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《榮榮的東村》是一種已成廢墟的記憶。通過榮榮的照片，我們看到了一個村莊的興衰，看到了特定時代藝術(shù)家的生存狀態(tài)：他們內(nèi)心的困惑、焦灼和不安

提起世界上著名的藝術(shù)家聚集地，我們首先想到的應(yīng)該是紐約的格林尼治村和巴黎蒙馬特高地。事實(shí)上，早在上世紀(jì)90年代，北京就有過類似的村落。東村就是其中一個。在《榮榮的東村》一書中，藝術(shù)史家巫鴻以攝影家榮榮的鏡頭、日記與書信，為我們展現(xiàn)出上世紀(jì)90年代東村藝術(shù)家群體創(chuàng)作與生活的故事。

其實(shí)，東村并不如我們想象的那樣充滿藝術(shù)氣息，至少從表面上是如此。那時的東村只不過是京郊數(shù)以千計的小村莊中的一個。與大多數(shù)城郊結(jié)合部一樣，東村不具有鮮明的辨識度。這里聚集著盲流和拾荒者，以“臟、亂、差”著稱，污水橫流、垃圾遍地，“人們無目的地張望著，臉上掛著愚昧的空虛神情”。不過，東村之所以成為東村，并不是因?yàn)橥獠凯h(huán)境的不堪，而是與生活在此地的藝術(shù)家息息相關(guān)。

今天，798里無數(shù)被圈養(yǎng)的藝術(shù)家在如同動物園一般的環(huán)境里，接受世人的窺視與議論，他們的生活滿足了“中產(chǎn)”中國對于藝術(shù)的全部想象。而這種“天堂”的生活是當(dāng)初東村里的青年無法想象的。那時，一大批有著專業(yè)院校學(xué)習(xí)的背景的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，寧愿放棄讓人艷羨的鐵飯碗，不顧商業(yè)考慮，自愿加入“北漂”的行列。這些游離于體制外的自由創(chuàng)作者沒有工作沒有收入，靠親戚的接濟(jì)和打零工度日，卻用其驚世駭俗，甚至是可以算有傷風(fēng)化的藝術(shù)來證明自己對實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的堅持，在與生存較勁之中，保有了難得的自由與活力。

這樣，使得東村在短短幾年的時間里，成為當(dāng)時北京乃至全中國最富有活力、最有個性的藝術(shù)空間之一。這些人中間不乏今天藝術(shù)領(lǐng)域里獨(dú)當(dāng)一面的名家，比如行為藝術(shù)家張洹、馬六明，搖滾音樂人左小祖咒等。誤打誤撞搬進(jìn)大山莊的“北漂”文藝青年榮榮被藝術(shù)家們的獨(dú)特氣質(zhì)所吸引。他相信，相機(jī)是有用的，可以告訴人們最真實(shí)的藝術(shù)和生活。于是，他拿起相機(jī)，以照片記錄東村的每一個人。多位藝術(shù)家走入他的鏡頭。他記錄他們的生活，也記錄下他們的創(chuàng)作。這一系列作品也就是今天的《榮榮的東村》。

在當(dāng)時“偏僻冷漠更無人過問藝術(shù)”的東村，榮榮的相機(jī)讓這些自比為“墮落天使”的年輕人第一次感受到了無條件的關(guān)注和“毫不猶豫的承認(rèn)”。無論是靜態(tài)的肖像，還是瞬間的抓拍，榮榮都以專注的目光凝視著他們，他走入他們的內(nèi)心世界，與他們?nèi)跒橐惑w。我們知道，藝術(shù)的影響是雙向的。在旁觀藝術(shù)家生活的過程中，榮榮也在潛移默化中被他們所左右、所影響。從最初的好奇，被允許進(jìn)入藝術(shù)家們的創(chuàng)作到后來的主動參與，榮榮的角色由一個“睜著大大眼睛”的觀眾（被卷入者）變?yōu)轭l頻接觸、主動與之互動的參與者。

巫鴻寫《榮榮的東村》記錄了一種雙重的藝術(shù)創(chuàng)作模式：張洹、馬六明等人的觀念藝術(shù)是一種創(chuàng)作，榮榮的拍攝行為也可以說是另一種創(chuàng)作——用有形的膠片捕捉藝術(shù)創(chuàng)作者無形的概念，以具象的圖像反映抽象的觀念藝術(shù)，是對藝術(shù)行為的升華，又賦予其內(nèi)在的“凝聚性”。張洹等人的作品極富張力，給人極端的視覺沖擊力。說穿了，他們關(guān)注仍然是人或者說是他們自己，往小了說，是自身經(jīng)歷的影響，往大了說，就是時代背景下“人的各種精神呈現(xiàn)的狀態(tài)”。

這些各種的行為之后，往往伴隨著醫(yī)院、警察局、一陣驚慌、臉色蒼白，對應(yīng)著東村這個實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的瞬間，它的結(jié)束也是在一陣驚慌蒼茫與措手不及之中，卻隱隱的預(yù)示著這個藝術(shù)家群體日后的競爭與沖突。

生活中所發(fā)生的任何一件事，不可避免的都與我們的生活狀態(tài)緊緊相關(guān)，當(dāng)他們貧窮、無助、在北京無依無靠的時候，他們擁有彼此，他們在中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)舞臺上占有最閃耀的位置，他們是彼此的藝術(shù)、也是彼此的觀眾。

不過，因?yàn)槿狈餐闹黝}，這些創(chuàng)作顯得支離破碎，整體上并無統(tǒng)一的風(fēng)格，內(nèi)容上也大相徑庭。在整個創(chuàng)作過程中，榮榮有意無意地將“東村”作為一個整體來看待。他目睹了東村的誕生，也見證了東村的興盛，更記錄了東村的消亡。他的作品里處處可見他自己的思考。這種思考使榮榮的攝影無論是構(gòu)圖、角度，或是取景，都與通常的商業(yè)攝影有著本質(zhì)上的不同。攝影機(jī)與鏡頭下的一切，不管是骯臟的環(huán)境也好，還是藝術(shù)家的驚世駭俗的創(chuàng)作理念也好，共同構(gòu)成了藝術(shù)層面的東村，反過來又為現(xiàn)實(shí)里不堪的鄉(xiāng)村融入了藝術(shù)的魅力，使其散發(fā)出不曾有過的光芒。

2003年，榮榮再次回到東村，此時的東村已經(jīng)在市政改造的過程中成了一片空地。眼前的廢墟脫離了曾經(jīng)存在過的一切，是他所不熟悉的世界的一部分。新的終究會取代舊的，東村的痕跡被城市改造所抹去，曾經(jīng)的藝術(shù)家們也早已散布海外。然而，作品是永存的，記憶不會終止。《榮榮的東村》是一種已成廢墟的記憶。通過榮榮的照片，我們看到了一個村莊的興衰，看到了特定時代藝術(shù)家的生存狀態(tài)：他們內(nèi)心的困惑、焦灼和不安，以及他們留給后世的思考。

張卓明，法學(xué)博士，華東政法大學(xué)法律學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，法律方法與判例研究中心副主任。主要研究方向?yàn)槿藱?quán)與法治理論、司法原理。譯有《法律與解釋：法哲學(xué)論文集》等。

《中國法理念》

江山著 中國政法大學(xué)出版社

作者江山在中國法學(xué)界是獨(dú)樹一幟的，本書是國內(nèi)外有關(guān)中國法理念的第一部學(xué)術(shù)專著。從某種角度上講，江山很幸運(yùn)，沒有受什么現(xiàn)代西方產(chǎn)業(yè)化學(xué)術(shù)體制的“污染”，也正因如此，他對于中國法現(xiàn)實(shí)和理想的解讀是浸淫著真正的中國式思考的。

本書還具體考察了中國法的起源、演進(jìn)、體系建構(gòu)及其本質(zhì)特征，詳細(xì)地論述了中國法形態(tài)的三重結(jié)構(gòu)和各自的價值觀。江山的法律觀是我們這些著眼于現(xiàn)代世界的法律人所不具備的。這是一本難得的稱得上有“思想色彩”的中國人寫的書。

《法治秩序的建構(gòu)》

季衛(wèi)東著 中國政法大學(xué)出版社

本書是季衛(wèi)東一本較早的著作，他在書中對中國的固有法律制度、文化傳統(tǒng)、社會變遷的實(shí)踐以及西歐式控法治主義的各種學(xué)說和歷史經(jīng)驗(yàn)等進(jìn)行了全面梳理和重新認(rèn)識。

從書中我們可以讀到季衛(wèi)東的治學(xué)和思考中體現(xiàn)的某種宏大和理性的情懷，書中對當(dāng)代西方法理學(xué)說和域外（特別是日本）法治經(jīng)驗(yàn)的介紹，都無不透露出作者自身對中國法治建設(shè)的問題十分關(guān)切，論證謹(jǐn)言，學(xué)術(shù)色彩濃厚。

《文化、權(quán)力與國家》

杜贊奇（美）著 江蘇人民出版社

本書相較現(xiàn)在流行的學(xué)術(shù)書籍而言，篇幅不多，只有8章，再加上前言、結(jié)論，大多數(shù)文章都是由作者杜贊奇的博士論文改編而來。

杜贊奇以1900-1942年的華北農(nóng)村為個案，探討了現(xiàn)代化背景下的權(quán)力運(yùn)作模式和傳統(tǒng)的文化認(rèn)同等問題。書中所運(yùn)用的社會史的研究方法尤其值得我們學(xué)習(xí)和品味，對于法學(xué)，如果從中國社會整體的角度出發(fā)去研究，與分科學(xué)習(xí)的觀感是完全不一樣的。