⊙張夢(mèng)妮［復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系， 上海 200433］

一、前言：鄉(xiāng)土的困境與臺(tái)灣新電影

早在1977年5月，葉石濤（1925—2008）就在《夏潮》上發(fā)表了《臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)史導(dǎo)論》，闡明臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史淵源和特性，提出了他的以“臺(tái)灣意識(shí)”和“臺(tái)灣中心論”為核心的鄉(xiāng)土文學(xué)觀。在臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，葉石濤的《臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)史導(dǎo)論》自然有它重要的意義。后來(lái)的臺(tái)灣文學(xué)在地方化的本土論述建構(gòu)中，葉石濤的觀點(diǎn)也經(jīng)常被引用，他本人也被看成從文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)展開本土論述的一個(gè)先鋒。但是，從另一角度來(lái)看，回到常態(tài)的鄉(xiāng)土文學(xué)，可以說(shuō)，正是這樣一種對(duì)共通經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)在很大程度上限制并阻礙了臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展。事實(shí)上，在鄉(xiāng)土文學(xué)論爭(zhēng)之中，在社會(huì)環(huán)境的壓力、政治參與的擠壓中，鄉(xiāng)土的概念縮小了。不知不覺，鄉(xiāng)土已被悄悄置換為“臺(tái)灣/中國(guó)”這樣明確同時(shí)又抽象的所謂國(guó)族認(rèn)同下的概念。而一旦某一理論模式建立起來(lái)，也即意味著鄉(xiāng)土的概念被人為地封閉起來(lái)，在此基礎(chǔ)上，再來(lái)談所謂的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，不過(guò)是從理論中催生出來(lái)的而已。

上個(gè)世紀(jì)20年代，針對(duì)新文學(xué)的鄉(xiāng)土文藝，周作人就說(shuō)：“這幾年來(lái)中國(guó)新興文藝漸見發(fā)達(dá)，各種創(chuàng)作也都有相當(dāng)?shù)某煽?jī)，但我們覺得還有一點(diǎn)不足。為什么呢?這便因?yàn)樘橄蠡耍瑘?zhí)著普遍的一個(gè)要求，努力去寫出預(yù)定的概念，卻沒有真實(shí)地強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的個(gè)性，其結(jié)果當(dāng)然是一個(gè)單調(diào)。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖，自由地發(fā)表那從土里滋長(zhǎng)出來(lái)的個(gè)性。”“只要不是成見的執(zhí)著主張派別等意見而有意造成的，也便都有發(fā)表的權(quán)利與價(jià)值。這樣的作品，自然的具有他應(yīng)具的特性，便是國(guó)民性，地方性與個(gè)性，也即是他的生命?！雹龠@些話在今天看來(lái)，依然有它的價(jià)值。鄉(xiāng)土文學(xué)只有回到鄉(xiāng)土本身，從“土里”長(zhǎng)出個(gè)性與生命來(lái)，才能從擺脫僵死的局面，謀求新的發(fā)展。

1983年，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)開始發(fā)生。作為大家公認(rèn)的拉開新電影運(yùn)動(dòng)序幕的作品之一即是由侯孝賢、萬(wàn)仁及曾壯祥合作拍攝的《兒子的大玩偶》。電影《兒子的大玩偶》改編自黃春明的三個(gè)短篇小說(shuō)，而黃春明作為鄉(xiāng)土文學(xué)的代表人物，此種由小說(shuō)到電影的改編與呈現(xiàn)，似乎一開始就給人以新電影與鄉(xiāng)土文學(xué)關(guān)系密切的印象。之后，改編鄉(xiāng)土文學(xué)作品的電影越來(lái)越多，包括《看海的日子》《我愛瑪麗》《莎喲啦哪，再見》《嫁妝一牛車》等等。事實(shí)上，在新電影發(fā)展之初，缺乏原創(chuàng)劇本的情況下，從現(xiàn)有的鄉(xiāng)土小說(shuō)中尋找故事和劇本既是省時(shí)省力，同時(shí)又是一個(gè)迫不得已的辦法。②關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，正如焦雄屏所總結(jié)的：“無(wú)論鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)如何演變成狹隘的政治意識(shí)立場(chǎng)之對(duì)抗，其探究臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)精神，確實(shí)被新電影承繼下去?！雹壑档米⒁獾氖?，同年稍后，另一部真正代表侯孝賢風(fēng)格的作品宣告誕生，那便是《風(fēng)柜來(lái)的人》。如果說(shuō)改編現(xiàn)成的鄉(xiāng)土小說(shuō)為電影還只是從外部形式上進(jìn)行新的探索的話，而由《風(fēng)柜來(lái)的人》開始，侯孝賢已經(jīng)有意識(shí)地突破原有的鄉(xiāng)土定式，在內(nèi)容上對(duì)漸成熟套的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)有所超越。不同于寫實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)批判視角，侯孝賢在《風(fēng)柜來(lái)的人》中采取一種靜觀默察的視角，淡化故事的戲劇性，將鄉(xiāng)土與成長(zhǎng)主題結(jié)合，而不再理會(huì)反殖民、反壓迫、反剝削之類的政治訴求，賦予鄉(xiāng)土以新的內(nèi)涵。

二、對(duì)“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”書寫模式的反思

電影《風(fēng)柜來(lái)的人》講述幾個(gè)少年在澎湖風(fēng)柜這個(gè)小地方整天無(wú)所事事、逞兇斗狠，后來(lái)結(jié)伴到高雄發(fā)展，期間經(jīng)歷風(fēng)波與挫折的成長(zhǎng)故事。

（一）“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”模式

從鄉(xiāng)土文學(xué)的類型看，《風(fēng)柜來(lái)的人》無(wú)疑屬于“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”這一類型。這種類型的鄉(xiāng)土文學(xué)往往并置鄉(xiāng)村與都市兩個(gè)不同的文化空間，通過(guò)鄉(xiāng)下人進(jìn)入城市后或墮落或遭受欺凌與壓迫的悲慘遭遇，一方面詩(shī)化鄉(xiāng)村，凸顯其風(fēng)土與人情的純樸與美好；一方面魔化城市，強(qiáng)調(diào)其墮落、腐朽以及人情的冷漠。典型的文本如陳映真的《華盛頓大樓系列》、王禎和的《小林來(lái)臺(tái)北》等等。更有論者為這一“苦難敘事”總結(jié)出“憧憬→碰壁→吞噬或逃離”的命運(yùn)模式④，對(duì)于這些故事里所彰揚(yáng)的價(jià)值觀，正如學(xué)者丁帆所指出，就“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”這類題材的鄉(xiāng)土小說(shuō)而言，“我們看到的價(jià)值理念困惑是：作為創(chuàng)作主體的作家一俟進(jìn)入這個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域，往往首先確立的價(jià)值理念就是鮮明的道德批判。這一視角雖無(wú)錯(cuò)誤，但是這個(gè)沿用了一百年的人道主義視角卻往往成為作家向更深層面——人類發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步開掘的阻礙”⑤。

（二）鄉(xiāng)與城的對(duì)立

在以往“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”模式的文學(xué)作品中，對(duì)于城市與鄉(xiāng)村的想象往往呈現(xiàn)價(jià)值上的二元對(duì)立。例如，污染/自然、虛偽/純樸、冰冷殘酷/人情溫暖等等。然而在電影《風(fēng)柜來(lái)的人》中卻摒除了這種先驗(yàn)的價(jià)值優(yōu)劣論，盡量以客觀的視角呈現(xiàn)鄉(xiāng)村與城市兩個(gè)不同的文化空間。在對(duì)風(fēng)柜形象的建構(gòu)中，除了電影開場(chǎng)的鏡頭，即風(fēng)柜車站站牌孤零零的處境，我們?cè)陔娪爸羞€可以找到不少對(duì)風(fēng)柜空曠這一特征加以展現(xiàn)的鏡頭。例如從汽車上下來(lái)一伙人與阿清等人追逐的一場(chǎng)戲。其中一個(gè)長(zhǎng)鏡頭一口氣追隨阿清“翻墻越頂”“飛檐走壁”。房屋是低矮的，背景可以看到海。對(duì)于阿清在家里吃飯的場(chǎng)景，也設(shè)置在一個(gè)天井，采用縱深的構(gòu)圖，顯得相對(duì)寬敞。

而在電影中，城市明顯呈現(xiàn)出不同的生活空間。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)到高雄之后，一上來(lái)就是車站的對(duì)比。車站占據(jù)了整個(gè)畫面，并且站前人頭攢動(dòng)。等找到了阿榮姐姐的家后，一開門便是一覽無(wú)余的逼仄蝸居，導(dǎo)致阿榮姐姐趕快收起她掛在室內(nèi)的內(nèi)衣褲。而后來(lái)阿清等人居住的二層樓的小院子也是一個(gè)近乎封閉的空間。借助可視化的影像的對(duì)比，不僅呈現(xiàn)出空間上觀感的不同，更是一種心理感受與生活模式的差異的反映。

這樣看來(lái)風(fēng)柜的空曠與城市的擁擠的特征是很明顯的了。那么造成這樣結(jié)果的原因片中有無(wú)提示呢？當(dāng)然有，那就是鄉(xiāng)村青壯年人口大量向城市遷移。在電影中，除了阿清、阿榮、郭仔三個(gè)風(fēng)柜少年，阿榮的姐姐、黃錦和等等都是從鄉(xiāng)下到高雄的。這是風(fēng)柜人煙稀少的原因之一，村中剩下的人口多半是老人和兒童。這從撞球室里計(jì)分的老頭和路上無(wú)人看管的小女孩身上便可看出。

在朱天文為電影劇本寫的小說(shuō)《風(fēng)柜來(lái)的人》里，島上除了居民，還時(shí)不時(shí)有觀光客，阿清他們有時(shí)弄了珊瑚石賣給觀光客：“偶爾他們發(fā)了興頭，也會(huì)潛水去撈蚌殼和海螺，把肉挖出來(lái)賣給海鮮店。或弄幾個(gè)美麗的珊瑚石，騙觀光客的錢來(lái)使使?！雹蘅梢?，在朱天文的小說(shuō)里，風(fēng)柜雖是偏僻地方，卻已經(jīng)有專門的海鮮店，以及一定的觀光客，并不是那么落后的未開發(fā)狀態(tài)。然而到了電影中，卻刪掉了小說(shuō)中的這一部分情節(jié)，把風(fēng)柜呈現(xiàn)為一個(gè)人煙稀少、與世隔絕，甚至近于蠻荒的地方。例如電影一開頭，一個(gè)仰拍的鏡頭，風(fēng)柜的站牌在純凈的空曠的天空的襯托下，孤零零地矗立著。緊接著，一個(gè)中景，路上空蕩蕩的，一輛長(zhǎng)途汽車從畫面外駛到鏡頭前來(lái)。在車站對(duì)面，一間狹小低矮的屋子里，幾個(gè)高高大大的少年在撞球，計(jì)分的是一個(gè)缺牙的老頭。球是亂撞，分是亂記。連同少年們的打群架、翻墻偷看電影、扒同伴的褲子、殺雞等一系列活動(dòng)，一切都是那樣無(wú)章法、無(wú)秩序。導(dǎo)演這樣的用意，除了突出風(fēng)柜的邊緣性、原始性，還意在突顯在這樣閉塞的環(huán)境下成長(zhǎng)的少年的純粹與原始生命力。

總結(jié)以上兩個(gè)方面，可以看出，對(duì)城鄉(xiāng)不同文化空間的呈現(xiàn)，《風(fēng)柜來(lái)的人》采取比較客觀的觀察角度與立場(chǎng)，幾乎不作價(jià)值判斷。對(duì)于鄉(xiāng)村，電影顯然沒有批判的意味，對(duì)于都市也一樣。在朱天文的小說(shuō)中，阿榮的姐姐在高雄的一個(gè)歌舞團(tuán)跳大腿舞，電影中，她的身份沒有被揭露，只是觀眾從她的行為做派、交友圈等隱隱地可以感到她至少不是一個(gè)老實(shí)本分的女人。另外還有一處，在劇本小說(shuō)中，半路上攔住少年的人是要引導(dǎo)他們?nèi)タ瓷殡娪啊６娪爸?，賣票的騙子只說(shuō)是大屏幕的彩色的歐美片。這兩處改動(dòng)看似不經(jīng)意，其實(shí)背后透露了很重要的信息。因?yàn)檎f(shuō)起城市的陰暗面，很容易讓人聯(lián)想到紙醉金迷、聲色犬馬的墮落腐化生活。以往對(duì)于鄉(xiāng)村與都市的刻板印象，作者顯然不想再一次在電影里呈現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事中，阿榮的姐姐和黃錦和這兩個(gè)從鄉(xiāng)下進(jìn)城的先頭人物的結(jié)局很容易被處理成墮落的、悲慘的、失敗的。但在電影中，我們看不到這樣的預(yù)示。阿榮的姐姐雖然不怎么像正經(jīng)女人但給人善于交際、很吃得開的印象；而黃錦和雖然偷盜公司的貨物，但也沒有受到嚴(yán)厲的懲罰，反而越走越遠(yuǎn)，大有去闖蕩江湖的氣魄。以上分析，均可見出電影《風(fēng)柜來(lái)的人》對(duì)因襲模仿所導(dǎo)致的藝術(shù)缺陷的摒棄。

（三）兩個(gè)互文文本

在電影《風(fēng)柜來(lái)的人》中還有兩個(gè)隱藏的可視為互文的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”模式的文本。一個(gè)是阿清和同伴在馬公鎮(zhèn)上通過(guò)逃票看的電影——盧奇諾·維斯康蒂（(1906—1976)導(dǎo)演、阿蘭·德龍（1935—）主演的黑白片《洛克和他的兄弟》（1960年）；另一個(gè)是阿清初到高雄時(shí)在寓所聽的歌——羅大佑的《鹿港小鎮(zhèn)》（1982）。

維斯康蒂的《洛克和他的兄弟》講述的是一家人從意大利南部農(nóng)村到北方大城市米蘭謀生定居的故事。總之，是個(gè)悲劇。“如洛克所說(shuō)這是‘一個(gè)真實(shí)的世界’，‘你會(huì)被它所改變’，說(shuō)盡了小人物的無(wú)奈與悲哀。母親不希望兒子像他們的父親、他們的祖先一樣，為土地而奔波，帶他們到城里，但是結(jié)果怎么樣呢?洛克說(shuō)他想回鄉(xiāng)下，甚至最小的兒子盧卡，代表著未來(lái)的希望，他也要和洛克一起回去?！雹邭v史上，意大利從第二次世界大戰(zhàn)完結(jié)到1960年間，特別是1960年到1963年，經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，被稱為意大利經(jīng)濟(jì)奇跡。⑧這段時(shí)期不單是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，讓意大利從貧窮的農(nóng)業(yè)社會(huì)發(fā)展成歐洲主要的工業(yè)大國(guó)，也是一段社會(huì)和文化的重要進(jìn)程。⑨在此種社會(huì)背景下，《洛克和他的兄弟》的導(dǎo)演“敏銳地抓住了這一時(shí)期農(nóng)村人口向城市進(jìn)軍所帶來(lái)的社會(huì)價(jià)值觀念和個(gè)人倫理道德的轉(zhuǎn)變和失衡，表現(xiàn)出農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化時(shí)遭受的陣痛和困難”⑩。

如果說(shuō)《洛克和他的兄弟》以它史詩(shī)般的氣魄、現(xiàn)實(shí)主義的悲劇感為此類文本樹立了一個(gè)不容撼動(dòng)的典范，展現(xiàn)了西方電影的經(jīng)典、強(qiáng)勢(shì)以及重量，那么《鹿港小鎮(zhèn)》則以流行音樂(lè)的“輕形式”填充了臺(tái)灣新都市文化的發(fā)展空間。

假如你先生來(lái)自鹿港小鎮(zhèn)

請(qǐng)問(wèn)你是否看見我的爹娘

我家就住在媽祖廟的后面

賣著香火的那家小雜貨店

假如你先生來(lái)自鹿港小鎮(zhèn)

請(qǐng)問(wèn)你是否看見我的愛人

想當(dāng)年我離家時(shí)她已十八

有一顆善良的心和一卷長(zhǎng)發(fā)

臺(tái)北不是我的家

我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈

鹿港的街道 鹿港的漁村

媽祖廟里燒香的人們

臺(tái)北不是我的家

我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈

鹿港的清晨 鹿港的黃昏

徘徊在文明里的人們

……

這首《鹿港小鎮(zhèn)》，又名《臺(tái)北不是我的家》，出自有“華語(yǔ)流行樂(lè)教父”之稱的羅大佑在1982年4月出版的首張專輯《之乎者也》?！斑@張專輯對(duì)臺(tái)灣政治的批評(píng)、對(duì)年輕一代叛逆思想的表達(dá)、對(duì)臺(tái)灣社會(huì)變遷的關(guān)注等，深度契合了當(dāng)時(shí)的青年聽眾，在很短的時(shí)間內(nèi)專輯就售出14萬(wàn)張?！?然而流行歌曲始終屬于大眾文化，而大眾流行文化就難以避免商業(yè)性、時(shí)尚性、通俗易懂等特點(diǎn)。在歌詞里，離鄉(xiāng)背井的鄉(xiāng)下人進(jìn)城敘事被簡(jiǎn)單化、大眾化，通俗的愛情、親情再加上懷舊的煽情，一下子就能俘獲眾多“城市流浪者”的心。而電影中阿清在聽歌時(shí)的搖頭晃腦也不難讓我們聯(lián)想到青少年對(duì)流行文化的接受方式。

那么，《風(fēng)柜來(lái)的人》的接受情況又如何呢？

與電影《洛克和他的兄弟》不同，《洛克和他的兄弟》無(wú)疑是一部情節(jié)性強(qiáng)，戲劇矛盾沖突的影片。城里人的冷漠無(wú)情、老板的欺壓與訛詐、兄弟二人爭(zhēng)一女的糾葛，以及偷竊、強(qiáng)奸、殺人等等重口味情節(jié)，渲染出一種緊張、刺激的效果，很能帶動(dòng)觀眾情緒。而在《風(fēng)柜來(lái)的人》中，卻避免任何激烈的沖突，對(duì)一般意義上容易出戲、出彩的地方，不是予以放大，反而是作淡化處理，讓人感到鏡頭不是要帶領(lǐng)觀眾積極地參與到影片中去，反而是有意要與片中的人物、情節(jié)保持距離，營(yíng)造一種靜觀默察的心境。

正如同侯孝賢合作的朱天文所說(shuō)，“他不急于推動(dòng)觀眾接受某一種觀點(diǎn)或情緒，認(rèn)為這是霸道且虛假的。他寧愿以觀察者的身份謹(jǐn)慎地把對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾有更多自由去發(fā)現(xiàn)內(nèi)涵?！边@樣一種選擇就牽涉到了侯孝賢在處理《風(fēng)柜來(lái)的人》時(shí)所持的拍攝觀點(diǎn)與視角。侯孝賢這樣說(shuō)：“那時(shí)候同我合作第二部電影的那個(gè)編劇建議我去看一本沈從文的自傳(《從文自傳》)，我就把沈從文自傳看了，感覺非常好看。還有一點(diǎn)，就是他的v i e w。他寫自己的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，自己的家，那種悲傷，完全是陽(yáng)光底下的感覺，沒有波動(dòng)，好像是俯視的眼睛在看著這個(gè)世界。我感覺這個(gè)觀點(diǎn)非常有意思，所以我拍《風(fēng)柜來(lái)的人》的時(shí)候跟攝影師說(shuō)，退后，鏡頭往后，遠(yuǎn)一點(diǎn)再遠(yuǎn)一點(diǎn)。其實(shí)這不是鏡頭遠(yuǎn)近的問(wèn)題。幸好給我碰到了在風(fēng)柜這個(gè)地方拍。風(fēng)柜是個(gè)島，天又藍(lán)，地又平，退后之后的那個(gè)視野很特別，整個(gè)景觀非常特別。我那時(shí)候就是用這種觀點(diǎn)拍的《風(fēng)柜來(lái)的人》?！?

從這里，我們可以見出沈從文的鄉(xiāng)土觀對(duì)《風(fēng)柜來(lái)的人》的影響。而這里提到的《從文自傳》對(duì)沈從文本人來(lái)說(shuō)也具有其他作品所不具備的重要意義。沈從文自述他寫作自傳時(shí)的想法：“溫習(xí)一下個(gè)人生命發(fā)展過(guò)程，也可以讓讀者明白我是在怎樣環(huán)境下活過(guò)來(lái)的一個(gè)人。特別是在生活陷入完全絕望中，還能充滿勇氣和信心始終堅(jiān)持工作，他的動(dòng)力來(lái)源何在?！?所以可以說(shuō)，“沈從文在三十歲的時(shí)候，通過(guò)《從文自傳》的寫作，找到了自己”。找到自己之后，最具沈從文個(gè)人的特色的作品《邊城》《湘行散記》就接踵而來(lái)了。?在現(xiàn)實(shí)中，沈從文本人本來(lái)就是鄉(xiāng)下人，這樣一來(lái)，他的經(jīng)驗(yàn)的講述對(duì)正在拍一個(gè)鄉(xiāng)下人進(jìn)城故事的侯孝賢來(lái)說(shuō)就更有啟發(fā)意義了。

關(guān)于沈從文對(duì)侯孝賢的影響，學(xué)界已有不少研究。?正如《從文自傳》對(duì)沈從文的重要意義，侯孝賢從《風(fēng)柜來(lái)的人》開始，真正確立起自己的風(fēng)格，找到一個(gè)適合自己的觀察視角與獨(dú)特的看待電影的方式?？梢哉f(shuō)，直到1989年的《悲情城市》侯孝賢開始脫離成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的描寫，進(jìn)入臺(tái)灣歷史反思階段時(shí)，依然發(fā)揮了“靜觀默察”、避免過(guò)分投入的視角的長(zhǎng)處。

在分析鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生模式的時(shí)候，我們還必須注意到這一模式的一個(gè)書寫誤區(qū)：即先驗(yàn)地預(yù)設(shè)進(jìn)城的鄉(xiāng)下人都是純樸善良的，強(qiáng)調(diào)其弱者地位，導(dǎo)致他或墮落或失敗的悲慘命運(yùn)的是都市的兇險(xiǎn)、城里人的冷漠——總之，都是外部的原因，很少有人愿意反求之于己。這樣一來(lái)，進(jìn)城的鄉(xiāng)下人就很容易在文學(xué)作品中被塑造成扁平人物了。我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看《鹿港小鎮(zhèn)》的歌詞。在歌曲的后半段，有這樣兩句：“臺(tái)北不是我想象的黃金天堂/都市里沒有當(dāng)初我的夢(mèng)想?！?/p>

先不管這進(jìn)城鄉(xiāng)下人的夢(mèng)想的“合理性”如何，至少我們可以看出他對(duì)城市的對(duì)抗與否定情緒很大一部分來(lái)自他在城市中不能實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的失敗經(jīng)歷。所以他才會(huì)“在夢(mèng)里我再度回到鹿港小鎮(zhèn)”，明顯是在受到挫折時(shí)尋找安慰的表現(xiàn)。而這也完全符合“憧憬→碰壁→逃離”這一種”鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的書寫模式。

然而到了《風(fēng)柜來(lái)的人》這部電影里，少年們雖然也有碰壁，但沒有選擇逃離都市。急性子的阿榮嫌工廠收入低，攢錢慢，辭掉工作到市場(chǎng)販賣錄音帶，自己當(dāng)起了老板；黃錦和雖然因?yàn)橥当I事件被公司開除，卻選擇遠(yuǎn)走日本，去尋覓更大的發(fā)展機(jī)會(huì)；小杏因?yàn)楦星槭艽?，一心只想離開高雄這個(gè)傷心之地，而她的下一站——臺(tái)北，似乎也預(yù)示了一個(gè)新的開始。至于阿清回風(fēng)柜的原因，表面上是奔喪，實(shí)際上暗含著對(duì)他過(guò)去經(jīng)驗(yàn)：包括與父親的關(guān)系、與家庭的關(guān)系、與風(fēng)柜的關(guān)系的一次全盤大清理。認(rèn)清自己的來(lái)路后，他才可以再出發(fā)。一個(gè)明顯的例證是回到城市后，影片出現(xiàn)了一段前所未見的高調(diào)的輕松明快的背景音樂(lè)。而阿清的夢(mèng)想雖然暫時(shí)還看不分明，但我們相信認(rèn)清了自己的阿清能慢慢在成長(zhǎng)的過(guò)程中找到。這樣的夢(mèng)想不是什么抽象的理念，更不是什么社會(huì)流行的價(jià)值觀。而將是從他自己生命里長(zhǎng)出來(lái)的，因而才是真實(shí)的、可貴的。

《風(fēng)柜來(lái)的人》在成功塑造人物方面，集中體現(xiàn)在主角阿清的復(fù)雜性上。在一開始出場(chǎng)的時(shí)候，阿清與其他幾個(gè)男孩子一樣，游手好閑、逞兇斗狠，逃票、賭博、逗女孩子，樣樣不落下。不同的是，阿清有個(gè)整天呆坐在屋前的植物人的父親。在阿清小時(shí)候，父親在一場(chǎng)棒球賽中不幸被球擊中頭部，成了植物人。雖然有個(gè)含辛茹苦的母親、愛嘮叨的姐姐、老實(shí)善良的哥哥，在沒有父愛關(guān)照成長(zhǎng)下的阿清在家庭中還是成了個(gè)叛逆角色。他厭惡他的父親。電影中有個(gè)情節(jié)是母親在幫哥哥擦藥，叫阿清喂飯給父親吃。阿清不耐煩地一勺接一勺不停地往父親嘴里送，父親來(lái)不及吞咽，吐了出來(lái)，弄臟了衣服。母親看到大為光火，走過(guò)來(lái)一邊替父親擦拭，一邊訓(xùn)斥阿清，叫他不情愿就不要喂。從這一場(chǎng)面我們既可以看到阿清的不成熟，完完全全還是個(gè)不懂事的孩子，另一方面也看到他對(duì)父親的一種態(tài)度。這種態(tài)度與影片后來(lái)多次出現(xiàn)的阿清記憶里的和父親在一起的情景交織在一起，成為始終纏繞在阿清心上的一個(gè)矛盾的心結(jié)。阿清離開風(fēng)柜到高雄，當(dāng)然自有其現(xiàn)實(shí)合理的邏輯，但比起其他少年，阿清的離開更像是一種逃避：逃避讓他氣悶的家庭，逃避風(fēng)柜的荒涼與沉悶，更重要的，逃避那個(gè)糟糕的、無(wú)用的，連他自己也不想面對(duì)的自己。

很顯然，《風(fēng)柜來(lái)的人》以含蓄的情感、平淡的敘事，尤其是最后從風(fēng)柜來(lái)的三個(gè)好兄弟依然聚在一起賣錄音帶的結(jié)尾打消了《洛克和他的兄弟》的悲劇性。而《鹿港小鎮(zhèn)》的音樂(lè)在少年們漸漸熟悉了城市生活后就再也沒有響起。相反，阿清從風(fēng)柜奔喪再回到高雄后，與小杏朝夕相伴，此時(shí)的背景音樂(lè)是明快、輕松、愜意的?！堵垢坌℃?zhèn)》中所呈現(xiàn)的迷茫情緒對(duì)風(fēng)柜少年阿清來(lái)說(shuō)只是階段性的。

面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化、本土主流文化與商業(yè)文化審美趣味的重重包圍，臺(tái)灣新電影如何保持自我的獨(dú)立性，開辟自己的空間？侯孝賢的《風(fēng)柜來(lái)的人》為我們提供了一個(gè)很好的范例?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》不論是在情節(jié)上，還是拍攝手法上都與當(dāng)時(shí)的主流商業(yè)電影，以及侯孝賢之前的《就是溜溜的她》《風(fēng)兒踢踏踩》《在那河畔青草青》之類不同，可以說(shuō)是正式確立起侯孝賢風(fēng)格的一部影片。孟洪峰對(duì)侯孝賢“風(fēng)柜”印象的歸納——悶、愣、渾?，可以說(shuō)在《風(fēng)柜來(lái)的人》里得到第一次比較完整的呈現(xiàn)。而這樣一種與主流審美保持距離，堅(jiān)持自我的獨(dú)特性的小眾作品，無(wú)疑對(duì)臺(tái)灣電影在藝術(shù)性上的提高作出了貢獻(xiàn)。

三、從血緣鄉(xiāng)土到建構(gòu)的鄉(xiāng)土

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土作品中，鄉(xiāng)土多與母親的形象相勾連，代表著慈愛、寬容、堅(jiān)韌、悲憫，以及對(duì)深重苦難的包容。所謂“大地母親”即是一個(gè)我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的比喻。而在電影《風(fēng)柜來(lái)的人》中，對(duì)阿清來(lái)說(shuō)，顯然鄉(xiāng)土的形象與父親的結(jié)合更緊密。這是由于阿清正處于由少年向成人過(guò)渡的階段所決定的。弗洛姆曾指出：孩子同父親的關(guān)系則跟與母親的關(guān)系截然不同。母親是我們所從由來(lái)的家，是大自然、土地和海洋；而父親則不體現(xiàn)任何一種自然家園。在早期階段，孩子同父親很少有什么聯(lián)系，其重要性根本無(wú)法跟母親相比。父親雖然不代表自然世界，卻代表了人類生存的另一極：代表思想的世界，代表人造物，代表法律與秩序，代表紀(jì)律，代表旅行與冒險(xiǎn)。是父親來(lái)教育孩子，向孩子指出踏進(jìn)世界的路徑。?在人類歷史發(fā)展過(guò)程中，原始部落中的原始父親也執(zhí)行著將孩子由“快樂(lè)原則”導(dǎo)向“現(xiàn)實(shí)原則”的功能。父親這一角色倡導(dǎo)克制，而孩子在經(jīng)歷最初的反抗后，也逐漸表現(xiàn)出對(duì)諸如法律與秩序這樣“現(xiàn)實(shí)原則”的屈從。?

因此，在阿清涉世的重要關(guān)頭，如何認(rèn)清并處理好與父親的關(guān)系就顯得尤為重要。由于棒球事故使父親致殘，阿清在這樣一個(gè)“廢人”父親身上，并沒有得到成長(zhǎng)過(guò)程中本應(yīng)來(lái)自父親的克制的向?qū)?，也沒有人向他指出踏進(jìn)成人世界所須遵守的秩序與規(guī)則。在風(fēng)柜這個(gè)蠻荒之地，阿清隨心所欲，如野草一般瘋長(zhǎng)，在與同伴嬉戲、打架斗毆、取悅異性上恣意揮灑著蓬勃的生命力。在父親身上，阿清只看到生命力消亡的可怖——沒有生命力，不能主動(dòng)地活著，那和死了沒有分別。正是他對(duì)父親的愛，所以他不愿看，不愿正視。在影片中，對(duì)阿清來(lái)講，如果說(shuō)有一個(gè)角色能彌補(bǔ)父親的功能的話，我認(rèn)為應(yīng)該是都市。都市教會(huì)了阿清文明的規(guī)則（例如認(rèn)路時(shí)的文字標(biāo)識(shí)），愛的隱忍（對(duì)已有男友的小杏的感情），都市中的生存與進(jìn)階之道（阿清開始學(xué)日語(yǔ)）以及生活的不自由（工廠的束縛）。這個(gè)對(duì)本能的壓抑的過(guò)程同時(shí)也是成長(zhǎng)的過(guò)程。

我們注意到，在阿清得知父親的死訊后，和小杏一起回到風(fēng)柜，在那里，在海邊的小屋旁，他第一次流下了眼淚。那么我們不禁要問(wèn)，回鄉(xiāng)的經(jīng)歷在阿清的成長(zhǎng)過(guò)程中究竟意味著什么？父親的去世讓阿清在人生中第一次面對(duì)親人的死亡。他不斷地想起小時(shí)候和父親在一起度過(guò)的時(shí)光?？吹侥暧椎淖约旱哪驹G和怎樣在家庭的呵護(hù)下長(zhǎng)大。他似乎能夠比較坦然地面對(duì)過(guò)去并看清自己一路怎樣走來(lái)了。畫面從小時(shí)候坐在屋前長(zhǎng)凳上的阿清一下切回現(xiàn)實(shí)中的阿清——已經(jīng)是個(gè)大人了。在飯桌上，阿清再一次被激怒，然而這一次，砸飯碗的行為暗示著他已經(jīng)長(zhǎng)大，并能自食其力了。

阿清在城市中學(xué)會(huì)了壓抑與自我限制，但所謂成長(zhǎng)絕非僅僅等同于自我設(shè)限。對(duì)限制的開放，對(duì)自我的解放，合理地發(fā)泄情緒也是成長(zhǎng)的必修課。最后阿清在市場(chǎng)上賣力叫賣錄音帶的行為并非如一些論者所說(shuō)是賤價(jià)出賣他們的青春，而是一個(gè)十分積極主動(dòng)的行為。在城市壓抑的環(huán)境中，他們始終葆有無(wú)所顧忌、沖決一切的本能激情。這是他們“記得我是誰(shuí)”，不至于被淹沒在都市人群中的約定。

有論者將來(lái)自風(fēng)柜的阿清等人進(jìn)城打拼的故事比擬臺(tái)灣的現(xiàn)代化進(jìn)程，似乎這樣一來(lái)這電影就大有深意并且深刻得多了。其實(shí)完全沒有那個(gè)必要，那樣反而是限縮并且看小了電影所要表達(dá)的。正如侯孝賢在一場(chǎng)講座中所說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，最有趣的是復(fù)雜的人際關(guān)系。我的片子里大都是探討人。至于對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治的批判，我不太重視，如果你要的話，只要設(shè)定角色本身的時(shí)空背景，自然就會(huì)有批判，甚至比直接批判的力量還要大?！?

四、結(jié)語(yǔ)：《風(fēng)柜來(lái)的人》的鄉(xiāng)土意涵

《風(fēng)柜來(lái)的人》好就好在其鄉(xiāng)土是一個(gè)叫風(fēng)柜的小地方，小的只有一條街，只剩一個(gè)點(diǎn)。風(fēng)柜對(duì)于我們，不過(guò)是個(gè)偏遠(yuǎn)閉塞的小村莊，但對(duì)于阿清及他的同伴而言，風(fēng)柜卻是他們?nèi)松脑c(diǎn)以及成長(zhǎng)的起點(diǎn)。每個(gè)人都應(yīng)找到自己的原點(diǎn)，明白自己來(lái)時(shí)的路，這樣才不至于在紛亂的世界中迷失自己、迷失方向,變成一個(gè)人云亦云、沒有自我的人。這是沈從文寫作《從文自傳》的原因。我想也是侯孝賢想在這部電影中表達(dá)的一個(gè)重點(diǎn)。這個(gè)自我不是事先預(yù)設(shè)好的，有現(xiàn)成的答案可供選擇，只要站對(duì)邊就可以，而是通過(guò)爬梳自己的生命歷程，不斷地認(rèn)清自己，認(rèn)清自己的過(guò)去和現(xiàn)在。為什么要找到和確認(rèn)自我？不是為了回憶過(guò)去，而是為了面向?qū)?lái)，在人生的出發(fā)點(diǎn)上，把自我準(zhǔn)備好。

在阿清尋找自我和確認(rèn)自我的過(guò)程中，對(duì)鄉(xiāng)土的認(rèn)識(shí)和如何看待自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑是十分重要且基礎(chǔ)的一環(huán)。這個(gè)電影叫做《風(fēng)柜來(lái)的人》，顯然風(fēng)柜在這里是個(gè)限定的詞匯。阿清及他的同伴不來(lái)自別的任何地方，而只來(lái)自風(fēng)柜。同樣，對(duì)比諸如《小林來(lái)臺(tái)北》之類的題目，我們明顯感到其側(cè)重點(diǎn)的不同。《小林來(lái)臺(tái)北》中點(diǎn)出臺(tái)北是其描述的主要對(duì)象，至于小林從哪里來(lái)，是什么地方的人，都沒有那么重要，反正，他來(lái)自鄉(xiāng)下就對(duì)了，而鄉(xiāng)下，既表征著落后、貧窮、閉塞，同時(shí)又保存有樸素的溫暖的人情，這就是我們對(duì)鄉(xiāng)下的一個(gè)很常見的刻板印象。而《風(fēng)柜來(lái)的人》沒有如此粗率地處理一個(gè)抽象的鄉(xiāng)下概念。風(fēng)柜就是風(fēng)柜，既不是花蓮，也不是墾丁。而電影鏡頭下的風(fēng)柜的影像更具有文字所沒有的真實(shí)與具體。更難得的是，作者把對(duì)風(fēng)柜這一鄉(xiāng)下的理解放在特定少年的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中，點(diǎn)出了鄉(xiāng)土對(duì)個(gè)人的意義及其不可替代性。正是這樣，以后，無(wú)論阿清走到哪里，高雄也好，臺(tái)北也好，甚至更大更廣闊的舞臺(tái)，風(fēng)柜始終是他身上一個(gè)不可磨滅的印記，他會(huì)始終記得自己是從哪里來(lái)。認(rèn)清這點(diǎn)，我們才能了解為什么這部電影要叫《風(fēng)柜來(lái)的人》。

① 周作人：《地方與文藝》，收錄于王光東主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)研究》（上），東方出版中心2011年版。

② 葉月瑜：《臺(tái)灣新電影：本土主義的“他者”》，《中外文學(xué)》（第27卷）第8期，1999年1月。

③ 焦雄屏：《尋找臺(tái)灣的身份——臺(tái)灣新電影的本土意識(shí)和侯孝賢的〈悲情城市〉》，選自龍杰娣主編：《侯孝賢》，國(guó)家電影資料館（臺(tái)北）2000年版，第50頁(yè)。

④ 詹玲：《融入城市的憂思——從“十七年”到“改革開放30年”文學(xué)中的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事考察》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2010年3月第2期，第116頁(yè)。

⑤ 丁帆：《鄉(xiāng)土小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的概念閾定與演變》，選自王光東主編：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)研究》（上卷），東方出版中心2011年版，第69頁(yè)。

⑥ 朱天文：《朱天文電影小說(shuō)集》，遠(yuǎn)流出版公司（臺(tái)北）1991年版，第44頁(yè)。

⑦ 劉翔等：《世界青春電影》，浙江文藝出版社2006年版，第11頁(yè)。

⑧ Nicholas Crafts, Gianni Toniolo. Economic growth in Europe since 1945. Cambridge University Press，1996：441.

⑨David Forgacs, Stephen Gundle. Mass culture and Italian society from fascism to the Cold War.Bloomington: Indiana University Press，2007.

⑩ 楊曉麗、廖小桔編：《一生要看的300部電影》，計(jì)算機(jī)報(bào)電子音像出版社2011年版，第7頁(yè)。

? 莫林虎等：《大眾文化新論》，清華大學(xué)出版社2011年版，第6頁(yè)。

? 卓伯棠主編：《侯孝賢電影講座》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第5頁(yè)。

? 沈從文：《從文自傳·附記》，《沈從文全集》（第13卷），北岳文藝出版社2002年版，第366頁(yè)。

? 張新穎：《〈從文自傳〉：得其“自”而為將來(lái)準(zhǔn)備好一個(gè)自我》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第4期，第94頁(yè)。

? 可參謝世宗：《再探侯孝賢〈風(fēng)柜來(lái)的人〉：一個(gè)互文關(guān)系的研究》，《臺(tái)灣文學(xué)研究學(xué)報(bào)》第17期，2013年10月，第9—32頁(yè)。

? 孟洪峰：《侯孝賢風(fēng)格論》，林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，麥田出版社（臺(tái)北）2000年版，第49—51頁(yè)。

?[美]弗洛姆：《愛的藝術(shù)》，趙正國(guó)譯，國(guó)際文化出版公司2008年版，第49頁(yè)。

?[美]馬爾庫(kù)塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社2012年版，第7頁(yè)。

? 侯孝賢：《真實(shí)與現(xiàn)實(shí)》，《電影藝術(shù)》第319期，2008年第2期，第44頁(yè)。