劉博

“印象派”一詞雖然是由于在巴黎1874年的第一屆印象派畫展上因畫家莫奈的一幅《日出·印象》引起批評而得名，但產(chǎn)生“印象派”藝術(shù)的各種因素卻早已出現(xiàn)。早在荷蘭人室內(nèi)小景畫就可以看到畫家對自身環(huán)境和人物關(guān)系的描繪，而較直接的藝術(shù)觀念應(yīng)該從19世紀(jì)前期英國畫家康斯太勃爾和特納的風(fēng)景畫中領(lǐng)略到繪畫從崇尚理念、崇尚永恒法則到開始面對自然、面對客觀世界并真實(shí)表達(dá)的趨向算起。盡管一些法國美術(shù)史家不承認(rèn)這種聯(lián)系，實(shí)際上法國的巴比松畫派卻發(fā)揚(yáng)了這種傳統(tǒng)，并對印象派的產(chǎn)生發(fā)生直接作用。巴比松畫派的主要人物柯羅在1856年的一本速寫本里曾經(jīng)勸告他的學(xué)生首先要掌握第一印象。他說：“永遠(yuǎn)不要放棄它，并且，當(dāng)你在尋求真理與正確性的時(shí)候，也永遠(yuǎn)不要忘了賦予它我們所設(shè)計(jì)的‘外衣?！边@種理論對于以客觀自然的印象為科學(xué)和正確的藝術(shù)基礎(chǔ)的印象派藝術(shù)家來說是完全一致的。因此當(dāng)1874年印象派畫展受到敵意的批評家攻擊時(shí)，柯羅也同時(shí)遭到詆毀，一位觀看了畫展的批評家套用羅蘭夫人的名言嘆息：“柯羅啊！柯羅！多少罪名因你而起啊！”

藝術(shù)的變革往往折射出社會(huì)生活的變化，就像文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)標(biāo)志了歐洲社會(huì)狀態(tài)從中世紀(jì)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。而“印象派”的出現(xiàn)，則預(yù)示了鄉(xiāng)村文化向都市文化的一系列變化。那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家敏感地憑借自己的感覺，描繪出這種變化的真實(shí)狀態(tài)。從他們喜愛的題材看，由于感覺的變化而導(dǎo)致新表現(xiàn)技法的產(chǎn)生。如莫奈畫煙霧繚繞的火車站，畫在不同時(shí)間和光線變化中的干草堆；他畫大教堂，畫開滿鮮花的草坡、茂密的濃蔭下有睡蓮的池塘……曾經(jīng)有人評說畢沙羅熱衷于畫那些普通的蔬菜，而對名貴植物不屑一顧，相對而言，畢沙羅確實(shí)更多的是描繪鄉(xiāng)村的環(huán)境。但當(dāng)時(shí)的畢沙羅并不像隱士般過著離群索居的生活，他時(shí)不時(shí)地要離開城市到郊區(qū)去，醉心于鄉(xiāng)野的氣息……但是后來他也開始關(guān)注城市生活，畫城市的花圃園林，“園中不再種有白菜、生菜和南瓜，而是一片人工種植的錯(cuò)落有致的花卉、樹木和灌木”。這些在城市和鄉(xiāng)村之間來回“尋尋覓覓”的畫作，形象地表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們對待周圍環(huán)境變化的一種矛盾心理。相對于這些依舊迷戀鄉(xiāng)村的藝術(shù)家，另外一些藝術(shù)家清楚地表達(dá)了他們對城市生活的關(guān)注，如馬奈畫巴黎咖啡館和酒吧，德加畫芭蕾舞女、劇場和酒吧……雷諾阿的作品比較特殊，他畫年輕女性，雖然很難確定他畫的是鄉(xiāng)村姑娘還是城市姑娘，但有一點(diǎn)可以肯定，這些臉頰紅潤、健康活潑、充滿青春活力的年輕女性與柯羅畫中的樸實(shí)而優(yōu)雅的女性形象有距離，或者他夢想中的女性就應(yīng)該如此——有著村姑般的健康和淳樸的表情，又有城市姑娘的韻味。

實(shí)際上，每個(gè)民族都會(huì)在不斷變動(dòng)的歷史過程中產(chǎn)生新的思想和藝術(shù)形式，這些新因素的積累也往往成為下一次變革的基礎(chǔ)或資源。比如后印象主義以及野獸派等，盡管后起的藝術(shù)流派在藝術(shù)觀念上有針對印象主義的只重瞬間和過于自然主義的傾向，但還是沿著印象主義所開辟的更自由、更明朗的藝術(shù)表現(xiàn)方式在發(fā)展。

印象主義在中國的傳播，似乎也開始于中國社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)變的關(guān)頭，農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變，中國社會(huì)開始步入現(xiàn)代進(jìn)程的時(shí)候。但印象派繪畫是外來藝術(shù)，中國傳統(tǒng)繪畫中沒有“印象”一詞，中國早期美術(shù)家對這類繪畫的描述是“近看一塌糊涂，遠(yuǎn)看栩栩如生”，但“非有大天才真功力不能也”。這顯示了當(dāng)時(shí)中國人雖然不理解印象主義藝術(shù)，但也不太反感，而且可能和傳統(tǒng)藝術(shù)中的大寫意和狂草等觀看方法有聯(lián)想才有對它不俗的評價(jià)，而且從以后中國人學(xué)習(xí)印象主義的過程看，走向野獸派也是在情理之中。但當(dāng)時(shí)中國知識界寄望于“科學(xué)主義”，看上去更逼真的古典主義、寫實(shí)主義被中國人認(rèn)為更科學(xué)。盡管印象主義也體現(xiàn)一種追求“客觀真理”的品質(zhì)，但那時(shí)中國人似乎更需要的是文藝復(fù)興時(shí)期的啟蒙。

這樣，中國美術(shù)界對印象派的接受必然有一個(gè)過程。印象派作品通過珂羅版印刷品傳入中國，一些年輕人對它也只是一個(gè)模糊的印象。中國人真正接觸印象主義藝術(shù)的是留學(xué)生出國留學(xué)。1905年，李叔同（1880—1942）去日本留學(xué)，在東京美術(shù)學(xué)校師從日本油畫家黑田清輝，而后者是日本的印象主義繪畫的倡導(dǎo)者，他在教學(xué)中用印象派的觀念改變了古典主義學(xué)院派教學(xué)模式。李叔同就是如此接受了印象主義，這可以從他留在學(xué)校的一幅自畫像看到這種影響。如畫像與背景的交接處不再清晰的用線描畫，反而用相同筆觸畫出的彩色碎點(diǎn)布滿畫面，畫面具有明顯的空氣感……在李叔同之后，20世紀(jì)前期的劉海粟、潘玉良、關(guān)良、陳抱一、張弦等藝術(shù)家都畫有印象主義風(fēng)格的作品。

但中國人對印象派藝術(shù)觀念的認(rèn)識相對于技法反而較為滯后，雖然沿海各地的美術(shù)院校和私人畫室都教授和傳播印象主義，各種展覽都有印象主義風(fēng)格的作品出現(xiàn)，但中國人大都以“西洋畫”來籠統(tǒng)地認(rèn)識它。1949年以后，中國的藝術(shù)家絕大多數(shù)都受俄羅斯藝術(shù)的影響，但同時(shí)也接受了俄羅斯式的印象主義——通過馬克西莫夫的油畫訓(xùn)練班的外光教學(xué)模式，使很多中國油畫家的作品也有了天光和冷暖色調(diào)的區(qū)分，盡管有的時(shí)候因?yàn)橐咸厥獾男枰嫷煤軕騽』?、色彩很夸張，但印象派觀察和描繪的方法卻被間接地很特殊地移植到了中國現(xiàn)代繪畫。與很多畫家喜好印象主義明朗風(fēng)格不同的是理論界對印象主義的批判時(shí)起時(shí)伏。除了堅(jiān)持古典主義、寫實(shí)主義的一些畫家對印象主義不滿意而發(fā)出一些極端的言辭外，更由于斯大林時(shí)期的前蘇聯(lián)藝術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判，改變了此前中國人對印象主義的正面評價(jià)。

上世紀(jì)70年代后，以畫印象派風(fēng)格的繪畫和展出印象派風(fēng)格的繪畫成為一種文化姿態(tài)。比如1979年上海的藝術(shù)家們組織的“草草社”，其中不少畫家采用的風(fēng)格有著印象派淵源。1979年夏天在北京中山公園開幕的“法國印象主義繪畫圖片展”使印象派繪畫展示了真實(shí)的一面——盡管當(dāng)時(shí)展出的是印刷品。而隨后在1982年美國企業(yè)家韓默的私人藏畫在北京的展出，印象派畫家馬奈、西斯萊、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、梵高等人的作品第一次陣容整齊地在中國美術(shù)家、理論家和觀眾面前亮相，好像時(shí)間又回到20世紀(jì)初印象主義初入中國時(shí)的狀態(tài)，國人需對印象主義藝術(shù)再一次重新認(rèn)識。

按法中文化年的有關(guān)協(xié)議精神，“法國國家收藏品中的印象派珍品展”在北京、上海等舉行。法國方面提供了51件印象派畫家的重要作品，其中50件是法國奧塞博物館和其他幾家國立博物館提供的藏品，一件為贊助商提供。馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、德加、榮金德、雷諾阿、塞尚等印象派大師都有多幅作品展出，其中馬奈的《吹笛的小男孩》《酒吧女招待》、莫奈的《睡蓮》《大教堂》、德加的《舞蹈課》《咖啡館》等名作，已在2004年10月一起亮相于中國美術(shù)館，這是百年來印象派繪畫在中國最大規(guī)模和最集中的展示。

（甘肅省通渭縣隴陽初級中學(xué)）