任瑩

摘 要：宋元話本創(chuàng)始之初就是作為市民娛樂(lè)消遣的方式而存在，并以生動(dòng)形象的奇聞?shì)W事來(lái)吸引聽(tīng)眾。話本的創(chuàng)作者——說(shuō)話藝人抑或是書(shū)會(huì)才人，他們生活在市井細(xì)民中間，對(duì)市民的世俗生活耳聞目睹，甚而親身經(jīng)歷，因此，受環(huán)境的影響，都有著不同以往的文體特點(diǎn)，而正是這些特點(diǎn)向我們展示了一幅宋元時(shí)期市民生活的歷史畫(huà)卷。

關(guān)鍵詞：市民生活 宋元話本 文體特點(diǎn)

話本小說(shuō)盛行于宋元時(shí)期（又稱(chēng)宋元話本），即說(shuō)話藝人的底本，是隨著民間說(shuō)話伎藝發(fā)展起來(lái)的一種文學(xué)形式。早在唐代已經(jīng)開(kāi)始專(zhuān)門(mén)化的“說(shuō)話”伎藝，到了宋代空前興盛起來(lái)。唐代時(shí)實(shí)行坊市制、宵禁制，城門(mén)平明始開(kāi)，黃昏即合，限制商業(yè)和夜間活動(dòng)，而宋代商業(yè)的發(fā)展日漸繁榮，經(jīng)濟(jì)活動(dòng)大大加強(qiáng)，這就造成了坊市制的崩潰和宵禁制的瓦解。這一崩潰與瓦解使市民可以隨意朝大街開(kāi)門(mén)經(jīng)營(yíng)商業(yè)、自由進(jìn)行夜市，極大地促進(jìn)了城市的繁榮和工商業(yè)的發(fā)展。特別在一些大城市中，大量的手工業(yè)工人、獨(dú)立手工業(yè)者、商人、小業(yè)主及軍人等聚集于此，形成了一個(gè)數(shù)量龐大的市民階層。隨著城市的繁榮和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對(duì)文化生活的需求在這個(gè)階層中也就表現(xiàn)得更為迫切。為了與市民階層文化和娛樂(lè)要求相適應(yīng)，“勾欄”“瓦舍”這類(lèi)娛樂(lè)場(chǎng)所應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)記載，東京汴梁的東南角，就有桑家瓦子和中瓦、里瓦，其中大、小勾欄五十余座。瓦舍伎藝更是種類(lèi)繁多，說(shuō)唱諸宮調(diào)、弄影戲、弄傀儡戲、演雜劇、唱小曲等等?！罢f(shuō)話”就是其中重要的伎藝之一。

宋元話本創(chuàng)始之初就是作為市民娛樂(lè)消遣的方式而存在，并以生動(dòng)形象的奇聞?shì)W事來(lái)吸引聽(tīng)眾。作為敘事的主體主要是“說(shuō)話”藝人，即使是文人，也多是淪落于社會(huì)下層、市井間的書(shū)會(huì)才人。他們生活在市井細(xì)民中間，對(duì)市民的世俗生活耳聞目睹，甚而親身經(jīng)歷，因此，受環(huán)境的影響，他們創(chuàng)作的話本小說(shuō)有著不同以往的文體特點(diǎn)，而正是這些特點(diǎn)向我們展示了一幅宋元時(shí)期市民生活的歷史畫(huà)卷。

一、主人公與題材

從主人公與題材的選擇上，不再著意描寫(xiě)才子佳人的風(fēng)流情事，或叱咤風(fēng)云的英雄人物，作品則主要反映下層市民的社會(huì)生活。其描寫(xiě)的人物，也主要是下層小民，如小商小販、手工業(yè)者、店員工匠、勞動(dòng)?jì)D女等等。即使有時(shí)寫(xiě)到上層人物，在敘述故事與評(píng)價(jià)事物時(shí)也依然是以下層市民的視角。宋元話本中主角的改變可以說(shuō)是具有歷史性意義的。在宋說(shuō)本之前，六朝志怪和志人小說(shuō)，主要是記載神異鬼怪和歷史名人的。唐傳奇則主要寫(xiě)上層人物，即使出現(xiàn)下層人物，也只是陪襯而已，直到宋元話本小說(shuō)，下層的市井小民才作為主角登上文學(xué)的舞臺(tái)，所以魯迅稱(chēng)話本小說(shuō)為“平民底小說(shuō)”①。作為敘事文學(xué)的小說(shuō)是通過(guò)對(duì)人物形象的塑造來(lái)對(duì)其行為和活動(dòng)進(jìn)行的描寫(xiě)和敘述的，進(jìn)而來(lái)反映社會(huì)風(fēng)尚或思想觀念，因此，什么樣的文學(xué)主角，常常能反映出哪些社會(huì)階層正在成長(zhǎng)壯大，或?qū)⒊蔀橹鲗?dǎo)。市民階層成為主角，標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)從上層到下層階級(jí)的歷史性轉(zhuǎn)變。

宋元話本是以考慮市場(chǎng)的反應(yīng)來(lái)確定其內(nèi)容與形式，并不承擔(dān)“文以載道”的重任，表現(xiàn)的是市民的社會(huì)生活，反映他們的思想愿望，故事的價(jià)值主要在娛樂(lè)。從這些話本中，我們可以真真切切地看到宋元市民生活的畫(huà)卷。宋元話本的題材類(lèi)型主要可分為男女情愛(ài)、公案、神仙鬼怪、英雄豪俠和宗教四種類(lèi)型。在以男性為中心的中國(guó)封建社會(huì)，婦女處于社會(huì)的底層，從肉體到精神上都深受著封建壓迫，話本中男女情愛(ài)類(lèi)型的故事，既表現(xiàn)了她們的痛苦與不幸，更表現(xiàn)出她們強(qiáng)大的反抗和與封建勢(shì)力做斗爭(zhēng)的精神。如《碾玉觀音》《鬧樊樓多情周勝仙》等。當(dāng)然，這里也不乏有不少描寫(xiě)男女淫欲及奸邪的故事，但這些都既真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的市井生活，同時(shí)也體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)市民的一種審美趣味。公案題材在宋元話本中也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。封建社會(huì)中的階級(jí)矛盾在社會(huì)發(fā)展中不斷加劇，專(zhuān)制統(tǒng)治日益呈現(xiàn)出腐敗與黑暗的本質(zhì)，人民群眾所受的殘害與壓迫也日趨深重。公案題材的話本小說(shuō)正是這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。如《三現(xiàn)身》《錯(cuò)斬崔寧》等，一系列的冤假錯(cuò)案揭露了司法官吏的罪惡，反映了人們對(duì)于貪官污吏的憎惡及對(duì)清官公正司法的渴望。神仙鬼怪的題材在宋元話本小說(shuō)中所占的數(shù)量不少，如《西湖三塔記》《西山一窟鬼》等，在主題思想上，這類(lèi)話本并不是很明確，多為爭(zhēng)奇斗險(xiǎn)，吸引觀眾，既有對(duì)古代前人志怪小說(shuō)的繼承，也有自己的新的創(chuàng)造，其中還有對(duì)現(xiàn)實(shí)中社會(huì)生活的融會(huì)。英雄豪俠類(lèi)小說(shuō)，主要是描寫(xiě)英雄人物的高超武藝及他們發(fā)跡變泰的故事。內(nèi)容多有歷史故事可尋，加入創(chuàng)作者的個(gè)人創(chuàng)造，形成新的故事?！稐顪?cái)r路虎傳》《山亭兒》等，這類(lèi)題材的小說(shuō)，同樣反映了當(dāng)時(shí)封建社會(huì)中的階級(jí)矛盾，表現(xiàn)了人民群眾對(duì)于惡勢(shì)力的反抗和對(duì)于除惡揚(yáng)善英雄形象的崇拜與期盼。宗教題材在宋元話本中數(shù)量不多，但這類(lèi)題材意義不容忽視，這些作品是小說(shuō)與說(shuō)經(jīng)的融合，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)宗教與市民生活的一種融合。如《五戒禪師私紅蓮記》《花燈轎蓮女成佛記》，這類(lèi)故事充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)宗教對(duì)市民生活的影響。

二、體制特點(diǎn)

對(duì)于宋元說(shuō)話來(lái)講，經(jīng)濟(jì)是很重要的因素，創(chuàng)作者不得不盡可能地貼近受眾的期待視野，迎合其欣賞趣味與水平。這種價(jià)值取向就決定了宋元話本小說(shuō)的文體上的適俗性或市民性，創(chuàng)作者就必須在敘事中帶有強(qiáng)烈的市井意識(shí)，所以在故事選材上盡可能貼近市民，在體制風(fēng)格上易于市民階層接受與喜愛(ài)。

宋元話本小說(shuō)在向案頭讀物轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，整理加工者曾進(jìn)行了種種處理，“但總體來(lái)看，話本的題目、入話、篇尾、敘事韻文運(yùn)用等篇章體制畢竟源于口頭文學(xué)的表演程式，還是體現(xiàn)出鮮明的口頭文學(xué)屬性”②。

大部分宋元話本小說(shuō)的題目直接沿襲“說(shuō)話”伎藝，以人名、地點(diǎn)、事件、情節(jié)或故事里的道具來(lái)命名，多為三至九個(gè)字。如《金鰻記》《簡(jiǎn)帖和尚》《合同文字

記》《張子房慕道記》《陳可常端陽(yáng)仙化》《陳巡檢梅嶺失妻記》《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》等。這其中題目的字?jǐn)?shù)上又以七言和八言的居多，內(nèi)容上又以事件、情節(jié)命名的為盛。綜合來(lái)講，題目多為以七言、八言單句概括故事內(nèi)容的，為了讀者閱讀上的便利，通過(guò)題目，讀者可以對(duì)文中的內(nèi)容大體得到了解，激發(fā)其閱讀的興趣。這一標(biāo)題形式，充分顯示出了話本小說(shuō)的口頭文學(xué)色彩和民間性。

在進(jìn)入正話之前，話本小說(shuō)的篇首常常有導(dǎo)入性的內(nèi)容。有的是一首或幾首詩(shī)詞，有的是一段解說(shuō)議論或閑談式的文字，還有的是作為頭回的小故事。對(duì)于正話前的這一引導(dǎo)性的部分如何稱(chēng)謂，目前學(xué)界有著不同的認(rèn)識(shí)。總結(jié)出來(lái)大體有三類(lèi)：一是認(rèn)為正話前的整個(gè)引導(dǎo)性的內(nèi)容都稱(chēng)為“入話”，如鄭振鐸先生稱(chēng)：“他們?cè)陂_(kāi)頭敘述正文之前往往有一段‘入話以為引起正文之用?！朐捴黝?lèi)甚多。有的先之以‘閑話或‘詩(shī)詞話之類(lèi)，有的即以一詩(shī)或一詞為‘入話，有的以與正文相同的故事引起，有的更與以正文相反的故事作為‘入話……”③石昌渝先生稱(chēng)：“入話在開(kāi)頭，是導(dǎo)入故事正傳的閑話，是作品的附加部分。……入話可以是一首詩(shī)或數(shù)首詩(shī)，也可以是一個(gè)小故事，以小故事為入話的又稱(chēng)作‘得勝頭回‘笑耍頭回。這就是說(shuō)，得勝頭回是入話，但入話卻不完全是得勝頭回?！雹芏菍㈤_(kāi)篇詩(shī)詞、解說(shuō)議論性的文字、頭回小故事分別稱(chēng)為“篇首詩(shī)詞”“入話”“頭回”，如胡士瑩先生稱(chēng)：“‘小說(shuō)話本，通常都以一首詩(shī)主（或詞）或一詩(shī)一詞為開(kāi)頭?！糜谄淄?，也是為分清‘回或‘段落而設(shè)，它并不是入話?！薄霸谄椎脑?shī)（或詞）或連用幾首詩(shī)詞之后，加以解釋?zhuān)缓笠胝挼?，叫作入話?！薄霸诓簧僭挶拘≌f(shuō)的篇首，有時(shí)在詩(shī)詞玫入話之后，還插入一段敘述和正話相類(lèi)似的或相反的故事。這段故事，它自身就成為一回書(shū)，可以單獨(dú)存在，位置又在正話的前頭，所以叫作‘頭回。”⑤三是僅把開(kāi)篇詩(shī)詞稱(chēng)為“入話”，如程毅中先生稱(chēng)：“有人認(rèn)為話本前面的小故事和詩(shī)詞都應(yīng)該叫作‘入話?？墒乾F(xiàn)在我們所見(jiàn)到的話本中，有些是前面寫(xiě)明‘入話兩字的，大多數(shù)只有一首詩(shī)，好像戲曲里的定場(chǎng)詩(shī)一樣。可見(jiàn)一首詩(shī)就可以算作入話，就是開(kāi)場(chǎng)白的意思。而有些話本先講一個(gè)小故事以引起正文的，卻往往說(shuō)明它是‘頭回。入話是所有話本都有的，而頭回卻只有少數(shù)幾個(gè)話本才有。似乎頭回和入話還有些區(qū)別?！雹揸P(guān)于正話前所述內(nèi)容的稱(chēng)謂，三種說(shuō)話各有所據(jù)，除名稱(chēng)說(shuō)法的不同，從作用來(lái)看卻大同小異。無(wú)論是“入話”，還是“頭回”，作為話本篇章體制的一部分應(yīng)源于“小說(shuō)”的表演程式。在正話或正劇之前加一引導(dǎo)性的附加成分是唐宋元時(shí)期許多文藝形式常用的表演程式。唐代俗講開(kāi)頭常用的押座文，宋雜劇在“正雜劇”之前有“艷”或“艷段”，宋傀儡戲中的“頭回小雜劇”，以及宋元“講史”開(kāi)頭的稱(chēng)作“頭回”的引言。這些部分都有基本相同的用途，即在表演前借以延緩開(kāi)場(chǎng)的時(shí)間，一方面肅靜場(chǎng)面，引起聽(tīng)眾的注意，一方面略等一下遲到的聽(tīng)眾，使先來(lái)和后到者一起從進(jìn)入表演者設(shè)定的情境中。宋元話本中這一部分的存在使我們仿佛又置身于當(dāng)時(shí)的市井場(chǎng)面之中，如若親臨當(dāng)時(shí)市民的娛樂(lè)生活場(chǎng)所，與之共賞。

宋元話本的結(jié)尾有很多種方式。一般是用一首七言四句的絕詩(shī)作為結(jié)束，如《三現(xiàn)身》《宋四公大鬧禁魂張》《錯(cuò)斬崔寧》等；但也有最后點(diǎn)明題目的，如《宿香亭張浩遇鶯鶯》《洛陽(yáng)三怪記》；還有用評(píng)論收?qǐng)龅?，如《碾玉觀音》；有些話本后面還有“話本說(shuō)徹，權(quán)作散場(chǎng)”的文字，如《簡(jiǎn)帖和尚》。綜上種種，宋元話本的篇尾從內(nèi)容上看，多以自然方式收尾，即篇尾以作為正話故事一部分的詩(shī)詞、韻語(yǔ)、散文，或收?qǐng)鎏渍Z(yǔ)（最后點(diǎn)明題目的和有“話本說(shuō)徹，權(quán)作散場(chǎng)”等文字的）來(lái)結(jié)束。這類(lèi)收尾方式，“反映了民間口頭文學(xué)伎藝表演程式上的自然隨意性。后世話本小說(shuō)普遍使用概括評(píng)論式收尾，與宋元話本自然收尾式在功能、體制上完全不同。這種差異充分■明了宋元話本篇章體制的民間性和口頭文學(xué)

屬性”⑦。

敘事韻文可以說(shuō)是宋元話本在體制上的又一特色。正話中敘事韻文的功能可以分為描寫(xiě)、議論和結(jié)構(gòu)三種形式，其體裁包括詩(shī)、詞、賦、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、唱詞等，一般有指示性的套語(yǔ)引出，如“正是”“但見(jiàn)”“有詩(shī)為

證”等。描寫(xiě)性韻文主要描摹自然景色，人物外貌、

心理，情節(jié)或事件發(fā)展的態(tài)勢(shì)，其體裁主要是詩(shī)、

詞、賦、俗語(yǔ)和諺語(yǔ)等等。這些韻文中，不同作品中反

復(fù)使用的現(xiàn)成套語(yǔ)占有相當(dāng)大的比重，這其中包括

詩(shī)、詞、賦，也包括俗語(yǔ)、諺語(yǔ)和唱詞。如描摹年輕女

子外貌：“綠云堆發(fā)（鬢），白雪凝膚……”（《洛陽(yáng)三怪記》《西湖三塔記》）；描繪婆婆外貌：“雞皮滿體（雞膚滿體），鶴發(fā)盈頭（鶴發(fā)如銀）……”（《西湖三塔記》《洛陽(yáng)三怪記》）；描寫(xiě)“風(fēng)”：“無(wú)形無(wú)影透人懷，二月桃花被

綽開(kāi)（四季能吹萬(wàn)物開(kāi)）。就地撮將黃葉去，入山推出

白云來(lái)。”（《陳巡檢梅嶺失妻記》《洛陽(yáng)三怪記》）。此外，在《清平山堂話本》中還有幾篇文體特別之作——《張子房慕道記》《快嘴李翠蓮記》和《刎頸鴛鴦會(huì)》。宋常

立先生在論及話本正話的類(lèi)別和發(fā)展中作為詩(shī)話體

小說(shuō)談到《張子房慕道記》和《快嘴李翠蓮記》這兩篇

作品?！八^‘詩(shī)話即有‘詩(shī)有‘話，故事中穿插詩(shī)歌，與其他話本不同的是，‘詩(shī)話中的詩(shī)都是出自故事中的人物之口，而非說(shuō)話人敘述中加上去的?！雹嘣凇稄堊臃磕降烙洝分校鳛樵?shī)化體小說(shuō)，作品把敘事的代言體詩(shī)都說(shuō)成是小說(shuō)中的人物張良自己所作，故事中穿插了大量人物詩(shī)作為對(duì)話，其中有漢高祖向張良訴說(shuō)自己心跡的詩(shī)三首，夫人勸張良詩(shī)一首，面對(duì)眾人相勸，張良作答的詩(shī)二十一首、詞二首，后者構(gòu)成了故事情節(jié)的主要部分?！犊熳炖畲渖徲洝芬彩且院限H押韻的韻文說(shuō)詞（全篇共三十一段），將李翠蓮心直口快、能言善辯、厲爽的性格展現(xiàn)無(wú)遺，同時(shí)令人忍俊不禁，增添

了話本的喜劇氣氛，讓人看到一位性格開(kāi)朗、敢于反

抗傳統(tǒng)意識(shí)的婦女形象。《刎頸鴛鴦會(huì)》有“奉勞歌

伴，先聽(tīng)格律，后聽(tīng)蕪詞”引起的【商調(diào)·醋葫蘆】曲十

首及末尾的【南鄉(xiāng)子】一曲，話本的敘述部分用口語(yǔ)

散文，唱的部分用詞調(diào)。這種詞曲的話本形式更留有

民間藝人兼說(shuō)兼唱的伎藝表演的痕跡，是民間口頭

文學(xué)演出形式的反映。綜上可見(jiàn)，宋元話本與后世的

擬話本相比，此類(lèi)敘事韻文使用較為頻繁和雷同，套

語(yǔ)較多，藝術(shù)水平不高，整體較為繁絮粗糙。但這些都充分反映出了宋元話本口頭文學(xué)的屬性，及其強(qiáng)烈的市井趣味。

三、敘事特點(diǎn)

1.敘事時(shí)空的生活化

宋元話本的敘事有個(gè)顯著的特點(diǎn)，即對(duì)敘事時(shí)空的設(shè)置強(qiáng)調(diào)貼近市民的生活。由于宋元話本多由當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”伎藝過(guò)渡而來(lái)，而“說(shuō)話”在表演的過(guò)程中為了讓故事聽(tīng)起來(lái)更真實(shí)，使觀眾易于融入其中，往往會(huì)選取市民所在的或熟知的場(chǎng)所和熟悉的節(jié)日或節(jié)氣作為故事的背景。中華民族對(duì)于節(jié)氣時(shí)俗向來(lái)重視，這就使其成為很多文學(xué)作品中的特殊的時(shí)間指示標(biāo)，正如楊義所說(shuō)把節(jié)日“視為人類(lèi)與天地鬼神相對(duì)話，與神州傳說(shuō)信仰娛樂(lè)相交織的時(shí)間紐結(jié)?！雹徇@一獨(dú)特的時(shí)間指示標(biāo)的敘事作用主要體現(xiàn)在“清明”和“元夕”兩大節(jié)日作為故事時(shí)間的設(shè)置上。

清明節(jié)在民間又被稱(chēng)為鬼節(jié)，主要是用來(lái)追思、祭奠亡靈的。據(jù)文獻(xiàn)記載，宋元時(shí)期每逢清明，人們?cè)诩赖煜热说耐瑫r(shí)，外出踏青，游覽春色，這一風(fēng)俗為故事的發(fā)生提供了時(shí)機(jī)。鬼怪類(lèi)的故事常常利用這一時(shí)節(jié)，為人鬼（怪）的遇合提供機(jī)遇，使故事自然發(fā)生，展開(kāi)。清明節(jié)風(fēng)俗民情的描繪，使聽(tīng)者頓生身臨其境之感。如《西湖三塔記》《洛陽(yáng)三怪記》《西山一窟鬼》等篇目，時(shí)間都選在了清明時(shí)節(jié)，都是在開(kāi)始時(shí)描繪清時(shí)的風(fēng)俗人情后，切入人鬼或人怪的相遇，同時(shí)描摹出陰森恐怖的場(chǎng)景效果。試想這些鬼怪的故事若不是發(fā)生在清明時(shí)節(jié)，是否還會(huì)有如此的效果呢？與之有相同功效的還有另外一個(gè)節(jié)日，即元夕節(jié)，又名上元節(jié)，就是我們現(xiàn)在所說(shuō)的元宵節(jié)。據(jù)史料記載，宋人非常重視這個(gè)節(jié)日，無(wú)論男女老少，皆到街上賞燈，熱鬧非凡，充滿著市井生活的氣息。這一節(jié)日為青年男女的相逢提供了良好的契機(jī)，所以元夕節(jié)是宋元話本中很多男女情愛(ài)故事發(fā)生的最多時(shí)節(jié)。這樣一種喧鬧和樂(lè)的民間氛圍，充分烘托出了青年男女對(duì)戀愛(ài)、婚姻自由的一種渴望，表達(dá)出了他們的心聲。面對(duì)此情此景，男女主人公的情愛(ài)故事由此從順展開(kāi)。

小說(shuō)中故事發(fā)展的地點(diǎn)承載著人物故事進(jìn)行的范圍。宋元話本故事所選取的敘事地點(diǎn)，主要集中于北宋的都城東京和南宋的都城臨安。話本在敘述故事的場(chǎng)所時(shí)，往往是特意將處所具體化，讓聽(tīng)者仿佛置身于市民的生活的場(chǎng)景中。如《簡(jiǎn)帖和尚》中出現(xiàn)在處所：棗槊巷、天漢州橋、大相國(guó)寺。（東京）《西湖三塔記》中出現(xiàn)的處所：錢(qián)塘門(mén)、涌金門(mén)、昭慶寺、斷橋、四圣觀。（臨安）《洛陽(yáng)三怪記》中的處所：官巷口花市、會(huì)節(jié)園、壽安坊。（臨安）《碾玉觀音》中處所：清湖河、石灰橋、井亭橋、車(chē)橋。（臨安）《楊思溫燕山遇故人》中的豐宣門(mén)、昊天寺。（臨安）如此等等，不勝列舉。如此的空間設(shè)置，不僅營(yíng)造出了一種特殊的地域文化氛圍，也充分地反擊出了當(dāng)時(shí)人們活躍的市井生活，增強(qiáng)了話本時(shí)代性，并為我們展現(xiàn)出了一幅生動(dòng)的市井生活畫(huà)卷。

源于宋元“說(shuō)話”伎藝的宋元話本，是直接面向聽(tīng)眾的，因此在敘事時(shí)空的設(shè)置中，接近與聽(tīng)眾的距離，更好地吸引聽(tīng)眾是極為重要的。雖然宋元很多話本的故事內(nèi)容是虛構(gòu)的，但時(shí)間和空間卻是在生活中真實(shí)存在的，這種對(duì)時(shí)空具體生活化的設(shè)置方式，營(yíng)造出了一種真實(shí)的生活情境，加強(qiáng)了故事的可信度、使聽(tīng)眾極易融入事件之中，在自然推進(jìn)故事發(fā)生與發(fā)展的前提下，同時(shí)也提高了聽(tīng)眾的接受效果。

2.敘事視角的變換性

宋元話本作為說(shuō)話人的底本，在敘事上自然也是模擬說(shuō)話人的口吻，作者遵循說(shuō)話場(chǎng)所的規(guī)則，虛擬聽(tīng)眾，在說(shuō)話的進(jìn)行中掌握著敘事視角的選擇。在大部分的宋元話本中，采用較多的還是全知視角的敘事方式，敘述者作為故事與聽(tīng)眾間的媒介，在這一視角下，能比較輕松、順利地把人物與事件交代清楚，他們既可以以全能的身份居高臨下的講述故事，對(duì)人物言行進(jìn)行述說(shuō)，又可以潛進(jìn)人物的內(nèi)心，提示其細(xì)微隱秘的心理活動(dòng)，出入自如，它可以不受任何限制，對(duì)一切人物的言行、心理，事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局全部掌控于手中。對(duì)敘事有極大的支配和控制權(quán)，為敘事者提供了非常自由的空間。敘事者可以隱藏于說(shuō)語(yǔ)之后控制敘述的進(jìn)程，調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的情緒，在必要的時(shí)候?qū)适逻M(jìn)行評(píng)介與解析，對(duì)情節(jié)進(jìn)行中斷或插入，還可以用“閑話休提”“話休絮煩”“不在話下”“且說(shuō)”“卻說(shuō)”等套話引起話

頭、收束情節(jié)或轉(zhuǎn)移敘事的方向，充分體現(xiàn)敘事者的主觀能動(dòng)性。且看一段全知視角下的話本《楊溫?cái)r路虎傳》節(jié)選：

兩人正使，則聽(tīng)得門(mén)口有人敲門(mén)。茶博士唱個(gè)喏，馬都頭問(wèn)道：“員外在那里？”茶博士道：“在里面使棒。”馬都頭道：“你看！我道你休使棒，你卻酷愛(ài)?！倍碱^走入來(lái)，其員外廝叫了。楊官人向前來(lái)唱個(gè)喏，馬都頭似還不還一個(gè)喏。馬都頭道：“員外可知道庵老，原來(lái)你這般刷子?！眴T外道：“不是。他要上岳，共山東夜叉李貴使棒。我見(jiàn)他說(shuō)，共他使看。”馬都頭道：“這漢要共李貴使棒！■，你卻如何贏得他？不被他打得疾患，也得你識(shí)李貴。我兀自請(qǐng)他，問(wèn)他騰倒棒法。”楊官人口里不道，肚內(nèi)思量：“■耐這漢忒欺負(fù)我?！?/p>

敘述者知曉各個(gè)方位發(fā)生的事件，還可以潛入人物內(nèi)心，將楊官人“肚內(nèi)思量”的內(nèi)容也為聽(tīng)眾敘述出來(lái)了，并掌控情節(jié)的發(fā)展。

另如《西山一窟鬼》中，文章先是敘述吳秀才早上看到錦兒兇相當(dāng)即昏倒，接下來(lái)卻不談及此事的后續(xù)情況，而是用“話休說(shuō)煩”變換了敘事方向，敘述吳秀才清明時(shí)節(jié)陪人看墳，結(jié)果識(shí)破鬼妻的情節(jié)。

在敘述者無(wú)所不知的視野下，會(huì)不會(huì)削弱聽(tīng)眾的接受效果呢？當(dāng)然全知視角的運(yùn)用并不意味著把扣人心弦的故事情節(jié)與微妙復(fù)雜的人物心理毫無(wú)保留地呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前，限知視角的運(yùn)用在宋元話本中也經(jīng)常出現(xiàn)，為這種視角的變換時(shí)而使敘述者與故事人物和情節(jié)緊密聯(lián)系，與聽(tīng)眾保持距離；時(shí)而與故事的人物和情節(jié)梳離，與聽(tīng)眾站于同一陣線。如此一來(lái)，使故事背景神秘莫測(cè)，情節(jié)撲朔迷離、人物迷幻玄妙，加強(qiáng)了故事的神秘色彩，引人入勝。

如《簡(jiǎn)帖和尚》在故事開(kāi)始的時(shí)候先是講述王氏收到簡(jiǎn)帖，但對(duì)簡(jiǎn)帖的來(lái)由并不說(shuō)明，在結(jié)局出現(xiàn)之前敘述者暫時(shí)采用了限知視角，將淫僧捏造匿名情書(shū)的緣由隱藏起來(lái)，使聽(tīng)眾心中留有懸疑，吸引其繼續(xù)跟隨敘述者探究。

四、語(yǔ)言特點(diǎn)

宋元話本小說(shuō)作為“說(shuō)話”這一民間伎藝的底本，是以說(shuō)話人口頭的講述與聽(tīng)眾來(lái)交流溝通的，因此其語(yǔ)言的選擇與前人完全供人閱讀的文學(xué)作品有很大的不同。唐傳奇專(zhuān)供人閱讀，使用典雅的文言，這種語(yǔ)言雖然簡(jiǎn)潔、雅致，但從聽(tīng)覺(jué)的接受角度看，它的艱深隱晦卻有礙廣泛流傳。另一方面，宋元話本通過(guò)“說(shuō)話”將故事傳播于市民大眾，必然要選擇貼近他們生活的，明白易懂的白話語(yǔ)言。宋元時(shí)期話本中使用的白話，實(shí)際是在民間口語(yǔ)的基礎(chǔ)上提煉加工而成的新的文學(xué)語(yǔ)言，它以市民諳習(xí)的生活用語(yǔ)為基礎(chǔ)，通過(guò)提煉加工使語(yǔ)言更加生動(dòng)、活潑、靈動(dòng)、有力，敘事描物和人物表現(xiàn)都極富真實(shí)感與畫(huà)面感，大大提高了故事的表現(xiàn)力。此外，“在一直為文言所壟斷的中國(guó)文學(xué)史上，出現(xiàn)的用口語(yǔ)或接近口語(yǔ)的白話而寫(xiě)出的小說(shuō)，打破了文言對(duì)文壇的壟斷，這意味著新的文學(xué)觀的樹(shù)立，具有劃時(shí)代的意義”⑩。從宋元話本以后，白話小說(shuō)逐漸代替文言小說(shuō)成為古代小說(shuō)的主流，充分體現(xiàn)了貼近市民大眾生活的語(yǔ)言的強(qiáng)大生命力和廣闊的發(fā)展道路。

宋元話本小說(shuō)多取材于現(xiàn)實(shí)，以新的寫(xiě)實(shí)的手法，表現(xiàn)市民階層普通老百姓的日常生活，使藝術(shù)與生活無(wú)比的貼近，質(zhì)樸地表現(xiàn)這些世間尋常人的歡樂(lè)、悲傷、得意、失意、辛酸、苦楚，各種人情世態(tài)，悲歡離合在口語(yǔ)化的表現(xiàn)中躍然紙間。在通俗化與市民化的語(yǔ)言作為宋元話本語(yǔ)言的主流的同時(shí)，創(chuàng)作者也夾以詩(shī)文、韻語(yǔ)，追求一種雅俗共賞的情趣，但這種近文言性質(zhì)的典雅語(yǔ)句無(wú)法占領(lǐng)敘事的主導(dǎo)位置，只是一種輔助、陪襯而已，其功能大抵有兩個(gè)方面，一是使故事產(chǎn)生些許距離與神秘感，增強(qiáng)表現(xiàn)力，一是創(chuàng)作者對(duì)自己才華學(xué)識(shí)的展示。這些詩(shī)文、韻語(yǔ)類(lèi)的文言，大多也是淺顯易懂，而非艱晦之語(yǔ)。此外，科諢玩笑與民間俚語(yǔ)的運(yùn)用，使故事充滿趣味性，充分展示出對(duì)市井民眾休閑、娛樂(lè)文化需要的滿足。鮮活的市井玩笑與俚語(yǔ)俏皮滑稽、戲謔詼諧，具有濃郁的市井生活氣息。例如：《宋四公大鬧禁魂張》中寫(xiě)到張員外的貪吝：

這張員外有件毛病，要去那：虱子背上抽筋，鷺鷥腿上割股，古佛臉上剝金，黑豆皮上刮漆，痰唾留著點(diǎn)燈，捋松將來(lái)炒菜。

又如，后來(lái)描述張員外的四大愿：

一愿衣裳不破，二愿聽(tīng)吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜夢(mèng)鬼交。

這些描寫(xiě)雖看似夸張，卻非常生動(dòng)幽默地刻畫(huà)出了張員外慳吝無(wú)比的性格特征，讓人在忍俊不禁的同時(shí)印象深刻。

① 魯迅：《魯迅全集（八）中國(guó)小說(shuō)史略 漢文學(xué)史綱要》，人民文學(xué)出版社1957年版，第287頁(yè)。

②⑦ 王慶華：《話本小說(shuō)文體研究》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第59頁(yè)，第64頁(yè)。

③ 鄭振鐸：《明清二代的平話集》，《中國(guó)文學(xué)研究》，作家出版社1957年版，第361—362頁(yè)。

④ 石昌渝：《中國(guó)小說(shuō)源流論》，三聯(lián)書(shū)店1994年版，第245—246頁(yè)。

⑤ 胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》，中華書(shū)局1980年版，第135—138頁(yè)。

⑥ 程毅中：《宋元話本》，中華書(shū)局1980年版，第65—66頁(yè)。

⑧ 宋常立：《中國(guó)古代小說(shuō)文體論》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第102頁(yè)。

⑨ 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1996年版，第169 —171頁(yè)。

⑩ 歐陽(yáng)代發(fā)：《話本小說(shuō)史》，武漢出版社1994年版，第5頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 紀(jì)德君.宋元小說(shuō)家話本的敘事藝術(shù)探繹[J].社會(huì)科學(xué)研究，2004（11）.

作 者：任 瑩，天津師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代小說(shuō)、宋元話本。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com