張黎吶

宮斗劇《后宮甄嬛傳》歷經(jīng)網(wǎng)絡(luò)在線觀看、地方臺(tái)熱播以及各大衛(wèi)視上星力捧后，幾近形成橫掃全民之勢(shì)。在短短的兩年間，《甄嬛》劇就登陸了全國(guó)各大衛(wèi)星電視及地方數(shù)十家電視臺(tái)或頻道?！墩鐙帧穭～@得了“秒殺其他宮斗劇”的網(wǎng)評(píng)，甚至被奉為優(yōu)質(zhì)女人的個(gè)人奮斗史、女性職場(chǎng)圣經(jīng)。但《甄嬛》劇美輪美奐的制作并不意味著該劇超越了一般宮斗劇的格局和意義，事實(shí)上，該劇價(jià)值觀的異化比其他宮斗劇有過(guò)之而無(wú)不及。

一、情愛(ài)的異化

愛(ài)情的本性與自由最接近，但愛(ài)情卻未必給人帶去自由，別爾嘉耶夫早已提醒世人：“愛(ài)情可能是最大的奴役”。①在《甄嬛傳》中，兩性之愛(ài)被演變?yōu)橐环N極其隱蔽和有效的剝削形式?；蕦m內(nèi)的兩性資源嚴(yán)重不合比例，皇帝哪怕是一介平民，坐擁分配“侍寢”資源的絕對(duì)權(quán)力，貴為皇后、妃子的眾女子也都只能俯首稱臣。建立在平等和兩情相悅基礎(chǔ)上的愛(ài)情失去根基，女性只是單方面取悅帝王、被悅于帝王。當(dāng)“侍寢”變成女性獲取一切有關(guān)衣食住行等明確現(xiàn)實(shí)利益的唯一途徑時(shí)，愛(ài)情被工具化了，“侍寢”顯露出了其具有剝削本質(zhì)的真面目?！墩鐙謧鳌穫鬟f的兩性核心信息不是愛(ài)情，而是被寵幸與被承認(rèn)，女性最終被認(rèn)可的只是赤裸裸的性資源與單純生殖機(jī)器的價(jià)值。兩性關(guān)系已被異化為統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系。

《甄嬛傳》中異化的不僅有愛(ài)情，還有親情。皇帝因?yàn)橐粙邋摹懊郎辈蛔?，連帶不愛(ài)這名嬪妃所生之子，居然幾年不見(jiàn)親生兒子一面，令無(wú)辜的小阿哥倍嘗人間冷暖。皇帝為政治利益嫁妹于年邁的準(zhǔn)格爾汗，令親妹妹痛不欲生。甄嬛的親妹妹也因?yàn)榧刀式憬愕拿烂才c受寵，竟然替甄嬛的“勁敵”華妃充當(dāng)“內(nèi)鬼”。當(dāng)親情一旦面臨利益之爭(zhēng)時(shí)，親人總會(huì)很“受傷”，親情也一再輕易被否定和抹殺。

盡管劇中所有嬪妃均以“姊妹”相稱，但實(shí)際關(guān)系卻勢(shì)同水火，要好的嬪妃與其說(shuō)是朋友，不如說(shuō)是盟友。盟友當(dāng)然是以利益為首要考量，所謂“沒(méi)有永遠(yuǎn)的朋友，只有永遠(yuǎn)的利益”。考察甄嬛從頭至尾真正的朋友，只有兩名：眉莊與淳兒。眉莊無(wú)心爭(zhēng)寵卻能侍奉好太后，屬于有靠山的人，與眉莊的友好可以使甄嬛一定程度上接近權(quán)力資源；淳兒尚未成年，對(duì)甄嬛言聽(tīng)計(jì)從，易被拉攏和指使充當(dāng)前鋒，且年幼即遭非命，未及發(fā)生利益之爭(zhēng)。不構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)、有利用價(jià)值，這就是甄嬛所能給予友誼對(duì)象的條件。眉莊、淳兒之于甄嬛，正如安陵容之于皇后、曹貴人之于華妃等，劇中的友伴們往往是借友情之名，依各方勢(shì)力與利用價(jià)值為根據(jù)形成的利益共同體。

二、女性的異化

在以男性為中心的父權(quán)社會(huì)中，男性對(duì)女性的專制維系于女性的慣性的容忍。正如阿倫特所說(shuō)，權(quán)力得以維系需要依靠?jī)煞N力量：一是暴力，二是公眾默認(rèn)，而公眾默認(rèn)比暴力的作用更隱蔽和持久?！墩鐙謧鳌?中的女性對(duì)皇帝不經(jīng)反思的順?lè)?、?duì)宮廷等級(jí)秩序無(wú)條件的絕對(duì)妥協(xié)，使被異化為統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系的兩性關(guān)系成為了理所應(yīng)當(dāng)。如果說(shuō)古代閨怨詩(shī)中的怨憤顯示出了早先女性的覺(jué)醒，因而具有進(jìn)步意義，那么在這部由邁進(jìn)新世紀(jì)的現(xiàn)代人所拍的電視劇里，女性被塑造為對(duì)男性的絕對(duì)盲從和放棄反抗，則是一種女性意識(shí)的顯著倒退。

《甄嬛傳》重構(gòu)了一個(gè)男性絕對(duì)主宰地位的世界，強(qiáng)化以女性的絕對(duì)服從為特征的內(nèi)在秩序，劇中兩性關(guān)系的實(shí)質(zhì)是占有者（皇帝） 與被使用物（嬪妃）。在這種以“主宰——服從”為特征的秩序中，電視劇反復(fù)強(qiáng)調(diào)女性（嬪妃）取悅于男性（皇帝） 的必需性與正確性，為兩性的不對(duì)等關(guān)系做了大量日?；⒄；匿侁悺邋鷤儾粌H要為悅己者“容”，甚至應(yīng)當(dāng)為悅己者“生”，按照皇帝的喜好與理想開(kāi)發(fā)并展現(xiàn)自我技能與才華。此刻，女性的真實(shí)自我被遮蔽了，女性不再是自己的主人并以悅己的目的生存，《甄嬛傳》所展示的正是典型的男性中心視角。對(duì)劇中女性而言，任何才情如果不受外在評(píng)價(jià)（皇帝） 的承認(rèn)，就不配稱作才情。女性變成了客體，以可能“被發(fā)現(xiàn)、被使用”的物的擬態(tài)形式去完成自我塑造，嬪妃們的“奮斗史”也就是女性將自我徹底“他者化”“客體化”的全過(guò)程。在這個(gè)意義上，將《甄嬛傳》比擬為宮廷版的《杜拉拉升職記》 完全不合適，因?yàn)楹笳咧信缘淖宰鹋c覺(jué)悟、獨(dú)立與自強(qiáng)遠(yuǎn)不是偽女性視角的《甄嬛傳》 所能企及的。

女性主義者認(rèn)為，女性是被父權(quán)社會(huì)“建構(gòu)”而成的。這種“建構(gòu)”依賴傳統(tǒng)社會(huì)的兩性觀念，作為社會(huì)觀念載體的文藝作品，其中被反復(fù)強(qiáng)化的典型女性形象，正是由男性按照自我理想塑造的女性模型。 《甄嬛傳》 大量鋪排外表美貌、（對(duì)男性） 行為順?lè)奈锘螒B(tài)的女性典范形象，其間表現(xiàn)的所謂女性內(nèi)心和女性之間的世界，不過(guò)是一種站在“偽女性”立場(chǎng)上對(duì)男性邏輯與父權(quán)框架的重申。爭(zhēng)風(fēng)吃醋的嬪妃們不過(guò)是一群被囚于皇宮里、對(duì)主人百依百順、患有斯德哥爾摩綜合癥的性奴。正因?yàn)槿绱?，毫無(wú)性別自覺(jué)與反抗意識(shí)的嬪妃們所遭受的痛苦不具有悲劇感染力，她們的個(gè)別成功也不具有喜劇效力，她們相互間的傾軋與陰謀斗爭(zhēng)更不具有革命性、現(xiàn)代性或積極的現(xiàn)實(shí)意義。

“每個(gè)女人內(nèi)心其實(shí)都有一個(gè)后宮夢(mèng)”，②此話出自“80后”、電視劇原小說(shuō)作者/編劇流瀲紫（筆名） 之口，對(duì)于今日號(hào)召進(jìn)一步解放的女性主義者們未必不是晴天霹靂，也不禁令人感慨：中國(guó)女性的自省與自我超越之路還有多遠(yuǎn)？

三、人的異化

《甄嬛傳》塑造了一批人人相害、人人自危、言行鄙劣的嬪妃、宮女與太監(jiān)群像，但很難說(shuō)成功塑造過(guò)一位令人欣賞和信服的“人”像。劇中人幾乎人人都有手上沾人血的行動(dòng)，試看宮廷中的案件：直接的暗殺就有好幾回（如推人溺水），各式各樣的香料投毒被眾人所倚重（上至帝、后，下至妃、嬪、貴人、常在、宮女都用過(guò)，顯然是很常用方法），有巧妙地借刀殺人的，也有的自施苦肉計(jì)的，還有不計(jì)其數(shù)的打小報(bào)告、誣蔑、造謠生事的（其中一些這類言語(yǔ)導(dǎo)致了死亡事件），甚至還有散布傳染病這種危及公共安全的舉動(dòng)。除采取犯罪行為之外，嬪妃們也很記仇、善妒、心胸狹窄，用“風(fēng)刀霜?jiǎng)Α卑愕恼Z(yǔ)言傷人，如甄嬛用“人彘”的故事恐嚇一名貴人令她變成了瘋子?！叭恕痹凇墩鐙謧鳌分惺侨毕模ㄖφ姓?、錦衣玉食的嬪妃們被塑造為一群相互撕殺的嗜血野獸，人的高貴、人身為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的卓爾不群被無(wú)限貶低。

薩特認(rèn)為，人與萬(wàn)物的區(qū)別在于，人在任何時(shí)候都應(yīng)當(dāng)、也能夠?yàn)樽约旱纳x擇意義——此人之為人的基本要義。在《甄嬛傳》中，甄嬛陷入復(fù)雜陰謀的原因被劇情歸咎于外在的嚴(yán)酷生存條件，為她作為主人公的言行給出了“合理”解釋。但這一解釋并不能令人信服，個(gè)人選擇在哪里？除了“爭(zhēng)寵”，嬪妃們真的不能有任何關(guān)于生命價(jià)值、生存意義的可能性嗎？電視劇為主角甄嬛立傳，將她的人格變質(zhì)與諸種犯罪行為的責(zé)任盡數(shù)推卸給環(huán)境。孰不知甄嬛身陷的環(huán)境正與他人相同，為甄嬛開(kāi)脫也就等于為他人開(kāi)脫。如果甄嬛是無(wú)辜的和迫于無(wú)奈，那么反面角色皇后華妃等人就不應(yīng)當(dāng)遭到指斥。否認(rèn)自我選擇、逃避責(zé)任擔(dān)當(dāng)，未得勢(shì)時(shí)逆來(lái)順受、自甘卑賤，一朝得勢(shì)則恃強(qiáng)凌弱、以勢(shì)壓人，這都是奴隸的典型作為?！墩鐙謧鳌芬粍〉娜縿∏?，借用魯迅批判中國(guó)人國(guó)民性弱點(diǎn)的一句話，不過(guò)就是奴隸們?yōu)椤白€(wěn)奴隸位置”時(shí)的積極順?lè)谝?guī)則和“想做奴隸而不得”時(shí)的消極聽(tīng)命于運(yùn)勢(shì)。

藝術(shù)能夠讓人在不幸與悲哀中看到人的獨(dú)立與擔(dān)當(dāng)，在孤獨(dú)與苦難里欣賞人的自由、自主與自省，在卑微與毀滅中感動(dòng)于人的氣節(jié)、風(fēng)骨與創(chuàng)造力。每一個(gè)時(shí)代的文藝作品都應(yīng)當(dāng)傳遞屬于這個(gè)時(shí)代的人類精神與價(jià)值觀，并將這些精神與價(jià)值觀融入到人物具體而微的日常生活倫理的敘述中——而不是相反：沉溺于甚至“發(fā)明”落后歷史與腐敗觀念并停滯不前?！墩鐙謧鳌分幸?jiàn)不到一個(gè)具有健全人格的人，卻反復(fù)呈現(xiàn)人性自私的原欲與其中諸多的陰暗面，塑造出一批迷失自我生命價(jià)值、泯滅人性以換取個(gè)人利益、以權(quán)力的認(rèn)可標(biāo)識(shí)自我成就、以自辱的奴性替代自主與反思的中國(guó)人群像。電視劇中變質(zhì)的人生觀與價(jià)值觀不僅是對(duì)女性的誤導(dǎo)，更是對(duì)人性的丑化、扭曲與異化。不是靠自我的完善實(shí)現(xiàn)自我解放（哪怕只在精神層面上），而是仰仗權(quán)力的恩典擠壓和掠奪更下層的被剝削者，這樣的主人公及其行為居然被標(biāo)榜為“個(gè)人奮斗”且受到贊許，簡(jiǎn)直令“個(gè)人奮斗”一詞蒙羞。

四、是非顛倒與道德法治混亂

用皇帝的個(gè)人喜好決定眾人對(duì)食物、服飾、妝容、談吐、品位與才情的價(jià)值判斷， 《甄嬛傳》無(wú)異于鼓吹君王論與權(quán)力至上主義。既然一切人際關(guān)系、社會(huì)關(guān)系都服從君臣關(guān)系，一切人物臧否、是非正義皆由獨(dú)夫定奪，主觀意志決定客觀，無(wú)監(jiān)督的極權(quán)凌駕于理性，皇帝偏聽(tīng)偏信、嬪妃盲聽(tīng)盲從，其必然結(jié)果就是是非觀的混淆和正義觀的顛倒。

《甄嬛傳》中發(fā)生過(guò)一次波及宮內(nèi)和整個(gè)京城的時(shí)疫傳染事件，在這個(gè)民眾生死攸關(guān)的時(shí)刻，溫太醫(yī)全力以赴研制治療時(shí)疫的新藥的動(dòng)力，竟然不是來(lái)自作為醫(yī)生的基本職業(yè)操守或者救人于難的道德天性，而是單純來(lái)自一個(gè)他愛(ài)的女人（當(dāng)然是主人公甄嬛） 的囑托！這樣的劇情安排也許傳達(dá)了溫太醫(yī)對(duì)甄嬛感情的真摯，更增加了甄嬛強(qiáng)大魅力的說(shuō)服力，但卻是以人性的貶值、職業(yè)操守的淪喪、社會(huì)道德的貶值為代價(jià)的。就爭(zhēng)權(quán)、犯罪行動(dòng)而言，甄嬛與皇后或華妃并無(wú)任何差異，今日的甄嬛正是昨日的皇后或華妃，但電視劇卻從主人公甄嬛的視角出發(fā)將其言行舉止加以正面表現(xiàn)，這又是不以真相定對(duì)錯(cuò)，唯以親疏定是非，混淆了是非觀與價(jià)值觀。

《甄嬛傳》將現(xiàn)代社會(huì)的一大痼疾“信任危機(jī)”放置到劇情中，并加以放大。電視劇中，人與人之間的每一句言辭都可能暗含譏諷，每一次關(guān)懷都可能包藏禍心，每一回交往都可能意味著新的陰謀。《甄嬛傳》 暗示人和人之間的絕對(duì)不可信任，并將這種不信任擴(kuò)展到對(duì)微觀的人際環(huán)境和宏觀的整個(gè)外部世界的評(píng)價(jià)中，電視劇虛構(gòu)出一個(gè)缺乏最基本誠(chéng)信的極度不道德社會(huì)，顯示出編劇對(duì)世界比較片面的和偏狹的認(rèn)知。

以人治取代法治，令犯罪者心存僥幸，是對(duì)犯罪者與犯罪行為明目張膽的鼓勵(lì)。在后宮里，犯罪率相當(dāng)高，懲戒度卻相當(dāng)?shù)汀７缸镎呤欠袷軕徒?，?yīng)受何懲戒，并不取決于名存實(shí)亡的規(guī)矩或法例，基本只取決于皇帝一時(shí)的心情與偏愛(ài)，這直接導(dǎo)致了嬪妃們仗著自己“正在”受寵（寵愛(ài)具有時(shí)間效應(yīng)，應(yīng)當(dāng)及時(shí)加以利用），就可放肆地加害于人。這種唯權(quán)力論和人治觀比之現(xiàn)實(shí)中“我爸是李剛”和法律無(wú)用論如出一轍，且加倍放肆。無(wú)論《甄嬛傳》 的主角和配角們有何借口為她們的所作所為辯解，她們所采用的手段的非正義性甚至邪惡性都令原本可能正義的目的喪失了正義價(jià)值。

五、偽現(xiàn)實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的侵凌

電視觀眾對(duì)宮斗劇、 《甄嬛傳》 的迷戀，在一定程度上與觀眾們對(duì)選秀節(jié)目一夜成名、一夜暴富模式的追逐具有很大相似度。畢竟，一夜“侍寢”除了分享皇帝的性資源，更帶來(lái)榮華富貴、權(quán)力地位這類相當(dāng)豐厚的附加值，自然比現(xiàn)實(shí)中靠個(gè)人奮斗辛辛苦苦一輩子來(lái)得容易和更過(guò)癮。西爾弗斯通說(shuō)：“隨著電視成為感覺(jué)體驗(yàn)的新類型，社會(huì)或文化便使它無(wú)所不能并且不受拘束。電視觀眾是電視的奴隸，受制于有著變革力量的傳播媒介。”③電視劇用虛構(gòu)情節(jié)的方式建構(gòu)一個(gè)將想象與現(xiàn)實(shí)加以混淆的所謂真實(shí)世界，令觀眾經(jīng)歷和體驗(yàn)虛擬世界的生活，并從中獲取具有相似性、同質(zhì)性的生命經(jīng)驗(yàn)。

觀眾長(zhǎng)期觀看電視劇的過(guò)程，正是無(wú)意識(shí)間接受電視的思想馴化和征服的過(guò)程。 《甄嬛傳》被預(yù)設(shè)為確定的和既有的歷史時(shí)段（清朝）、現(xiàn)場(chǎng)（后宮） 與人物（雍正及其后妃），用仿真、精致的場(chǎng)景、服裝、道具還原歷史細(xì)節(jié)，重新生成的虛擬文化形態(tài)掩蓋了歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)面貌，虛構(gòu)情節(jié)體驗(yàn)混同了觀眾真實(shí)存在感，偽現(xiàn)實(shí)進(jìn)而與現(xiàn)實(shí)相交集，并使觀眾不自覺(jué)地被整合到一個(gè)本質(zhì)上的“偽現(xiàn)實(shí)”中。

“電視觀眾”和“社會(huì)公民”這兩個(gè)概念通常出現(xiàn)在不同情景下，但當(dāng)人們?nèi)后w性地在電視機(jī)前發(fā)生情感態(tài)度的變化和價(jià)值判斷的偏移時(shí)，“觀眾——公民”身份卻又成為必然合一，這種合一的結(jié)果在當(dāng)時(shí)當(dāng)下并不確定。從壞的方面估計(jì)，如果《甄嬛傳》中偽女性主義視角、厚黑學(xué)與權(quán)謀論、濃厚的權(quán)力至上思想、人治意識(shí)侵凌并滲透觀眾，不啻是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代公民精神培育的一次嚴(yán)重挑戰(zhàn)。而從好的方面估計(jì)，倘若《甄嬛傳》能夠誘使觀眾對(duì)人性中貪婪與殘暴的本性、對(duì)暴政與權(quán)力邏輯進(jìn)行一次群體性的反思，則尚不失為功德一樁。

注釋：

①[俄]尼古拉·別爾嘉耶夫著，張百春譯：《論人的奴役與自由——人格主義哲學(xué)體驗(yàn)》，中國(guó)城市出版社2002年版，第268頁(yè)。

②《劇評(píng)：〈甄嬛傳〉宮斗戲里的戰(zhàn)斗機(jī)》。引自http://ent.ifeng.com/idolnews/yuping/detail_2012_04/09/13740604_0.shtml。

③[英]羅杰·西爾弗斯通著，陶慶梅譯：《電視與日常生活》，江蘇人民出版社2004年版，第200頁(yè)。