中也可見其傳承儒家雅樂教化，反對“煩手淫聲，滔堙心耳”的觀念：

“其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅頌之音，古樂之作也；其聲間雜繁促，不協(xié)律呂，謂之間聲，此鄭衛(wèi)之音，俗樂之作也。雅頌之音理而民正，鄭衛(wèi)之曲動而心淫，然則如之何而可就正乎？必也黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛(wèi)不能久也。按此論則琴固有時古之辨矣，大都聲爭而媚耳者，吾知其時也，音譫而會心者，吾知其古也。

徐上瀛透過“正調(diào)品弦，循徵協(xié)聲”的方式，來作為對時古、雅鄭之辨的契機(jī)，對“雅俗”的理解。所謂雅，徐上瀛強(qiáng)調(diào)是由“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇聽之也，而在我足以自況，斯真大雅之歸也！然琴中雅俗之辨，爭在纖微”，指出雅俗之辨的關(guān)鍵乃是在于人心修養(yǎng)的高下，因為所謂的雅、俗樂之辨，如果落入音樂本身來品評，非但會流于見仁見智的主觀爭執(zhí)，而且很容易被人們的雅樂的定義所套牢，所以徐上瀛對于所謂的雅樂不是從音樂審美上來著眼，而是從人心修養(yǎng)上來人手。

從上述說明可知，在二十四況中以“和”、“古”、“雅”為主要眼目，巧妙地

將儒家的雅樂審美觀融入古琴藝術(shù)的價值觀中。漢代應(yīng)劭有文《風(fēng)俗通義？聲音》：“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密不離于身”。桓譚《新論？琴道》所謂八音之中“琴為之首”，并且同樣強(qiáng)調(diào)古琴在傳統(tǒng)樂教教化中的功能，乃在“和人意氣，感人善心，故琴之為言禁也?！毙焐襄岢龃擞^點(diǎn)，也是提醒人們不要執(zhí)著關(guān)于美的形式價值，唯有從人心修養(yǎng)人手。其真正的用心乃在去人之氣質(zhì)之俗的局限性，而成就所謂的“真雅”。

二、《谿山琴況》的道法自然論

道家所謂“道生一、一生二，二生三，三生萬物”。《老子第四十二章》稱“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”。從自然、人生萬物的衍生進(jìn)化中去追求價值論的意義。這一點(diǎn)直接影響到古人對“琴”的理解。道家對琴道的影響，其思想主要來自先秦老莊虛靜無為、恬淡自然的修養(yǎng)工夫，以體現(xiàn)“大音希聲”、“至樂無聲”的音樂美學(xué)觀。徐上瀛汲取道家思想的修養(yǎng)工夫，使古琴藝術(shù)的美感意境獲得具體入微的闡發(fā)：

“靜”況中：

“惟涵養(yǎng)之士淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者至靜之極”。

“遠(yuǎn)”況中：

“神游氣化而意之所之，玄之又玄，時為岑寂也；若游峨眉之雪，時為流逝也；若在洞庭之波，倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)方微至。蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不已之志。吾故日，求之弦中如不足，得之弦外則有余也”。

“遲”況中：

“古人以琴能涵養(yǎng)情性，為其有太和之氣也，故名其聲日希聲”。

從“靜”、“遠(yuǎn)”、“遲”諸況中可以發(fā)現(xiàn)所謂的“希聲”是“求之弦中如不足，

得之弦外則有余”，亦即“弦外之意”。顯然，這是來自于《老子》四十一章之“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名”，“大音希聲”是借助音樂來描述道的特征。以老子哲學(xué)而言，“大音希聲”是在人生觀的修養(yǎng)功夫上，透過“無為”的心境得以提升，達(dá)到一種與道合一的境界。而“遠(yuǎn)”況中“意之所之，玄之又玄……蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷”，則又是本乎《老子》一章“無與有”，此兩者同出而異名?！巴^之玄，玄之又玄，眾妙之門”之說，亦出自《老子》十四章“視之不見名日夷，聽之不聞名日?！钡膯l(fā)。而徐上瀛則是將《老子》的“大音希聲”與“有無玄同”的觀點(diǎn)融入古琴藝術(shù)的意境中，而開顯出希聲之樂的最高妙諦。因此，在“靜”、“遠(yuǎn)”、“遲”諸況中，可見徐上瀛透過幾個重點(diǎn)來描述“聲外之韻”、“希聲”的意涵。

（一）“大音希聲”是借助音樂來描述道的特征，以老子哲學(xué)而言，“大音希聲”是在人主觀的修養(yǎng)功夫上，透過“無為”的心境得以提升，達(dá)到一種與道合一的境界，也就是“雪其躁氣，釋其競心”。

（二）“希聲”的境界：徐上瀛從演奏的角度對希聲的描寫“求之弦中如不足，得之弦外則有余”。老子的“大音希聲”是借助音樂來描述道的特征，以老子哲學(xué)而言，“大音希聲”是在人主觀的修養(yǎng)功夫上，透過“無為”的心境得以提升，達(dá)到一種與道合一的境界。而這近乎虛無縹緲的化境，在任何音樂的實踐上幾乎是不可能的。因為音樂的基本要求是音高和節(jié)奏必須交代清楚，然而惟獨(dú)古琴音樂例外。從今日可見的古琴曲譜來看，不論是文字譜或簡字譜，皆無音高和節(jié)奏的標(biāo)示，目的也就在于讓撫琴者能從有限的空間開顯出無限的意境，甚至超越琴譜本身的限制。在音與音、句與句之間的起伏中找到呼應(yīng)人的氣息的聲音，而這惟有人心寧靜至極，放下萬般情緒而無塵世之紛擾時才能體會其妙諦。

（三）莊子思想的滲透對徐上瀛的影響也非常深遠(yuǎn)?！独献印烦缟凶匀粸槊?，排斥人為之樂，有聲之樂，推崇“淡兮其無味”，而《莊子外物》“得意而忘言”的思想徐上瀛也有所繼承。在“遠(yuǎn)”況中：“蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠不至之志，吾故日求之弦中如不足，得之弦外則有余也”。在“逸”況中：“以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音，本從性天流出，而亦陶冶可到”。琴品如人品，人品亦如琴音，《莊子外物》提出“言者所以在意，得意而忘言”，又提出“心齋”——“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”，認(rèn)為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，彈琴就是為了求得弦外之意趣。在“和”況中描寫“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)，與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪，寒可回也，草閣流春，其無盡藏，無可思議，則音與意合，莫知其然而然矣”。表現(xiàn)了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達(dá)，弦外之美的體驗。認(rèn)為演奏時意比聲更重要，欣賞時心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音樂至境。

（四）具備了演奏的思想、心性、修養(yǎng)，然最重要的是演奏的技能。以古琴而言，在一張古琴上有7個空弦散音，91個泛音及147個按音，再加上左手行腔走韻的變化音，而左手對吟、猱、綽、注的演奏控制能力，對琴曲的優(yōu)劣有決定性的影響。古琴的韻味，半在吟猱。然而，吟猱的表現(xiàn)不止于靠練指的技巧使然，更在于自身心靈的放松，使肩、肘、手能自然地順乎氣息之游走，既然琴弦是富有靈性具有生命的，那么在處理弦與指的關(guān)系時就得注意要順其性，而不能逆其性。他說：“若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動未堅，則不實”。綽、注、上、下都是彈琴時左手按弦的指法，自下而上至徽按弦得音為“綽”；自上而下至徽按弦得音為“注”；按弦得音后上引至一定徽位，得一后倚音，為“上”；按弦得音后下引至一定徽位，得一后倚音，為“下”。在一首樂曲的彈奏中，如果該使用“綽”的指法時卻使用了“注”的指法，就會使音不順；下指該重的時候不重，該堅的時候不堅，就會使音不實。又說：“故指下過弦，慎勿松起，弦上遞指，尤欲無跡”?！爸赶逻^弦”與“弦上遞指”都是手指在弦上的用指方法。在同一弦上用指時要輕柔，就像沒有下指一樣。如此，才能“往來動宕，恰如膠漆，則弦與指和矣”。因此“弦與指和”的要點(diǎn)在指法使用的清晰。該用什么指法就要清晰果斷地使用，不能含糊。運(yùn)指時，時而堅實，時而輕柔，視指法的不同而不同。在“潔”況中指出：

貝經(jīng)云：若無妙指，不能發(fā)妙音。而坡仙亦云；若言聲在指頭上，何不于君指上聽，未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。修指之道，繇于嚴(yán)凈，而后進(jìn)于玄微。指嚴(yán)凈，則邪不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨，而祗以清虛為體素質(zhì)為用。

徐上瀛引“貝經(jīng)”《楞嚴(yán)經(jīng)》之“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)”來強(qiáng)調(diào)“練指”的重要性。加上蘇軾《題沈君琴》中引《莊子，齊物論》的“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也”之說，說明無所謂指，亦無所謂非指，來強(qiáng)調(diào)嚴(yán)靜的練指之道，“清虛為體，素質(zhì)為用”。換言之，練指之要道仍然是以修心為本，以清靜虛無為體，而后能呈現(xiàn)素凈質(zhì)樸之音色。故徐碘謂“從有而無，因多而寡，一塵不染，一渾弗留，止于至潔之地”。也就是說惟有從內(nèi)心的修養(yǎng)功夫作起，使萬般我執(zhí)能“從有而無，因多而寡”以至于“至潔之地”才能產(chǎn)生“取音愈?！?、“意氣愈永”的妙音。因此，徐碘所謂的“潔”也不只是就音色的干凈、明朗、無拖滯而言，更是就人心的修養(yǎng)來開顯，將清心虛靜的修養(yǎng)功夫作為琴聲素凈質(zhì)樸的前提。

儒家的“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心也”即是漢人賦予古琴作為樂者教化的主旨。漢代應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義？聲音》亦有文對此有詳盡的概述：“故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以雅正之聲動感正意，故善心勝，邪惡禁，是以古之圣人君子慎所以自感，因邪禁之適故近之，閑居則為從容以致思焉。如窮困，其道閉塞不得施行，及有所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意，以示后人?！?/p>

“琴者，心也”是道家古琴文化的重要命題，它的提出使道家古琴文化思想進(jìn)入更加合理的階段。此命題認(rèn)定音樂是一種自由表達(dá)人們思想感情的藝術(shù)，其根本價值是對情感的表達(dá)，而不是封建統(tǒng)治的工具?！扒僬撸囊病焙腿寮摇扒僬?，禁也”形成了鮮明的對立，它是儒道兩家音樂思想在古琴理論上的一次劇烈碰撞，對于古琴音樂的自由發(fā)展具有重要意義。

總之，就古琴音樂藝術(shù)的實踐而言，琴曲在受到儒家“樂教”為主的雅樂審美觀的影響下，琴論的特色多為強(qiáng)調(diào)教化作用，而非藝術(shù)性。但老莊的“道法自然”思想?yún)s是更為深刻地影響著中華古琴文化。