蔣力　王燕

2012年8月29、30日，作曲家王世光的歌劇新作《山林之夢(mèng)》由他所在的中央歌劇院在北京首演。這是他年過七旬之后在歌劇創(chuàng)作上的一次自由呈現(xiàn)，也是他時(shí)隔20年后再度創(chuàng)作歌劇。在該年度的“國家藝術(shù)院團(tuán)優(yōu)秀劇目演出季”，此劇獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)。

王世光的歌劇創(chuàng)作與他在中央歌劇院的任職有直接的關(guān)系。他1958年考入中央音樂學(xué)院作曲系，師從羅忠镕、蕭淑嫻、姚錦新、陳培勛、吳式鍇等名師，1963年畢業(yè)。同年至1976年在音樂出版社做編輯，1976年10月調(diào)入中央歌劇院（時(shí)稱中國歌劇團(tuán)）任專職作曲。1988年11月至2000年6月任中央歌劇院院長(zhǎng)（其中含1996年至2000年與中央芭蕾舞團(tuán)合并后的中央歌劇芭蕾舞劇院院長(zhǎng)）。

王世光與中央歌劇院的藝術(shù)淵源，可以追溯到他的中學(xué)時(shí)代。那時(shí)的王世光酷愛唱歌，偶爾寫歌（譜曲），但向往的目標(biāo)是清華大學(xué)土木工程系，是建筑師而不是作曲家。1956年，中央歌劇院的兩部歌劇到濟(jì)南演出，身為高中生的王世光，作為劇場(chǎng)里最年輕的觀眾之一，自覺地接受了歌劇的啟蒙。1992年，王世光為中央歌劇院40周年院慶撰寫的文章中，仍未忘記提及自己15歲時(shí)那次歌劇啟蒙的重要性，他寫道：“我對(duì)歌劇院的認(rèn)識(shí)是自1 956年開始的。這一年，劇院演出的《劉胡蘭》、《草原之歌》強(qiáng)烈地震撼了我的心。從此，我成為它的熱誠的觀眾。”

到劇院的最初幾年，王世光所做的工作是為劇院的優(yōu)秀保留劇目做音樂整理、重新配器。1977年復(fù)演的《白毛女》、1978年復(fù)演的《劉胡蘭》、1985年復(fù)演的《軍民進(jìn)行曲》，都有他的貢獻(xiàn)。在《白毛女》中的署名是配器（擔(dān)任配器的還有黃安倫），在《劉胡蘭》中的署名是復(fù)排作曲（還有陳紫、茅沅、黃安倫），在《軍民進(jìn)行曲》中的署名是音樂整理（經(jīng)其“整理”的總譜已收入《冼星海全集》）。

王世光獨(dú)立創(chuàng)作的第一部歌劇叫《彭德懷坐轎》，根據(jù)同名花鼓戲改編，1980年首演。該劇參加文化部直屬院團(tuán)1 98C年新創(chuàng)作、新改編、新整理?。ü?jié)）目觀摩評(píng)比演出，作曲獲三等獎(jiǎng)。

王世光創(chuàng)作的第二部歌劇是“第一百個(gè)新娘》，1981年首演時(shí)的作曲署名是蔡克翔、王世光。公演后，按劇院領(lǐng)導(dǎo)的要求和指揮的建議，王世光執(zhí)筆，對(duì)音樂部分進(jìn)行了再次修改及全部配器，署名改為王世光、蔡克翔。該劇參加文化部直屬院團(tuán)1981年新創(chuàng)作、新改編、新整理?。ü?jié)）目觀摩評(píng)比演出，作曲獲二等獎(jiǎng)。在中央歌劇院建院60余年的歷史中，這部歌劇無論是所獲獎(jiǎng)項(xiàng)，還是演出的持續(xù)時(shí)間，以及不同的版本，都創(chuàng)下了劇院的紀(jì)錄。先看獎(jiǎng)項(xiàng)，編劇、作曲、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、服裝和道具制作、指揮、聲樂演員等門類都有斬獲。再看持續(xù)時(shí)間，首演是1981年2月5日，最后一次是1992年在臺(tái)灣。其間的演出地點(diǎn)有：北京、香港、新加坡、鄭州、石家莊、臺(tái)北、臺(tái)中、臺(tái)南。除了中央歌劇院的正版之外，至少還出現(xiàn)了四個(gè)不同的版本，一是香港費(fèi)明儀版，二是高復(fù)明導(dǎo)演的河南大學(xué)音樂二系版，三是新加坡新聲音樂協(xié)會(huì)版，四是曾道雄導(dǎo)演的臺(tái)灣版。1982年，香港唱片公司（HK）發(fā)行了該劇的立體聲唱片及盒帶。

王世光創(chuàng)作的第三部音樂戲劇作品是音樂劇《結(jié)婚奏鳴曲》，1983年首演。

王世光創(chuàng)作的第四部音樂戲劇作品是歌劇《馬可·波羅》，1 991年首演。該劇參加了1991年文化部直屬藝術(shù)院團(tuán)演出評(píng)比，作曲獲音樂獎(jiǎng)。次年，獲第二屆文華獎(jiǎng)評(píng)比中的文華大獎(jiǎng)及文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)、文華舞美獎(jiǎng)、文華表演獎(jiǎng)（三人）。1 994年第四屆中國藝術(shù)節(jié)期間公演于蘭州。1998年臺(tái)北市音樂季期間公演于臺(tái)北。

1985年《軍民進(jìn)行曲》演出后，王世光寫了一篇（《軍民進(jìn)行曲）音樂整理后記》，主要內(nèi)容如下：

為適合劇場(chǎng)演出，有些音樂需要調(diào)整，因劇本變動(dòng)而變更音樂布局或補(bǔ)寫若干段落；要按不同角色分配給不同聲部的演員來演唱，因此引起旋律、調(diào)性變化及相互連接和導(dǎo)向新的重唱組合；部分宣敘調(diào)要做節(jié)奏的、語言的、感情幅度的調(diào)整等。大致可以歸納為這樣三類需要解決的問題。

為排練需要先寫出鋼琴譜，然后譜寫總譜。這是必須要做的兩件事。

進(jìn)行以上工作的原則是忠于原作。需要改動(dòng)或補(bǔ)充的地方，或依據(jù)原作的音樂順乎自然地予以延伸，或仿作……難以一一備述。器樂部分游刃余地比較大一點(diǎn)，也是出于現(xiàn)今劇場(chǎng)演出的需要。

原作音樂貫穿全劇，是一部“歌劇意識(shí)”很強(qiáng)的作品，這次整理盡可能體現(xiàn)這一風(fēng)格特點(diǎn)。整理后的演出本，實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)演出、錄音和錄像。

《軍民進(jìn)行曲》是冼星海1938年抵達(dá)延安后創(chuàng)作的第一部大型音樂作品，這部?jī)赡蝗龍?chǎng)的歌劇，創(chuàng)作只用了10天時(shí)間，1939年1月13日首演于延安陜北公學(xué)禮堂。因當(dāng)時(shí)的形勢(shì)制約，所以要“歌詞盡量采取口語，歌曲全是民謠作風(fēng)，樂隊(duì)是由中西結(jié)合……屬于具有民族性的歌劇”（冼星海語）。冼星海英年早逝，不僅沒有來得及修改這部歌劇，甚至沒有寫完他的另一部歌劇《滏陽河》。倘若天假以年，他的代表作絕不只限于《黃河大合唱》。40多年后，王世光所做的音樂整理，可以說是傳承、借鑒與創(chuàng)作、發(fā)展兼具，更重要的是從中學(xué)習(xí)到我國新歌劇創(chuàng)作起步階段的寶貴經(jīng)驗(yàn)。這項(xiàng)工作，與此前他為《白毛女》和《劉胡蘭》兩劇的重新配器，都為他日后逐步走上歌劇創(chuàng)作的路途，奠定了堅(jiān)實(shí)且有益的基礎(chǔ)。

上世紀(jì)五六十年代的一部蘇聯(lián)（阿塞拜疆）輕歌劇《貨郎與小姐》曾成為當(dāng)時(shí)在我國最普及的外國歌劇之一。其“濃郁的生活氣息、生動(dòng)的人物形象和深刻的反封建思想內(nèi)容，贏得了廣大中國觀眾的歡迎”（劉詩嶸語）。中央歌劇院只是全國上演過該劇的若干歌舞院團(tuán)之一。取材于阿凡提故事的《第一百個(gè)新娘》這部原創(chuàng)喜歌劇，幾乎承繼了《貨郎與小姐》的所有特點(diǎn)，并且在音樂上更顯出向歌劇方向的努力意識(shí)。如果只觀賞過《第一百個(gè)新娘》的話，你會(huì)感到它的道白、對(duì)白都略顯偏多，作曲家還不敢貿(mào)然寫出大量的宣敘調(diào)，但若與《貨郎與小姐》做個(gè)比較，就能發(fā)現(xiàn)，“新娘”的臺(tái)詞已大大少于“貨郎”的臺(tái)詞，比起“新娘”來，“貨郎”顯然屬于“話劇加唱”或“歌曲劇”之類的歌劇?！靶履铩钡囊魳罚粌H有優(yōu)美的維族音樂素材，有《掀起你的蓋頭來》這樣耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品的直接引用和發(fā)展，有動(dòng)聽的詠嘆，還有不少精彩的獨(dú)唱與合唱的疊置。80年代初筆者蔣力作為一個(gè)年輕的觀眾曾看過這部戲，如今卻連錄像都難以尋覓了，但聽著它的錄音，依然能回憶起當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上的種種場(chǎng)景，包括李光羲、李小護(hù)等人出色的表演。

以襯字（或日語氣助詞）做唱詞，即在無詞處做音樂的文章。當(dāng)年初觀此劇的筆者沒有在意這一點(diǎn)，后來研究施光南的歌曲，發(fā)現(xiàn)他愛用襯字譜曲，如《打起手鼓唱起歌》、《祝酒歌》中的“唻唻唻”，多的能寫出十幾二十小節(jié)。這次重聽《第一百個(gè)新娘》的錄音，才發(fā)現(xiàn)王世光也愛寫、擅寫襯字的旋律，女歌手（女中音）的獨(dú)唱《花為誰開》，同樣旋律兩段歌詞之后，他竟又洋洋灑灑寫了30小節(jié)，這30小節(jié)中，只有啦和啊的疊字。雖無詞（有實(shí)質(zhì)意義的詞），但確有味道，確見匠心。

雖然有了《第一百個(gè)新娘》的成功，王世光的創(chuàng)作欲望卻剛剛發(fā)軔，隨之出現(xiàn)的是與《第一百個(gè)新娘》完全不同的嘗試，這就是1983年問世的《結(jié)婚奏鳴曲》。從當(dāng)時(shí)的節(jié)目單上可以看到，這部歌劇的“限定”是“音樂喜劇”，反倒是更具有喜劇色彩的《第一百個(gè)新娘》在節(jié)目單上沒有這樣的標(biāo)榜。坦率講，“限定”為“音樂喜劇”的《結(jié)婚奏鳴曲》其實(shí)是在有意識(shí)地模仿外國音樂劇的創(chuàng)作手法，只不過在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下不宜那么明確地打出音樂劇的大旗而已。道破這層用心的是節(jié)目單上“演出者的話”：

為了滿足廣大觀眾對(duì)于文化生活不斷增長(zhǎng)的需要，我們?cè)诟挥懈锩鼈鹘y(tǒng)和民族特色的新歌劇的基礎(chǔ)上，借鑒了國外音樂劇的某些形式和表現(xiàn)手法，創(chuàng)作排演了音樂喜劇《結(jié)婚奏鳴曲》，將它奉獻(xiàn)給為祖國“四化”而辛勤勞動(dòng)的同志們……至于借鑒音樂劇形式的嘗試是否成功？我們也熱切期待著大家的批評(píng)。

那段時(shí)間的文化形勢(shì)是有些“微妙”的：之前一年（即1982年）的元旦，中央歌劇院公演了法國歌劇《卡門》，隨即招來一些相當(dāng)尖銳的批評(píng)。只得暫時(shí)將該劇偃旗息鼓，上演了劉振球作曲的帶有音樂劇性質(zhì)的《現(xiàn)在的年輕人》。首演這部戲的是湖南常德地區(qū)歌劇團(tuán)，經(jīng)過加工整理后才由中央歌劇院演出。演了一個(gè)院外作曲家的戲，本院的作曲家自然也要有所表示，況且當(dāng)時(shí)已有不少作曲家像發(fā)現(xiàn)新大陸般地垂青于音樂劇了。這就是《結(jié)婚奏鳴曲》的由來。王世光在探索音樂劇樣式上的嘗試，于此劇淺嘗輒止，之后的一段時(shí)間，他陸續(xù)為《話說長(zhǎng)江》、《話說運(yùn)河》等電視專題片譜寫了音樂。尤其是那首《長(zhǎng)江之歌》，經(jīng)過公開征集歌詞，最后選定胡宏偉的詞作為填詞，使之成為一首完整的歌曲之后，他的知名度陡然擴(kuò)大了若干倍，成了一位有社會(huì)影響的作曲家。

1991年了月，《馬可·波羅》在北京的公演，受到了業(yè)內(nèi)的高度關(guān)注和贊揚(yáng)?；仡櫘?dāng)時(shí)的歷史，可以看出關(guān)注和贊揚(yáng)的原因。1990年11月，聲勢(shì)浩大的全國歌劇觀摩演出在湖南株洲舉行。中央歌劇院缺席，中國歌劇舞劇院帶去的是一臺(tái)民族歌劇優(yōu)秀作品選場(chǎng)，總政歌劇團(tuán)缺席，上海歌劇院帶去的是音樂劇《請(qǐng)與我同行》。歌劇的國家隊(duì)，為什么都沒拿出新作品來？這是在株洲的研討中不斷出現(xiàn)的疑問?！恶R可·波羅》的演出，回答了這個(gè)問題。所以，演出后舉辦的座談會(huì)，到會(huì)人數(shù)之多，也是自然而然的。吳祖強(qiáng)、石夫、卞祖善、居其宏、張銳等人的發(fā)言，都對(duì)這部歌劇予以了充分肯定。卞祖善贊不絕口地說：“這是一部真正歌劇思維的、歌劇邏輯的作品，一切的調(diào)度、情節(jié)的展開、戲劇的沖突、人物的刻畫、思想內(nèi)容的表達(dá)，都是用歌劇形式來表現(xiàn)的。用世界經(jīng)典作品來衡量它，也是站得住的?！北遄嫔铺岬骄悠浜暌荒昵鞍l(fā)表在《人民音樂》的一篇文章的題目：“在徘徊中探索，在探索中徘徊”，他說，建議居其宏再寫一文，叫《前進(jìn)中的探索，探索中的前進(jìn)》。他贊揚(yáng)王世光的創(chuàng)作是邁了一大步，他說：再走一大步，應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一部完全是中國題材的作品！筆者不知2012年王世光《山林之夢(mèng)》的演出卞祖善是否看過，我們的看法是：王世光的確又邁出了一大步。

數(shù)年后居其宏在《二十世紀(jì)中國歌劇藝術(shù)的歷史發(fā)展》一文中對(duì)《馬可·波羅》是這樣評(píng)價(jià)的：“王世光的《馬可·波羅》與他的第一部歌劇《第一百個(gè)新娘》相比，面臨的創(chuàng)作課題要艱巨得多，所取得的成就也更為顯著，《馬可·波羅》在音樂的戲劇性展開上顯得更為完整，更有邏輯性，對(duì)歌劇的綜合性的理解和駕馭更見功力?？上В捎趧”竞蛯?dǎo)演存在著不少問題，削弱了此劇的藝術(shù)感染力?！?/p>

為撰寫此文，筆者重新觀看了《馬可·波羅》的錄像，深感居其宏的評(píng)價(jià)甚為準(zhǔn)確。

以上兩例評(píng)論，一位是指揮家，一位是理論家，之后必須要提到一位作曲家的評(píng)價(jià)，這位作曲家就是石夫。在上世紀(jì)90年代以來，筆者蔣力關(guān)注、研究歌劇現(xiàn)狀的這20余年間，像石夫評(píng)論《馬可·波羅》這樣的有深度、具專業(yè)性的文章，幾乎很少看到，因而不能不特別提一筆。石夫說：“這是作者悉心研究了歌劇的形式感和總結(jié)了洋為中用的經(jīng)驗(yàn)之后所產(chǎn)生的作品。它在美學(xué)觀念和藝術(shù)手法上都表現(xiàn)出藝術(shù)家的自主意識(shí)和創(chuàng)造性。”石夫的文章從幾個(gè)方面對(duì)《馬可·波羅》予以了充分的肯定，一是充分發(fā)揮詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的作用，二是強(qiáng)調(diào)歌劇的形式美和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，三是調(diào)動(dòng)戲劇性音樂手法的寫作，四是不忽視合唱與交響樂隊(duì)的作用，最后以很小的篇幅談了他認(rèn)為的不足。

石夫先生也是中國歌劇史上占一席之地的作曲家，60年代的《阿依古麗》，90年代的《阿美姑娘》，是其歌劇創(chuàng)作成就的主要標(biāo)志。于王世光而言，更有一層特殊的關(guān)系，他們是作曲系的老同學(xué)，同宿舍的室友，石夫還是班上的老大哥。中年之后，他倆一度還是同住一樓的鄰居。石夫的歌劇成就及他倆之間的這種關(guān)系，注定石夫?qū)ν跏拦飧鑴?chuàng)作的關(guān)注和評(píng)價(jià)會(huì)比他人準(zhǔn)、專、深、到位。還要說句題外話：石夫先生2007年去世后，《歌劇》雜志組織了悼念專輯，編輯部征詢意見時(shí)，筆者蔣力推薦了王世光，他很快就寫出了一篇深情懷念老大哥石夫的文章。

讀過石夫先生的文字后，再來論王世光的歌劇創(chuàng)作，筆者頗有“眼前有景道不得”的感慨。但還是想談一點(diǎn)重觀錄像后的感受。一是時(shí)隔20余年，我們?nèi)晕从X得《馬可·波羅》陳舊、落伍，仍能感到它的精彩，得到很大的滿足，并勾起一些回味。二是第四幕馬可·波羅的詠嘆調(diào)“永別了，美好的人生”的上乘水準(zhǔn)。2008年中國歌劇論壇期間舉行的“中國詠嘆”（全部是中國歌劇的序曲、詠嘆調(diào)、重唱及合唱，二+余曲）音樂會(huì)，是在筆者蔣力的策劃案基礎(chǔ)上完成的，此首的入選，如今看來仍是明智之舉。三是索倫（馬可·波羅的戀人）的主題，我們認(rèn)定就是“百靈鳥不要叫了”那首詠嘆調(diào)第一句兩個(gè)小節(jié)的下行旋律，這旋律有一種貌似漫不經(jīng)心的美，它昭示了人物后來的悲劇結(jié)局。四是重唱，該劇第四幕索倫臨死前有一段與馬可·波羅的二重唱，收入最近出版的《王世光聲樂作品選》時(shí)，標(biāo)的是“女高音男高音重唱曲”，而在戲中，它的中后段落，曾是三重唱，索倫和馬可唱道：“讓我們攜手返回威尼斯故鄉(xiāng)，小舟輕放，碧波蕩漾?！焙霰亓遥械鸵簦┏溃骸拔已壑谐錆M眼淚，我心中無限悲傷。”索倫和馬可唱道：“沒有眼淚，沒有悲傷?！睂懙竭@里時(shí)，筆者方意識(shí)到，最后這兩句是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里韓英的唱詞！而在戲中，借用之后的效果則是那么熨帖，重唱的味道是那么充足。仍以此段為例，對(duì)照歌劇腳本還能發(fā)現(xiàn)，即便王世光是編劇之一，但他也沒有完全按劇本的唱詞逐句譜曲，而是服從于戲劇的邏輯發(fā)展，有所舍棄。它讓我們想起了王世光關(guān)于歌劇創(chuàng)作的一句名言：“把音樂當(dāng)劇本寫。”劇作家馮柏銘在一次座談會(huì)上講到這句話，而后說他自己是“把劇本當(dāng)音樂寫”。后來我們才知道，兩句話都是王世光講的，是個(gè)排比句，是一句話的兩個(gè)方面。這句話，實(shí)乃歌劇創(chuàng)作的真諦。五是劇中的蘭賽兒（女中音），權(quán)臣阿合馬的女兒，生在豪門，自嘆孤芳，詠嘆調(diào)“寂寞的花”精彩到近于喧賓奪主。第四幕中，她宣稱是她毀了索倫這朵花，是索倫奪走了馬可·波羅的心，索倫必須和我一道死亡，而后被武士拉下。筆者以為，如果對(duì)這段稍作調(diào)整，讓她在臺(tái)上多留片刻，加入前面的三重唱，而使之成為四重唱，那該是一段多么完美、完整的四重唱啊。四重唱，正是《馬可·波羅》所欠缺的一處。

《馬可·波羅》推上舞臺(tái)之后，王世光寫了一篇《談?wù)劯鑴∧_本與音樂創(chuàng)作的關(guān)系》，強(qiáng)調(diào)歌劇創(chuàng)作必須處理好音樂與語言的關(guān)系問題。他說：一是要準(zhǔn)確地傳達(dá)詞義，避免讓觀眾聽得像“翻譯歌劇”；二是用語言的音調(diào)觸發(fā)樂思，同時(shí)注意克服音樂運(yùn)行的慣性；三是把握歌劇音樂的戲劇性；四是音樂對(duì)戲劇的控制。第三部分中，他主要談的是對(duì)宣敘調(diào)的看法，而宣敘調(diào)一直是中國歌劇的創(chuàng)作中解決得不甚理想的部分，所以，筆者愿在這里援引此文中涉及宣敘調(diào)的部分文字：

宣敘調(diào)要“有聲有勢(shì)”。“聲”是外顯的，可以用音符記錄下來的，“勢(shì)”是感情內(nèi)在張力及其外顯的過程。宣敘調(diào)恰恰是最具語言實(shí)感的“歌唱”，因此可用“造勢(shì)”、“記聲”來說明宣敘調(diào)作曲的過程。提出“造勢(shì)”這個(gè)概念，無非是要說明：宣敘調(diào)的音樂最具戲劇性，“勢(shì)”要靠樂隊(duì)來造，聲樂歌唱性的獨(dú)立品格在宣敘調(diào)中往往被削弱，有時(shí)會(huì)變成器樂交響推展的附屬品。器樂常常被推到音樂層次的“前景”，以致在作曲操作中需要把它先行寫出，然后再以對(duì)位的手法補(bǔ)寫聲樂部分。樂隊(duì)部分和聲樂部分的相互依存，體現(xiàn)了不同元素互補(bǔ)、共生的美學(xué)原則。由此形成的聲勢(shì)，唯歌劇所獨(dú)有。宣敘調(diào)的寫作，西方歌劇數(shù)百年的發(fā)展是有豐富的經(jīng)驗(yàn)可借鑒的，特別是19世紀(jì)中期以來，在交響音樂高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，歌劇樂隊(duì)的表現(xiàn)力極大地豐富起來，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的互相滲透和綜合的趨向與東方人的欣賞習(xí)慣又靠近了一些。

可惜的是，對(duì)宣敘調(diào)這么有見地的研究，卻沒有引起歌劇創(chuàng)作界應(yīng)有的重視，時(shí)至20年后，我們看到的歌劇新作中，沒有解決、或者說沒有很好地解決宣敘調(diào)問題的例子仍比比皆是。而王世光，已順利地、得心應(yīng)手地開始了歌劇《山林之夢(mèng)》的創(chuàng)作。

宣敘調(diào)的問題，其實(shí)折射出的是中國歌劇創(chuàng)作先天不足的一個(gè)大問題。中國的音樂學(xué)院，有作曲系，但作曲系的課程中沒有歌劇寫作這門課。所有寫過歌劇的作曲家，幾乎都是在探索中創(chuàng)作歌劇的，于是，創(chuàng)作方式的五花八門，也就成了見怪不怪的現(xiàn)象。種種見怪不怪的創(chuàng)作方式，大都視宣敘調(diào)為難題。面對(duì)這個(gè)難題，作曲家也有多種選擇，第一種是找到解決這個(gè)難題的方法，迎難而上；第二種是對(duì)付，不能不寫，因此寫出的常常是給觀眾留作笑柄的宣敘調(diào)；第三種是回避，盡量少寫或干脆不寫。王世光顯然是第一種的代表性作曲家。

《山林之夢(mèng)》是王世光醞釀了20年之后創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇。在醞釀過程中，他曾在1998年的日記中記下了這樣的設(shè)想：它的音樂“不要艱澀，要重視復(fù)調(diào)，寫出清晰的層次，樂隊(duì)也不要過分沉重，這樣可能會(huì)使音樂的結(jié)構(gòu)單純化些。以人物為核心，強(qiáng)化音樂的戲劇性，這是不言而喻的。節(jié)奏的多變是表達(dá)內(nèi)心波瀾的重要手段，要特別注意”。

長(zhǎng)時(shí)間醞釀而生的這些想法，在王世光2011年完成的樂譜中得到了體現(xiàn)。

相對(duì)密集地觀看了近兩三年誕生的大量的原創(chuàng)歌劇之后，再觀《山林之夢(mèng)》，我們感到：作曲家反復(fù)思考、醞釀而后，從容創(chuàng)作的歌劇，勢(shì)必與那些應(yīng)景作品有本質(zhì)的不同！在主管宣傳、文化的領(lǐng)導(dǎo)干部主抓創(chuàng)作的大環(huán)境下，因領(lǐng)導(dǎo)者的個(gè)人意志或因大環(huán)境影響而創(chuàng)作的歌劇，幾乎都會(huì)被這樣那樣的非藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的客觀因素所制約。非常幸運(yùn)的是，《山林之夢(mèng)》的創(chuàng)作過程證明了它是一部充分發(fā)揮了原創(chuàng)者主觀能動(dòng)性、藝術(shù)創(chuàng)造性的歌劇，同時(shí)它很幸運(yùn)地得到了文化部與一流歌劇劇團(tuán)的支持。

10年前筆者蔣力在一篇歌劇評(píng)論中談到“從容”，認(rèn)為“從容”是時(shí)間概念的，也是心態(tài)概念的；是美學(xué)范疇的，也是藝術(shù)管理或領(lǐng)導(dǎo)關(guān)注范疇的。當(dāng)時(shí)遺憾的是舉不出這樣的典型范例。欣慰的是，如今終于出現(xiàn)了一部這樣的歌?。?/p>

這部歌劇的劇本構(gòu)思奇特新穎，音樂更是新奇可愛、光怪陸離，整體風(fēng)格有西方印象派與晚期浪漫主義的特點(diǎn)，戲劇與音樂的結(jié)合巧妙細(xì)致、渾然天成。如果從音樂風(fēng)格特點(diǎn)對(duì)近十余年的中國歌劇代表性劇目進(jìn)行劃分的話，《霸王別姬》屬古典主義與早期浪漫主義結(jié)合的典范，《蒼原》可屬中晚期浪漫主義，《杜十娘》是表現(xiàn)主義手法為主，而《山林之夢(mèng)》的音樂風(fēng)格此前從未在中國歌劇的創(chuàng)作中出現(xiàn)，卻顯然匯聚了諸多經(jīng)典歌劇的成功要素，故此尤顯珍貴。

歌劇講述了生活在山林中的滑稽鬼孤獨(dú)寂寞，渴望情感，意外碰到了生活孤苦無依的盲女雪兒，兩個(gè)可憐的人走到一起共筑愛巢，女妖嫉妒他們的愛情，想拆散這對(duì)戀人卻意外透露了治愈雪兒眼睛的殘酷辦法，滑稽鬼為使心愛的人重見光明犧牲了自己的生命。作品并未采用常見的抒情歌劇的寫法，不是直接抒發(fā)情感、展開線條的鋪陳，而是通過塑造人物的多面性、情感自身的復(fù)雜性，對(duì)比、反襯，間接地使觀眾感受到人物情感的真實(shí)、高尚。而且，故事發(fā)生的環(huán)境是在遠(yuǎn)離塵世紛擾的山林之中，這樣一來，人物個(gè)性、矛盾沖突就是更為純粹的直接表達(dá)。因此，雖然幾個(gè)主要人物全是少男少女，且分別為人鬼妖，但歌劇所表現(xiàn)的精神絕不是膚淺而是深刻的，最后成功地體現(xiàn)了愛情的升華。按照作曲家本人的說法，“這是一部‘唯美的歌劇，它不是兒童劇，而是富有幻想的，帶有童心、童趣的正劇”。

在這部歌劇中尤見作曲家功力的是對(duì)總體風(fēng)格的統(tǒng)一把握，這個(gè)“總體”不僅指音樂，而是指整個(gè)音樂的戲劇張力及構(gòu)思布局，更是一位歌劇作曲家對(duì)于舞臺(tái)呈現(xiàn)的全局意象。

全劇共有五幕，各幕之間音樂不分曲，樂思連續(xù)發(fā)展、一氣呵成，一切從人物本體塑造出發(fā)，以情感的發(fā)展為創(chuàng)作主線進(jìn)行戲劇性手法的描寫（如果給每一幕都定一個(gè)中心，可為：相遇——相惜——相愛——決意——獻(xiàn)身），或淡然雅致，或詭譎諧謔，或夢(mèng)幻憧憬，或激情感懷，最后再回到人性的升華——愛與獻(xiàn)身。全劇音樂風(fēng)格統(tǒng)一，人物是詩化的、環(huán)境是意象的，皆以寫意式的印象派特征的創(chuàng)作為主。觀看之后，筆者王燕聯(lián)想到曾看過的一部某著名作曲家的歌劇，四幕的音樂風(fēng)格與和聲特點(diǎn)皆不相同，第一幕晚期浪漫風(fēng)格、第二幕早期浪漫風(fēng)格、第三幕古典主義風(fēng)格、而第四幕竟然就變成了類似通俗歌曲的音樂風(fēng)格了。另一個(gè)“極品”作曲家的歌劇則是第一幕雖略顯繁瑣冗長(zhǎng)但描寫細(xì)致、鋪陳過程著墨較多；第二幕的時(shí)長(zhǎng)明顯比一幕縮短了一倍，描寫相對(duì)粗糙，配器中各樂器的音色銜接遠(yuǎn)不如第一幕細(xì)膩：第三幕突然出現(xiàn)了由打擊樂伴奏的長(zhǎng)達(dá)十分鐘的念白，甚至突然引用了自己數(shù)十年前一部作品的音樂。這些問題也許出自創(chuàng)作時(shí)間的窘迫，即便想“從容”也難以做到，但同樣也反映了創(chuàng)作者作為歌劇作曲家的功力不足。

《山林之夢(mèng)》的記譜非常嚴(yán)謹(jǐn)，由于寫意手法較多，許多樂句、樂段的發(fā)展需要細(xì)致的要求，作曲家仔細(xì)地將各種要求都標(biāo)示出來，一個(gè)小節(jié)的力度速度記號(hào)有三四個(gè)之多的情況是極為常見的。筆者王燕親身排過的中國歌劇中，趕時(shí)交工的作品多，記譜自然不會(huì)嚴(yán)格，催生而非順產(chǎn)出來的作品也難得見到標(biāo)示如此清晰的譜面?！渡搅种畨?mèng)》的工作譜常會(huì)讓人聯(lián)想到馬勒作品的譜面，哪怕是較小的變化，作曲家也會(huì)盡力標(biāo)示出來，畢竟，作曲家百年之后，樂譜是與二度創(chuàng)作的工作者的唯一溝通渠道。但王世光也有坦言，他說，對(duì)這部歌劇他把握不準(zhǔn)的就是速度。歌劇的速度靈動(dòng)性極強(qiáng)，需要依靠導(dǎo)演、指揮在音樂作業(yè)中去探討、去磨合，逐漸確定下來，即便是進(jìn)入了排演場(chǎng)、甚至在演出的舞臺(tái)上，也還會(huì)有所變化。

在研讀《山林之夢(mèng)》的過程中，筆者明顯地感到作曲家在創(chuàng)作時(shí)眼前是有視像的，比如第一幕中為了描寫盲女雪兒的動(dòng)作特點(diǎn)，特點(diǎn)在她出場(chǎng)時(shí)加了“啊嗚”的聲音作為引子，除了在合唱隊(duì)上注明“回聲”之外，每一小節(jié)雪兒和合唱都有不同的明確的力度記號(hào)與漸強(qiáng)漸弱標(biāo)示。這能讓人明白她在用聲音探路，走兩步便停下來，怯生生地喊出口，聽聽有什么動(dòng)靜，再走兩步，再喊一聲……結(jié)果只有回聲而沒有其他讓她擔(dān)心的奇怪聲音，她膽子大些了，方才走向舞臺(tái)中心。所謂回聲就是女聲合唱輕輕地回應(yīng)“啊嗚”，——這是虛無縹緲的山林回聲。又如在第二幕中，有一段描寫滑稽鬼向雪兒描述她看不見的景象“咱這里——漫山遍野、花兒繽紛、野蜂飛舞、芳草青青”，此句中（破折號(hào)之后）的標(biāo)示——一共八個(gè)小節(jié)，連續(xù)四五次離調(diào)，調(diào)試轉(zhuǎn)換自由漂浮，色彩表達(dá)細(xì)膩朦朧——這些信號(hào)指示演唱?dú)庀⒁嘀?、音色柔美、與和聲色彩相隨演唱的發(fā)聲有較大的變化……一幅山林的圖景，光色的變幻躍然紙上?？傊髑已矍暗奈枧_(tái)感能極大地影響演員的演唱及表演，創(chuàng)作者表演者的眼前有了視像，才能帶給觀眾無限的遐想、身臨其境。

關(guān)于音樂與舞臺(tái)、音樂與戲劇的高度結(jié)合，《山林之夢(mèng)》可謂是一個(gè)成功的范例，這里仍要引用作曲家本人的一段文字：

作曲的時(shí)候我的想象總是與舞臺(tái)緊緊相扣，音樂控制著戲劇展開的節(jié)奏。樂隊(duì)部分也是如此的，這樣便給演員提供了表演的氛圍，包括情緒、動(dòng)勢(shì)，甚至此時(shí)此刻的呼吸、心跳等等。因此，聲樂和器樂是扭結(jié)在一起共同寫出來的，而不是寫出了“主旋律譜”之后再去配伴奏。配器也由自己來完成。這樣，整個(gè)音樂渾然一體，戲劇的節(jié)奏就存在于音樂之中了。

《山林之夢(mèng)》成功的另一個(gè)因素是由于王世光長(zhǎng)期在中央歌劇院工作，對(duì)演唱、尤其是歌劇的演唱特點(diǎn)，有著極為準(zhǔn)確、深刻的了解，字詞與音樂的結(jié)合較好（由于中文演唱難度較大，許多歌劇都無法解決這一難點(diǎn)），對(duì)演唱聲區(qū)的諳熟致使他可以合理運(yùn)用（僅只有樂隊(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作曲家是無法做到、甚至是無法理解的，沒有演唱基礎(chǔ)的作曲家也難于做到）等等，更為難得的是他能真正做到用音樂去塑造角色（每個(gè)人物的特點(diǎn)，還有用音樂展現(xiàn)的“大自然”這一隱形角色）。

王世光在總結(jié)這部歌劇創(chuàng)作的文章中說：

我寫音樂，從來不曾謀劃過“戲劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”、“人物的音樂動(dòng)機(jī)”等等，也不曾先寫主要唱段等。因?yàn)閺念^到尾，在歌劇音樂里就分不出哪里重要、哪里不重要。我就是從頭寫起，一小節(jié)一小節(jié)地往前推進(jìn)，順其自然吧，后面的音符是前面領(lǐng)出來的?！恶R可·波羅》也是這樣寫的。

作為非作曲專業(yè)的筆者，肯定沒有資格去要求作曲家應(yīng)該怎樣寫歌劇，但我們以為：王世光這樣的作曲家，顯然是當(dāng)代中國最到位的歌劇作曲家，歌劇，就應(yīng)當(dāng)像王世光這樣寫。

至于重唱，筆者與王世光的觀點(diǎn)略有不同。王世光認(rèn)為：“重唱的構(gòu)建不是由劇本確定的，而是要在作曲的時(shí)候，想到舞臺(tái)的人物，有對(duì)答，有搶白，有共同的宣示，也有懷疑的嘟嘟囔囔，等等，說不全的，就看作曲者的舞臺(tái)+生活的感覺了。這是由即時(shí)的感覺推動(dòng)著作曲者，自然而然完成的，不大可能預(yù)設(shè)?！抑皇钦f自己的狀況?！惫P者以為，一個(gè)優(yōu)秀的歌劇劇作家，一個(gè)與作曲家相對(duì)默契的劇作家，是可以在劇本中為重唱的構(gòu)建搭起理想的平臺(tái)，甚至寫出理想的重唱歌詞的，馮柏銘的劇本《釣魚城》做到了這一點(diǎn)，黃維若的劇本《貂蟬》也在重唱方面有出彩的段落。當(dāng)然，最后的“確定”還要在作曲家筆下完成，從這個(gè)角度說，作曲家與劇作家的默契和作曲家介入劇本的創(chuàng)作也是值得提倡的，《馬可·波羅》第四幕的重唱“幸福，幸福”對(duì)劇本唱詞的選取，就能看出作曲家與劇作家之間還沒有達(dá)到高度的默契。這樣評(píng)論，也是向歌劇作曲家與劇作家提出更高的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。說實(shí)話，能做到這一步，很難！

回頭看去，王世光的歌劇創(chuàng)作歷程呈現(xiàn)給我們的是這樣一個(gè)軌跡：小歌劇《彭德懷坐轎》——喜歌劇《第一百個(gè)新娘》——音樂劇《結(jié)婚奏鳴曲》——正歌劇《馬可·波羅》——室內(nèi)歌劇《山林之夢(mèng)》。五部歌劇，五種類型；無一重復(fù)，步步為營；走向高峰，漸入佳境。從1980年到2011年，歷時(shí)30余年。不能說王世光從開始便有這樣的規(guī)劃，但從現(xiàn)在的結(jié)果看，其值得稱道的已不僅是規(guī)劃，而是全面了。

將《山林之夢(mèng)》列為室內(nèi)歌劇，只是我們的看法，王世光本人沒有這樣講，他只說：想寫一部人物少一些、不用合唱隊(duì)、帶著出去演出方便些的歌劇，這樣做也是替劇院著想。我們認(rèn)為，這部歌劇的確具備了室內(nèi)歌劇的特質(zhì)，但在二度創(chuàng)作時(shí)卻沒有按照室內(nèi)歌劇的樣式去制作，因而，從劇本到音樂的某些獨(dú)特之處，2012年首演的版本也沒有完全展示出來。如果我們未來的歌劇生存空間能呈現(xiàn)更加自由的多元狀態(tài)，將來也許可以再排一個(gè)室內(nèi)歌劇版。

30年間，王世光在歌劇創(chuàng)作之外，創(chuàng)作了本文前面提到的《話說長(zhǎng)江》等一批電視音樂作品，還創(chuàng)作了：《花嚴(yán)之歌》、《霜降之歌》等四部交響清唱?jiǎng)?，大合唱《大河頌》，鋼琴協(xié)奏曲《松花江上》，交響樂《長(zhǎng)江交響曲》、《洪湖交響曲》，民樂套曲兩部、管弦樂套曲一部，歌曲若干。限于本文篇幅、筆者功力及精力等原因，故不——論及。鑒于《山林之夢(mèng)》的成功及其中的作曲家因素，筆者以為，如果身體允許、劇本理想，王世光可以在歌劇創(chuàng)作的道路上向前再走一步。于中國歌劇，這肯定是福音。我們真心地期待著！