陳慧+++陳皛+

摘要：在詞學發(fā)展的歷史上，社會文化、當?shù)仫L物、詞人心理及審美需求均影響著詞風的變化?！昂婪拧迸c“婉約”兩種詞風，是詞論中濃墨重彩的一筆。從宋代到清代的詞論家，對這兩種詞風各有偏好，但他們的詞論也因派別之見而具有局限性。直到清代，才有學者摒棄派別之見，超脫“婉約”“豪放”來研究詞，這種做法，拓展了詞學研究的深度與廣度。

關鍵詞：詞論豪放婉約超脫

詞由民間音樂起步，最初稱為“曲詞”或“曲子詞”?！凹热辉~是樂章，因而在其發(fā)展過程中，視其與音樂關系如何，形成了不同的兩條道路：（一）創(chuàng)制新調，要求歌辭與音樂密切配合；（二）恢張詞體，革新歌辭抒寫的內容?！盵1]“與這種說法相應，以柳、周為代表的詞家注重曲調翻新，音律協(xié)調，走閑雅和婉的路子，即為婉約派，以蘇、辛為代表的詞家不受音律的束縛，擴大詞境，直接表現(xiàn)作家的性情抱負，即為豪放派?！盵2]文壇上的詞風就大致分為婉約和豪放，并表現(xiàn)出不同的特色。詞興盛于宋，在詞學研究中，針對這兩種截然不同的詞風，詞論家們也各有偏好。

宋代李清照在《詞論》中，針對蘇軾“以詩為詞”的傾向，提出了詞“別是一家”的主張。她提到：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！盵3]（P194）沿北宋文人詞的傳統(tǒng)說法，主張歌詞應該分五音、五聲、六律、清濁、輕重，并以此為詞“別是一家”的佐證。在李清照看來，詩只有較為疏松的聲律要求，而詞的聲律復雜而細膩，反對以詩的粗俗來破壞詞的雅致。李清照的詞被選入高中教材的篇數(shù)不多，卻很能反映她的詞作理論。尤其是《聲聲慢》（尋尋覓覓）中十四個疊字的運用，不僅“創(chuàng)意出奇”，更是細膩地傳遞出女詞人當時那種孤寂、百無聊賴、傷感無助等種種難以用言語表達的思緒與情感。

宋代胡寅則在《題酒邊詞》中提到：“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也?！痹~曲都是從古樂府派生出來的，古樂府又屬于詩歌，所以詩詞源同而流異。因此他肯定蘇軾詩詞不分家的觀點，崇尚蘇軾豪放的詞風：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外?！盵4]（P360）他提倡“登高望遠”“逸懷浩氣”的詞風，反對“綺羅香澤”的詞風。的確，蘇軾詞大氣磅礴，不僅能融歷史與人生的感慨于短短數(shù)字中，“大江東去，浪濤盡，千古風流人物”；更將寵辱超然于物外，“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”。

由此可見，在宋代的詞學研究中，學者們已經(jīng)表達了不同的審美取向。元代張炎在《詞源》中重視“意趣”和“雅正”，對北宋周邦彥和南宋姜夔較為推崇，贊賞周邦彥詞“渾厚和雅”，推崇姜夔詞“清空醇雅”，以之為“清空”的典范作家，而對蘇軾、辛棄疾的豪放則持反對意見。

清代汪森作為浙派的代表，在《詞綜序》中抬高詞體的地位，說不應該稱詞為“詩余”。他還提倡南宋姜夔詞，認為姜夔“清空醇雅”的詞風，足以挽救晚唐以來的詞弊。他贊道：“鄱陽姜夔出，句琢字練，歸于醇雅。”[5]（P386）可見他還是比較贊同婉約派的詞風的。細讀姜夔的《揚州慢》，似乎只在寫眼前之事、過往之景，實則將黍離之悲、今昔之感一一呈現(xiàn)，一句“尤厭言兵”說盡千言萬語。姜夔更是推動西蜀、南唐以及宣和以來詞風轉變的不二功臣。

清代張惠言在《詞選序》里對詞的解釋是：“敘曰：詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰‘詞?！盵5]（P557）還引用了《說文解字》的觀點：“意內而言外，謂之詞?！弊郧宄跻詠?，浙派提倡姜夔、張炎一派的詞，推崇“清空醇雅”的詞風，詞的內容逐漸趨向空虛、狹窄。到了嘉慶初年，流弊益著，為了糾正這頹廢的風氣，張惠言要求詞能“與詩賦之流同類而風誦”[5]（P558）。因此他提倡辛棄疾、張孝祥等具有現(xiàn)實主義作風的詞，推崇作品中“緣情造端”“低徊要眇”的情致。他強調詞的比興，認為詞的內容勝于詞的格式。張惠言提出詞“緣情造端，興于微言，以相感動”，“感物而發(fā)，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已”[5]（P557），對后世也有很大影響。

清代周濟由于從張惠言的外甥董晉卿學詞，受浙派影響很大，在其作《介存齋論詞雜著》中抬高詞體，說“詩有史，詞亦有史”[5]（P577），也指出浙派說詞的局限。提出寫詞要“初求空，后求實”，“初求有寄托，后求無寄托”[5]（P577）。他在《宋四家詞選目錄序論》中重申了這個觀點：“詞非寄托不入，專寄托不出?！盵5]（P582）

清代劉熙載在《藝概·詞曲概》中也對詞做了詳盡的詮釋。他也引用《說文解字》的說法，“意內而言外，謂之詞”，還引用徐鍇《通論》的解釋，“音內而言外，在音之內，在言之外也”，最后得出結論：“故知詞也者，言有盡而音意無窮也?！盵6]（P63）他對蘇軾、辛棄疾的詞風也頗為贊賞，說：“蘇、辛皆至情至性人，故其詞瀟灑卓犖，悉出于溫柔敦厚?！盵6]（P63）他還稱贊辛棄疾的詞內容廣闊，“無意不可入，無事不可言”。確實，讀辛詩，不論是《水龍吟·登建康賞心亭》亦或是《永遇樂·京口北固亭懷古》，總在述說那功業(yè)未就的失意、壯志難酬的抑郁，于自身的不如意更見其憂思深遠的復雜心態(tài)。

清代譚獻在《復堂詞錄序》中提到：“詞為詩余，非從詩之余，而樂府之余也?！盵6]（P77）身為常州詞派的繼承者，他推崇清代周濟“詞非寄托不入，專寄托不出”[6]（P81），贊其為“千古辭章之能事盡，豈獨填詞為然”！[6]（P81）譚獻主張“折衷柔厚”之說，對辛棄疾的詞風頗有微詞，對豪放派的作品也多所不滿，可謂是婉約派的支持者。

清代陳廷焯在《白雨齋詞話自序》中反對清詞輕佻浮華的作風，提出“作詞首貴沉郁”的主張，推崇溫庭筠、韋莊，提倡比興，由重形式而走向重內容。縱觀韋莊的《菩薩蠻》（人人盡說江南好），不僅注重形式，多次換韻，重復回環(huán)，形成復疊之美；更注重內容，江南雖好，畢竟不是故鄉(xiāng)，回到故鄉(xiāng)，卻又懷念江南。真是故土難舍，江南難忘啊。糾結悵然，難以言表。

王國維在《人間詞話》中，突破了浙派、常州派的門戶之見，提出“詞以境界為最上。有境界自成為高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此”[6]（P371）。王國維論詞隔與不隔，講求情景交融、鮮明生動，主張詞要具有強烈的感染力；論有我之境和無我之境，涉及主觀與客觀、心與物體的問題；論寫境和造境，接觸到現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法問題。綜觀其理論，是融會中國古典文論和西洋資產階級哲學美學理論的藝術論，也把詞學研究推上了一個新的高峰。

縱觀前人詞論，有為婉約派搖旗吶喊的，也有為豪放派擂鼓助威的，但詞派不是先與作品產生的，“婉約”和“豪放”都是后人對作品風格的歸納。蘇軾“以詩為詞”的旨歸，出自其作《與鮮于子駿書》：“近頗作小詞，雖無柳七郎之風味，亦自是一家。呵呵，數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闕，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。”[7]（P1559-1560）“自是一家”可謂是他革新詞體的公開宣言。作為婉約派的代表，李清照的《論詞》就是針對蘇軾“以詩為詞”的作法而提出批判的。據(jù)南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？對曰：‘柳郎中詞，只合十七八女孩兒執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢，執(zhí)鐵板，唱大江東去。公為之絕倒?！边@個故事表明了兩種不同詞風的對比。明代張綖在《詩余圖譜》中明確提出詞就其風格而言，可分為“婉約”和“豪放”兩派。自蘇軾、李清照之后，后世學者在他們的詞論中為“婉約”和“豪放”孰重孰輕，應當師法哪個派別而爭論不休。如宋代胡寅提倡“登高望遠”“逸懷浩氣”的詞風，反對“綺羅香澤”的詞風。元代張炎重視“意趣”和“雅正”，對北宋周邦彥和南宋姜夔較為推崇。他們的詞論也因派別之見而具有局限性。直到清代，才有學者屏棄派別之見，超脫“婉約”“豪放”來研究詞。周濟重“寄托”，劉熙載最看重詞所涵情感的“清”與“厚”，可惜譚獻仍未擺脫派別之見。陳廷焯講求詞的“沉郁”，王國維不但超越了“婉約”和“豪放”的派別之見，還將中國古典文論和西洋資產階級哲學美學理論相結合，以“知見”和“境界”論詞。

綜上所述，“婉約”和“豪放”只是對詞風格的一種歸納，并不是評判詞的終極標準，所以爭論“婉約”和“豪放”孰重孰輕是毫無意義的，清人從情感的角度出發(fā)，超越“婉約”和“豪放”的派別之見，從不同的角度去把握詞的思想內容及情感意義，這正是清代詞研究超越宋元的價值所在。

注釋：

[1]朱大成：《蘇軾與南宋“婉約派”詞》，沈陽師范學院學報，1990年，第2期。

[2]張照清：《淺談詞派問題》，大同職業(yè)技術學院學報，2001年，第3期。

[3]王仲文：《李清照集校注》，北京：人民文學出版社，1979年版。

[4]郭紹虞：《中國歷代文論選（第二冊）》，上海古籍出版社，2001年版。

[5]郭紹虞：《中國歷代文論選（第三冊）》，上海古籍出版社，2001年版。

[6]郭紹虞：《中國歷代文論選（第四冊）》，上海古籍出版社，2001年版。

[7]蘇軾：《蘇軾文集（卷五十三）》，北京：中華書局，1986年版。

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