田德榮

語文課程是一門學(xué)習(xí)如何運(yùn)用祖國語言文字的實(shí)踐性課程?！墩Z文課程標(biāo)準(zhǔn)》（2011年版）突出強(qiáng)調(diào)了語文課程的“語文”內(nèi)涵，尤其是強(qiáng)調(diào)了“語言文字運(yùn)用”這一本質(zhì)特征。

文學(xué)作品是構(gòu)成課文的主體。文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)作品的語言，是塑造形象、表達(dá)主題的基本工具。語文教學(xué)應(yīng)以文學(xué)語言為教學(xué)對(duì)象。文學(xué)作品在語言上的特點(diǎn)是什么呢？怎樣區(qū)分文學(xué)語言和其他語言（如科學(xué)語言）呢？對(duì)這些問題的準(zhǔn)確理解和回答，是學(xué)習(xí)和運(yùn)用語言文字的前提條件。語文教師如果不能帶領(lǐng)學(xué)生從文學(xué)作品的語言規(guī)律和特殊性出發(fā)去分析課文，教學(xué)效果就會(huì)大打折扣。

費(fèi)爾迪南·德·索緒爾是20世紀(jì)最著名的語言學(xué)家之一。他在語言學(xué)上所作的“語言”與“言語”的區(qū)分意義重大。在索緒爾看來，人類的語言現(xiàn)象包括既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的兩個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)是語言約定俗成的規(guī)則體系；一個(gè)是語言具體運(yùn)用的話語體系。前者稱為“語言”，后者稱為“言語”?！罢Z言”作為一套約定俗成的規(guī)則體系，全社會(huì)都應(yīng)該共同遵守，具有一定的穩(wěn)定性；“言語”作為語言的具體使用，主要是由個(gè)人來完成，體現(xiàn)出的是個(gè)性特征和個(gè)人色彩。

文學(xué)作品中的語言按照索緒爾的劃分，在語言學(xué)層面上應(yīng)屬于言語。人類的言語活動(dòng)是廣泛的，所有用語言進(jìn)行的交際和表達(dá)都是言語活動(dòng)。人們?cè)谌粘Ｉ?、工作和學(xué)習(xí)中都要使用語言；作家在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)要使用語言；學(xué)者和科學(xué)家在寫作專業(yè)著作時(shí)也要使用語言。但是，如果把文學(xué)作品中使用的語言與科學(xué)作品中使用的語言進(jìn)行比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)前者突破“語言”的情況比比皆是，如違背詞語搭配規(guī)則、違背語法結(jié)構(gòu)規(guī)則、違背語意邏輯規(guī)則等語言現(xiàn)象，而后者則最大限度地與“語言”吻合，如詞義與事物的對(duì)應(yīng)性、語義與邏輯的對(duì)應(yīng)性等都往往很一致。

先看下面的例子：

他抬起頭來。黃河正在他的全部視野中急駛而下，滿河映著紅色。黃河燒起來啦，他想。沉入陜北高原側(cè)后的夕陽先點(diǎn)燃了一條長云，紅霞又撒向河谷。整條黃河都變紅啦，它燒起來啦。他想，沒準(zhǔn)這是在為我而燃燒。銅紅色的黃河浪頭現(xiàn)在是線條鮮明的，沉重地卷起來，又卷起來。他覺得眼睛被這一派紅色的火焰灼痛了。他想起了梵·高的《星夜》，以前他一直對(duì)那種畫不屑一顧：而現(xiàn)在他懂了。在梵·高的眼睛里，星空像旋轉(zhuǎn)翻騰的江河；而在他年輕的眼睛里，黃河像北方大地燃燒的烈火。對(duì)岸山西境內(nèi)的崇山峻嶺也被映紅了，他聽見這神奇的火河正在向他呼喚。我的父親，他迷醉地望著黃河站立著，你正在向我流露真情。

這段文字中，夕陽中的黃河燃燒了，黃河呼喚他，黃河是他的父親，黃河向他吐露真情，諸如此類的言語表達(dá)都是違背語言邏輯的，但我們卻可以理解——只是這種理解已不再遵守語義的現(xiàn)實(shí)性原則（語義與事物的一致性），而是只遵守情感原則。

再看地理書中對(duì)黃河的敘述：

黃河是中國第二大河。發(fā)源于青海，自西向東流經(jīng)四川、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古、陜西、山西、河南等省區(qū)，在山東省北部入渤海，全長5464公里，流域面積75.24萬平方公里。

這段敘述則與客觀事實(shí)完全一致。

上述兩段文字在語言表達(dá)方面的差別是顯而易見的。由此可見，文學(xué)創(chuàng)作雖然是一種言語活動(dòng)，但言語本身并不就是文學(xué)。換句話說，文學(xué)以外的其他語言活動(dòng)并沒有成為文學(xué)，這說明文學(xué)可以超越言語使物質(zhì)媒介徹底消失，創(chuàng)作出絕對(duì)自由的幻象。證明這一點(diǎn)不難。比如，我們翻看字典時(shí)的感覺和欣賞文學(xué)作品時(shí)的感覺就完全不一樣：翻看字典時(shí)得到的是一個(gè)個(gè)字的音、形、義等方面的信息；閱讀文學(xué)作品時(shí)得到的則是整部作品的思想、情感及美學(xué)享受等超越語言本身的東西。

創(chuàng)作出絕對(duì)自由的藝術(shù)幻象世界，使物質(zhì)媒介完全消失，是衡量優(yōu)秀文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)。明白這一點(diǎn)，閱讀和欣賞文學(xué)作品時(shí)才有可能登堂入室，“得意而忘言”。

魯樞元在《文學(xué)語言特性的心理學(xué)分析》一文中說：“陶醉于創(chuàng)作激情中的作家、詩人，他們腦海里決不是一堆一堆任他們隨意挑來揀去的詞藻，而只能是一幕幕活生生的、鮮靈靈的‘情境，那是一幅幅形象鮮明的畫面，那是一曲曲情調(diào)感人的樂章?！?/p>

以柳宗元的《江雪》為例，原詩為：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！痹娙嗽谠娭辛_列了山、鳥、人、孤舟、蓑笠翁、寒江、雪等幾種景物，用“飛”“滅”“釣”等動(dòng)詞聯(lián)結(jié)。如果孤立地分析這幾個(gè)詞語，把詩的意義看成是這幾個(gè)景物的簡單堆砌，就只能在最淺的層次上理解這首詩；而運(yùn)用文學(xué)的超語言性理論審視，則能透過作家精心構(gòu)造的這幾個(gè)意象，深入體悟詩人寂寞、寒冷、孤傲、清高的內(nèi)心世界。

再看馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，這首小令一共寫了12個(gè)意象——枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽、斷腸人、天涯。跟《江雪》不同，這些景物之間甚至都沒有用一個(gè)動(dòng)詞聯(lián)結(jié)，只是簡單地陳列在一起，展示作者在旅途中的所見所聞。我們賞析這首詩時(shí)，一定要穿越這些語言的表象，感受到一個(gè)冷寂、衰敗的世界，體驗(yàn)到詩人那無處不在的淪肌浹髓的濃濃鄉(xiāng)愁。

要?dú)w結(jié)出作為語文學(xué)習(xí)對(duì)象的文學(xué)語言與一般語言的主要區(qū)別，清代吳喬的《答萬季埜詩問》中的一段話對(duì)我們有很大的啟發(fā)意義。他在回答詩、文之辨時(shí)說：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變；啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不如其所以言者?！边@段話表面上講的是詩與文的區(qū)別，實(shí)際上也講了文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別。因?yàn)椋糯奈囊话闶侵敢宰h論為主的應(yīng)用性文章。一般性語言，如米飯不變米形；文學(xué)語言如米釀為酒，形質(zhì)盡變。而且，就兩種語言的接受方式來看也不相同。前者猶如吃飯，滿足實(shí)用；后者像飲酒，可欣賞品味，自然要高出一個(gè)檔次。

再以杜牧的絕句《江南春》為例說明文學(xué)對(duì)語言的超越——重在表達(dá)審美主體對(duì)審美客體的認(rèn)識(shí)、感覺和體驗(yàn)。“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”是《江南春》中廣為流傳的名句。四百八十座寺廟，看似非常精確，但其與客觀實(shí)際卻不符合。據(jù)《南史·郭祖深傳》記載：“時(shí)帝大弘釋典，將以易俗，故祖深尤言其事，條以為都下佛寺五百余所，窮極宏麗，僧尼十余萬，資產(chǎn)豐沃。”這段史料中明確提到的南朝的寺廟是五百余座。是不是杜牧不知道寫錯(cuò)了呢？非也，是杜牧有意為之，因?yàn)樗窃趧?chuàng)作詩歌，不是在研究歷史。首先，“四百八十”這個(gè)數(shù)字聽起來比“五百”復(fù)雜，容易引人注意；其次，“四百八十”這個(gè)確數(shù)好像一一數(shù)過，更能給人以形象感；再次，“四百八十”在告訴讀者南朝到底有多少座寺廟上雖然不符合史實(shí)，但在語言表達(dá)上卻是確切的，在寄托詩人憂國憂民之情方面會(huì)更加貼切、形象、深刻，更能引起讀者的豐富聯(lián)想，因而也更能在讀者心中留下難以磨滅的印象。這些，才是文學(xué)語言要刻意追求的目標(biāo)。

文學(xué)為什么要實(shí)現(xiàn)對(duì)語言的超越呢？這是因?yàn)樽骷业乃囆g(shù)直覺是無限自由的，個(gè)人表達(dá)的可能性也是無限自由的，但這種自由一定會(huì)受到語言媒介的限制和阻撓。這種阻力的極端形式就是“言不盡意”。莊子曾通過輪扁斫輪的寓言故事生動(dòng)地說明直覺經(jīng)驗(yàn)用語言是難以表達(dá)的。所謂“言不盡意”，指的是語言不能對(duì)“意”進(jìn)行全部表達(dá)。言之所以不能盡意，是因?yàn)槲膶W(xué)之“意”不是科學(xué)性、概念性的可以規(guī)定其確切外延與內(nèi)涵的知識(shí)，而帶有很多情緒性、情感性、想象性的因素，而且由于極具個(gè)性化、精神性的特質(zhì)，無法用明確的概括性的語言使之程式化。所以，莊子說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！保ā肚f子·秋水》）“意之所隨者，不可以言傳也。”（《莊子·天道》）

人的心智結(jié)構(gòu)可以分為理性的邏輯和感性的經(jīng)驗(yàn)兩部分。其中，語言能夠表達(dá)的部分是理性的、邏輯的，語言難以表達(dá)的部分是感性的、經(jīng)驗(yàn)的。作家通過文學(xué)作品表達(dá)的正是自己的審美經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特感悟。所以，他們首先就遇到了與語言媒介的矛盾。陸機(jī)就感慨道：“恒患意不稱物，文不逮意。”劉勰也指出：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始?！?/p>

那么，作家如何才能解決這一問題，用語言媒介來充分表達(dá)自己的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？《易傳》曾指出一種解決方案：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意?！边@雖然是指《周易》的象征可以表達(dá)語言所不能表達(dá)的內(nèi)容，但其也具有普遍意義。因此，清人章學(xué)誠說：“象之所包廣矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之?！薄吧w道體之將形而未顯者也。雎鳩之于好逑，樛木之于貞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《詩》也?！薄啊兑住废箅m包六藝，與《詩》之比興，尤為表里。”這就是說，用形象的語言和象征的方式可以解決文學(xué)創(chuàng)作表達(dá)上的困惑，形象的語言、象征的方式是傳達(dá)作家審美經(jīng)驗(yàn)的重要途徑和不二選擇。

法國大文豪巴爾扎克說過：“真正懂詩的人會(huì)把作者詩句中只透露一星半點(diǎn)的東西拿到自己心中去發(fā)展?！闭Z言藝術(shù)大師們都精于此道，在提示事物本質(zhì)和啟發(fā)讀者想象上很下工夫，常常制造所謂“象外之象，景外之景”（司空?qǐng)D語），“含不盡之意見于言外”（梅堯臣語）。通過語言暗示，虛實(shí)相應(yīng)，形神兼?zhèn)?，達(dá)到“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空?qǐng)D語）的語言藝術(shù)境界。

實(shí)際上，文學(xué)語言的形象化，以及象征手法的運(yùn)用，并不是最終的目的，而只是通向目的的途徑，最終形象化的語言和象征的方式也要被消解，展示給讀者的是作家審美經(jīng)驗(yàn)所編織的世界。這是因?yàn)?，文學(xué)話語在本質(zhì)上一定超越了語言，否則它就不能成為藝術(shù)。

文學(xué)語言的話語體系遵循的是來自另一個(gè)領(lǐng)域的規(guī)則。這個(gè)領(lǐng)域就是以感覺、情感、想象、回憶編織成的審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。這是一個(gè)以意象構(gòu)造的世界，普通語言學(xué)的詞法、句法規(guī)則是外在于它的因素，內(nèi)在于它的是作家偉大的精神因素。普通的語言學(xué)的分析，往往會(huì)破壞這種偉大的精神因素。隱喻和象征是這種話語體系的基本“語法”。這種話語體系同樣適合敘事的小說 ，只不過在小說中是以情節(jié)和故事為手段。

總之，不懂得文學(xué)語言的特殊性，就不能真正走進(jìn)文學(xué)作品，就不能讀懂文學(xué)作品，就不能有效地進(jìn)行積累、品味與感悟，當(dāng)然更談不上運(yùn)用語言文字了。語文教學(xué)就是要通過這樣的“言意之辨”激活學(xué)生潛在的審美能力，豐富學(xué)生的審美經(jīng)驗(yàn)，提高學(xué)生的審美鑒賞品位。

（選自《語文教學(xué)通訊》）