■尹富源

低音提琴揉弦芻議

■尹富源

在中、西弦樂(lè)器的演奏中，揉弦（Vibrato）是非常重要的表現(xiàn)手法之一。雖然各種樂(lè)器表現(xiàn)特色各異、揉弦的方法和手段不同，但演奏的宗旨是形成共識(shí)的，那就是為表現(xiàn)音樂(lè)而服務(wù)的，如果運(yùn)用得當(dāng)，它可以賦予音樂(lè)以活力和生命力，更能突出音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)色彩，它能使音樂(lè)富有歌唱性，更具有表現(xiàn)力。

通常弦樂(lè)器揉弦有三種方法：手臂揉弦、手腕揉弦、手指揉弦。低音提琴的揉弦方法綜合了上述三種方法。即：以手臂帶動(dòng)手腕，以手腕帶動(dòng)手指，以手指為中心自然擺動(dòng)，使之產(chǎn)生優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音響效果。這與大提琴揉弦方法基本一樣，但是由于低音提琴和大提琴存在體積方面和演奏姿勢(shì)的差異，（低音提琴體積比大提琴大一倍，弦也比大提琴粗和長(zhǎng)得多），尤其是演奏方法是存在區(qū)別的。低音提琴的演奏姿勢(shì)分站姿和坐姿兩種姿勢(shì)，對(duì)于站姿的演奏者來(lái)說(shuō)，怎么樣能把坐姿的三個(gè)物體接觸點(diǎn)變換為站姿的兩個(gè)接觸點(diǎn)，如若姿態(tài)調(diào)整不合理，琴身的重量很容易傾斜到左邊，這樣就會(huì)使整個(gè)左肢、左臂和左手的拇指從后面被動(dòng)地來(lái)抵御琴的重力，琴頸后的拇指就會(huì)造成緊張且位置不對(duì)，掌心會(huì)變形，手形的變異自然會(huì)致使手指力度搭配無(wú)序，手臂的動(dòng)作不協(xié)調(diào)。這樣便大大地影響換把、發(fā)音、音準(zhǔn)和揉弦。對(duì)于左手的形態(tài)，正確的姿勢(shì)加上自然的放松，是低音提琴整個(gè)演奏包括揉弦的核心要點(diǎn)。掌握揉弦技術(shù)首先要解決兩個(gè)問(wèn)題：一是揉弦的幅度；二是揉弦的頻率。低音提琴的琴弦較粗較長(zhǎng)，把位寬，所以一定要迅速地把手指按住琴弦并接觸到指板上再進(jìn)行揉弦，揉弦的幅度應(yīng)比其他弦樂(lè)大（現(xiàn)在的四弦低音提琴最低音達(dá)到E1，在如此低的音區(qū)里，過(guò)小的幅度和過(guò)快的頻率揉弦非但達(dá)不到揉音的效果，相反破壞了音型律動(dòng)的穩(wěn)定性）。一般來(lái)說(shuō)，在低音區(qū)演奏時(shí)，揉弦幅度要大，頻率相對(duì)慢一些；而在高音區(qū)演奏時(shí)，揉弦幅度較小，頻率就要快一些。在表現(xiàn)激動(dòng)熱烈的樂(lè)句時(shí)，揉弦的幅度要大，頻率也相應(yīng)加快；表現(xiàn)優(yōu)美舒緩的旋律時(shí)，幅度要減小，頻率也應(yīng)適當(dāng)減慢。有一點(diǎn)要特別予以重視：揉弦與音準(zhǔn)的關(guān)系。這主要是手指尖在指板點(diǎn)位的調(diào)整。因?yàn)槿嘞曳燃哟髸?huì)使音偏高，在第一時(shí)間找到音準(zhǔn)，揉弦時(shí)迅速地回位是值得研究探討的?？傊?，揉弦能賦予音符活力，完美的樂(lè)句帶給音樂(lè)生命力，一個(gè)成功的演奏員應(yīng)該仔細(xì)分析所演奏作品的性質(zhì)，曲式結(jié)構(gòu)等等，在二度創(chuàng)造中能充分利用樂(lè)句的律動(dòng)規(guī)律正確地使用揉弦。

1.揉弦與音樂(lè)的融合：縱觀低音提琴的歷史，它的發(fā)展較之其它弦樂(lè)器如小提琴、大提琴相對(duì)起步較晚，在整個(gè)巴洛克時(shí)期，低音提琴少有露面的機(jī)會(huì)。它當(dāng)時(shí)使用的羊腸弦十分厚重，加之琴體龐大，這限制了它的適用環(huán)境，至少要像教堂這樣大的地方才會(huì)用得到它。長(zhǎng)期以來(lái)由于該樂(lè)器不被重視，很少有人仔細(xì)揣摩低音提琴，造成低音提琴演奏者水平不佳，在樂(lè)團(tuán)里甚至有人懷疑它的存在。直至19世紀(jì)意大利獨(dú)奏家德拉戈內(nèi)蒂(1763-1846)將其獨(dú)奏性能進(jìn)一步的拓展，他的精湛的表演打動(dòng)了貝多芬(1770-1827)，也改變了貝多芬對(duì)這個(gè)樂(lè)器的印象。在他的交響樂(lè)作品中就常用它演奏重要的旋律，如第九交響曲的第四樂(lè)章開(kāi)始時(shí)，用低音提琴演奏的宣敘調(diào)。還有圣·桑在他的《動(dòng)物狂歡節(jié)》中，用低音提琴生動(dòng)地塑造出笨重、莊嚴(yán)的大象形象。而意大利低音提琴獨(dú)奏家、作曲家、指揮家波泰西尼（1821-1889）更是將這種樂(lè)器的獨(dú)奏性能提高到了前所未有的輝煌高度。他把意大利歌劇中的歌唱的氣息，韻味，浪漫的情調(diào)與令現(xiàn)代人嘆為觀止的技巧融為一體，波泰西尼為低音提琴創(chuàng)作了大量極富藝術(shù)價(jià)值、極具華麗炫技性的完美之作，被人們贊譽(yù)為“低音提琴中的帕格尼尼”。在 19世紀(jì)和20世紀(jì)中，一大批教師和演奏家將低音提琴的技術(shù)發(fā)展到了如今的極致。其中必須提到的有古斯塔夫·拉斯卡（Gustav Laska）、萊博雷赫特·古戴克 （Lebrecht Goedecke）、愛(ài)德華·馬登斯基（Eduard Madenski）、伊塔羅·卡伊米（Italo Caimmi）、愛(ài)德華·南尼（Eduard Nanny）、弗蘭茲·西曼德?tīng)?、約瑟夫·赫拉貝 （Joseph Hrbe）。還有就是謝爾蓋·庫(kù)謝維茨基（Sergei Koussevitzky），他為低音提琴創(chuàng)作了四首小品和《#F小調(diào)低音提琴協(xié)奏曲》，格利埃爾（Gliere）《低音提琴四首小品》，保羅·興德米特《低音提琴奏鳴曲》。一大批優(yōu)秀的協(xié)奏曲、奏鳴曲等經(jīng)典作品的涌現(xiàn)，使低音提琴獨(dú)奏技術(shù)得到了突飛猛進(jìn)發(fā)展。

每一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)都有其時(shí)代的印記和風(fēng)格特點(diǎn)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)處理一部音樂(lè)作品時(shí),首先是要了解它的時(shí)代背景和當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，曲式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)特征，以及它的大的框架(主題)。要知道它由哪一些局部(樂(lè)句)構(gòu)成，這些局部的屬性(調(diào)性)是什么，再由局部到整體。有了布局的概念，這樣對(duì)作品的性質(zhì)就容易領(lǐng)會(huì)貫通了。

例如，捷克作曲家萬(wàn)哈爾 (JOHANN·BAPTIST· VANHAL1739-1813)D大調(diào)低音提琴協(xié)奏曲，這首協(xié)奏曲完全恪守古典時(shí)期音樂(lè)的規(guī)律,曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}和樂(lè)思，音樂(lè)色彩力度變化豐富。整個(gè)樂(lè)章由三大部分組成A,B,A,每一個(gè)段落都由諸多樂(lè)句組成,旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。

對(duì)于這部作品，在解析了大的框架后，接下來(lái)就是演奏技法的運(yùn)用了。

如：第二樂(lè)章的慢板（Adagio）,在前十四小節(jié)樂(lè)隊(duì)舒緩的引子導(dǎo)引下，出現(xiàn)了二樂(lè)章的主題：（譜例1）

對(duì)于這樣的樂(lè)句怎么樣運(yùn)用揉弦使其更加符合樂(lè)曲律動(dòng)的規(guī)律及表現(xiàn)形式？第一.三拍子的強(qiáng)弱屬性，即：“強(qiáng)，弱，弱”。在弱的力度上如何演奏強(qiáng)音？

首先，慢板樂(lè)句的揉音幅度不宜太大，頻率也相對(duì)緩一點(diǎn)。起始小節(jié)的D、G是有連音線(xiàn)的，而D又是強(qiáng)拍，所以，在D音上的揉弦幅度的大小是和右手弓子的作用力是成正比的。如果我們?cè)贒音的揉弦頻率是上下四次擺動(dòng)，那么在G音上的擺動(dòng)頻率相對(duì)要少，甚至不揉弦。因?yàn)樵谌跖纳系念l率和幅度超過(guò)了強(qiáng)拍，無(wú)形中造成了本末倒置，破壞了樂(lè)句的律動(dòng)，打亂了旋律線(xiàn)條。（譜例2）

從譜例2的旋律線(xiàn)看，第一小節(jié)最后弱拍上的E音在揉弦和弓速的壓力的分配是值得深究的。G和E在音程上形成了大六度，而大六度在音樂(lè)上色彩和音響效果是“明朗”的。從人聲的模唱的氣息自然狀態(tài)和樂(lè)器的自然振動(dòng)點(diǎn)來(lái)說(shuō)，大六度的音高是需要“加力”的。所以，在演奏E音時(shí)，揉弦的幅度要大一些，頻率稍快一點(diǎn)，為過(guò)渡到下一小節(jié)大六度的根音G做好鋪墊。從句型的結(jié)構(gòu)看亦即：高-低、放-收。

在此曲運(yùn)用揉弦上有一點(diǎn)是需要特別提醒的，那就是音樂(lè)的性質(zhì)。古典音樂(lè)作品由于理性精神的影響，它的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}和樂(lè)思，音樂(lè)色彩力度變化豐富。在音樂(lè)表現(xiàn)的特質(zhì)上看，它不像浪漫主義時(shí)期音樂(lè)那樣強(qiáng)調(diào)主觀性，注重個(gè)人情感傾訴，偏重個(gè)性化心理的刻畫(huà)，感情熱烈而奔放，形式上不受拘泥。它的表達(dá)往往比較克制，沉著，在大的藝術(shù)氛圍內(nèi)，利用旋律內(nèi)部的律動(dòng)，再進(jìn)行揉弦組合。即熱情洋溢，又要中規(guī)中矩。尊重古典，體現(xiàn)古典。

2.揉弦的種種錯(cuò)誤現(xiàn)象。

在弦樂(lè)器的演奏中，揉弦是非常重要的表現(xiàn)手法之一。但是如果運(yùn)用不當(dāng)，則適得其反。在演奏中常常會(huì)出現(xiàn)下列癥狀：

A：漫無(wú)目的的揉弦。在我們教學(xué)中常常會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種情形，學(xué)生在演奏音階，琶音和練習(xí)曲時(shí)，總是不停地在揉弦，這種茫然不知所云的抖動(dòng)不僅僅是破壞了音準(zhǔn)，更是給學(xué)生在今后的演奏心態(tài)上造成負(fù)面影響。隨意地抖動(dòng)使得音型不穩(wěn)定，右手的弓子找不到振動(dòng)點(diǎn)和弓速搭配的切入點(diǎn)，這種無(wú)序狀態(tài)下的揉弦是無(wú)法為表現(xiàn)音樂(lè)而服務(wù)的。

B：在適合的把位，容易揉弦的音符上，拼命地揉弦，不合適的把位技術(shù)不到位，不揉弦甚至不會(huì)揉弦。這種情形在我們?nèi)粘＝虒W(xué)中頗為常見(jiàn)，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，關(guān)鍵是揉弦的基本功底不扎實(shí)。最令人擔(dān)心的是，這種拼命地揉弦極容易導(dǎo)致近似神經(jīng)般的抽搐，致使右手弓速加快，壓力驟增，平穩(wěn)優(yōu)美的樂(lè)句讓這樣的“戲劇般的沖突”全打亂了！

C：“理性”的揉弦。揉弦始終用同一頻率，同一幅度演奏，任憑你音樂(lè)調(diào)性變化和樂(lè)句律動(dòng)的高低起伏，我自巋然不動(dòng)。這種情形常常發(fā)生在會(huì)揉弦的演奏者身上。這種平淡無(wú)奇的揉弦也是不能為表達(dá)內(nèi)心流動(dòng)的音樂(lè)所容納的。

D：調(diào)性概念不強(qiáng)。低音提琴是弦樂(lè)器，也屬于旋律樂(lè)器的樂(lè)器種類(lèi)之一。弦樂(lè)器均以純五度或純四度定弦，它可以根據(jù)不同樂(lè)器曲種的配置采用十二平均律和純律演奏外，在大部分獨(dú)奏聲部或旋律聲部常常采用五度相生律進(jìn)行演奏。這主要指在演奏半音時(shí)，音程緊密搭配的關(guān)系。這就需要演奏者加強(qiáng)視唱練耳訓(xùn)練，以鋼琴的十二平均律為基準(zhǔn)，在演奏中，特別是在揉弦的運(yùn)用上，要以敏銳的音程辨別力適時(shí)抓住導(dǎo)音（下屬音）至主音的級(jí)進(jìn)過(guò)程，明確調(diào)性概念。如升C時(shí)，把升C的手指緊靠D，以便求得大調(diào)的感覺(jué)；演奏降D時(shí)，把手指緊靠C，以便求得小調(diào)的感覺(jué)。在升降音的細(xì)微差別中，找出調(diào)式的轉(zhuǎn)換點(diǎn)位，確立調(diào)性?，F(xiàn)實(shí)情況是，演奏時(shí)常常抓不到調(diào)式的轉(zhuǎn)換點(diǎn)，一個(gè)音揉到底。

E：節(jié)拍、音符時(shí)值不統(tǒng)一。在揉弦過(guò)程中，往往會(huì)出現(xiàn)這種情形：在一小節(jié)里運(yùn)用揉弦，注意到了音符的時(shí)值，忘記了節(jié)拍；有了節(jié)拍，減少了揉弦的頻率，忽視了幅度。

3.解決途徑。

上述的種種現(xiàn)象，在現(xiàn)實(shí)演奏過(guò)程中是屢見(jiàn)不鮮的。如何解決這些問(wèn)題呢？

首先是有良好音樂(lè)素養(yǎng)和該樂(lè)器演奏法的基本功底，要掌握揉弦的各項(xiàng)技術(shù)動(dòng)作要領(lǐng)（輕重緩急，大小快慢）和實(shí)際發(fā)音的振動(dòng)頻率以及音響效果，然后就是尋求在音樂(lè)表現(xiàn)中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了。一個(gè)合格的演奏員要通過(guò)作品的歷史年代，作品的風(fēng)格、性質(zhì)、曲式結(jié)構(gòu)和作者的表現(xiàn)意圖，來(lái)綜合自己二度創(chuàng)造演奏的框架。再根據(jù)樂(lè)句律動(dòng)的走向，把每一個(gè)音上的揉弦調(diào)整到表現(xiàn)音樂(lè)所需要的最恰當(dāng)?shù)某潭?，而揉音的程度?yīng)當(dāng)與這個(gè)音在整個(gè)作品中所有的緊張度相吻合。

如電影《辛德名單》主題曲。作曲家約翰·威廉姆斯(John·Williams)在創(chuàng)作過(guò)程中吸取了猶太民族音樂(lè)的旋律特點(diǎn)，用小提琴獨(dú)奏突出主題，將殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下猶太人凄涼的心境表現(xiàn)得淋漓盡致。（譜例3）[低音提琴改編譜]對(duì)于這段抒情、柔婉、幽怨，充滿(mǎn)悲愴色彩，近似哭泣的音樂(lè)在揉弦上的處理是值得推敲的。對(duì)苦難的傾訴，哭泣般的抽搐…..音樂(lè)情緒上的起伏變化用弦樂(lè)器來(lái)演奏是最有說(shuō)服力和感染力的，這主要是指采用不同形式的揉弦使音樂(lè)在聲音色彩上產(chǎn)生的變化。

（譜例3）起始3/4拍Slowly（緩慢的）的引子導(dǎo)入4/4拍的主題，速度標(biāo)記為：柔和地（Tenderly）。從第四拍的弱起音A步入主部主題。就譜面分析，弱起的A力度記號(hào)是輕（P），而表情記號(hào)是富有表情地（espress）。從弱起A到第二小節(jié)正拍的A形成一個(gè)八度音程，而八度音程在音樂(lè)的表現(xiàn)上的對(duì)比度是鮮明的。對(duì)于弱起的A音，在揉弦的處理上，可以把該音符拆分為四個(gè)十六分音符來(lái)運(yùn)用揉弦（譜例4）。

1：慢，過(guò)渡到2；3：快；4：緩慢或者不揉弦，充分利用樂(lè)器振動(dòng)的余音保證音符的時(shí)值過(guò)渡到高八度的A音。為什么要利用“余音”呢？低音提琴在此把位演奏八度是需要換把的。而此處無(wú)論是間接換把或直接換把都會(huì)留下痕跡，利用余音可以給音符時(shí)值讓出空間，便于換把而不留下痕跡，這也符合此段音樂(lè)律動(dòng)的規(guī)律。同樣的是第三小節(jié)三至四拍的A音，在揉弦時(shí)也應(yīng)遵循（譜例4）的揉弦方式。所不同的是音符時(shí)值增加了一倍，又是樂(lè)句的結(jié)束處，要把揉弦的幅度，揉弦的頻率延續(xù)并和樂(lè)句的呼吸氣口融為一體。

在33小節(jié)樂(lè)曲轉(zhuǎn)調(diào)的再現(xiàn)部主題段落，揉弦處理則大相徑庭，（譜例5）

通過(guò)調(diào)式的轉(zhuǎn)換再現(xiàn)主題，把全曲推向高潮。轉(zhuǎn)調(diào)后提高五度的再現(xiàn)主旋律，由弱漸強(qiáng)的力度標(biāo)記，從聲音的顯示效果而言，要明亮了許多。從音樂(lè)句型的律動(dòng)角度看，它由引子到主題幽怨般地?cái)⑹龅桨l(fā)自?xún)?nèi)心激憤地控訴，加上句中的每每出現(xiàn)的大七度音程，似乎是在為冤死的猶太民族生靈的哭泣，使聽(tīng)眾心中增加了更多的憐憫和絞痛。

大幅度、快速度地揉弦是該段樂(lè)句揉弦的主基調(diào)。當(dāng)然，對(duì)于樂(lè)句的段落和氣口出入處右手弓子的有機(jī)配合也是至關(guān)重要的。揉弦一定要符合音樂(lè)律動(dòng)的規(guī)律，一味著的揉弦和加大弓子的壓力，加快了的弓速也是不能為表達(dá)音樂(lè)的。在演奏過(guò)程中要善于找尋和體味音樂(lè)的內(nèi)涵，充分運(yùn)用掌握的演奏技法，尋求最好的表達(dá)方式來(lái)為音樂(lè)服務(wù)。

對(duì)于揉弦，不同時(shí)期，不同的樂(lè)種都有著不同的運(yùn)用方法和審美方面的詮釋。尤其是中國(guó)民族樂(lè)曲中大量的不同手法的揉弦，如：遲到揉弦、上下行的滑音加揉弦等，更是給揉弦添加了新的元素。

總之，揉弦標(biāo)志著一個(gè)演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)和技術(shù)功底以及屬于他自己的演奏風(fēng)格。認(rèn)識(shí)充分理解了音樂(lè)演奏的規(guī)律，再去演奏是非常重要的。這樣就能夠在演奏的過(guò)程中把音樂(lè)形象和作曲家的意圖以及相應(yīng)的演奏者的思想得以表達(dá)，既要完整地體現(xiàn)作曲者的樂(lè)思和時(shí)代風(fēng)格，又要充分表現(xiàn)演奏者的時(shí)代個(gè)性。