黃 芳

（湖北師范學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北·黃石 435002）

一、廣西壯族鋼琴演奏中的民間器樂表現(xiàn)

（一）廣西壯族鋼琴演奏中的民間銅鼓樂

廣西壯族的銅鼓文化歷史悠久，銅鼓隸屬體鳴打擊樂器，以銅為主要成分采用泥模等方法鑄造而成，并融入錫、鉛合金，具備上段面胸、中段腰束、下段足墩等部分，聲音粗獷洪亮、音色深厚莊重，以聲勢(shì)磅礴的藝術(shù)感染力著稱，適用于場(chǎng)面壯觀的綜合性歌舞演繹，是壯族民間樂器的象征之一。鋼琴演奏加入銅鼓形態(tài)的案例多在壯族作品中出現(xiàn)，集中體現(xiàn)為多聲部合奏與輪回反復(fù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。例如我國(guó)著名作曲家陸華柏的《東蘭銅鼓舞》即是多聲部合奏的代表，《東蘭銅鼓舞》以東蘭壯族銅鼓為主題音樂，其鋼琴合奏部分由四面?zhèn)葢矣诠潭ǚ较颉⒁綦A不同的銅鼓按照從低音到高音的順序依次排列，“組合成雙鼓、三鼓、四鼓、公鼓、母鼓的合奏形式”，[1]銅鼓敲擊者跟隨鋼琴的旋律節(jié)奏，分別擊打鼓面與鼓腰，形成與鋼琴旋律相對(duì)應(yīng)的平均式八分音符節(jié)奏，展現(xiàn)多聲部合奏音響效果。

（二）廣西壯族鋼琴演奏中的民間天琴樂

廣西壯族的民間天琴樂最早出現(xiàn)在清朝光緒九年的《寧明州志》中，被稱之為“鼎”，極具觀賞性?！艾F(xiàn)存的天琴由琴筒、琴桿、琴頭、弦軸、琴弦、琴馬組成”，[2]均通過撥片彈奏，制作材質(zhì)為壯族當(dāng)?shù)氐奶禺a(chǎn)葫蘆瓜、大竹筒，因此是壯族土生土長(zhǎng)的彈弦樂器，一般適用于獨(dú)奏或伴奏，表達(dá)優(yōu)美抒情、歡快愉悅的音樂情緒，其在鋼琴演奏中的融入多體現(xiàn)為以下情況：第一是配合鋼琴律動(dòng)，用以平衡節(jié)奏；第二是增添美學(xué)意境，呈現(xiàn)散化式的藝術(shù)韻味。以壯族《唱天曲》為例，因?yàn)榕浜蠅炎迳礁璧男枰?，天琴本身彈唱樂曲的自由程度較高，弱化了樂曲結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系，造成歌曲與節(jié)奏并不完全同步，呈現(xiàn)出不均勻律動(dòng)的散化特征，而壯族《唱天曲》與鋼琴演奏的結(jié)合則起到了很好的節(jié)奏平衡作用，表現(xiàn)為“鋼琴的左手聲部音型與天琴彈奏所呈現(xiàn)出的一單一雙的節(jié)奏平衡效應(yīng)”[3]以及兩者同為弦振樂器的相近藝術(shù)風(fēng)格。

二、廣西壯族鋼琴演奏中的民間風(fēng)俗文化

（一）廣西壯族鋼琴演奏中的人文地理景觀

廣西壯族鋼琴演奏對(duì)壯族民間風(fēng)俗文化的反映是其藝術(shù)表現(xiàn)的基本內(nèi)容，雖然不能像文學(xué)作品那樣描繪人文地理風(fēng)貌，但通過鋼琴的旋律、節(jié)奏、和聲等不同側(cè)面，卻能讓人聯(lián)想到壯族優(yōu)美的自然景觀、家喻戶曉的民族題材、意味深長(zhǎng)的古代文化。例如廣西壯族鋼琴演奏借助長(zhǎng)琶音的柔和靈動(dòng)來表現(xiàn)山清水秀的自然景觀，著名作曲家金響《劉三姐》組曲的《序曲》引子便是采用五聲音階，運(yùn)用琶音貫穿其中的骨干音（徽音和商音），給人以山泉瀑布行云流水之感，同樣的琶樂還出現(xiàn)在海鵬的《掉游漓江春》中，并加入了大量的顫音式旋律來反映春天漓江的波光明媚。又例如對(duì)壯族古代文化的滲透，以花山古壁畫在鋼琴演奏中的表現(xiàn)為例，“花山古壁畫是廣西壯族古代文化的奇觀之一，濃縮了壯族先民、天神、物獸、樂器等宏大民俗全景”，[4]青年作曲家徐紀(jì)星由此創(chuàng)作了《觀花山壁畫有感》，寄托對(duì)壯族古代文化的禮贊與深思，其作品以高胡、打擊樂配合鋼琴演奏，強(qiáng)調(diào)五聲特色，觸發(fā)聽者的豐富聯(lián)想，并通過大膽使用調(diào)外音，營(yíng)造出了壯族浩瀚歷史的神秘靈動(dòng)之感。

（二）廣西壯族鋼琴演奏中的節(jié)日慶典氣氛

廣西壯族的節(jié)日慶典有傳統(tǒng)節(jié)日如春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)，“生壽慶典如‘瀟月’、‘百日’、‘周歲’”，[5]宗教節(jié)日如“哇婆節(jié)”、“?；旯?jié)”，還有民間青年對(duì)歌的特有習(xí)俗節(jié)慶日“歌吁”，其中鋼琴演奏的攝入主要體現(xiàn)為對(duì)壯族節(jié)日慶典氣氛的藝術(shù)渲染功能。例如對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日中熱鬧場(chǎng)面的烘托，陸華柏的《東蘭銅鼓舞》為了展現(xiàn)壯族人民載歌載舞的壯觀情景，其鋼琴演奏配合銅鼓樂風(fēng)，跟進(jìn)了一連串鏗鏘有力的鼓點(diǎn)；又例如宗教節(jié)慶中祈求神靈保佑的莊嚴(yán)情緒表達(dá)，陳堅(jiān)堅(jiān)的《螞拐歌》、鐘俊程的《大山謠》，都特別在鋼琴部分加入的音塊式和弦，令人陷入神秘的沉思。再例如壯族民間習(xí)俗節(jié)慶“歌吁”的情感氛圍營(yíng)建，倪洪進(jìn)《壯鄉(xiāng)組曲》中的《歌吁》便是表現(xiàn)壯族三月三日“歌吁節(jié)”慶典場(chǎng)面的最佳案例，“樂曲采用五聲調(diào)中的四音列，為了反映壯族對(duì)歌的多聲部對(duì)唱特征，大量運(yùn)用四度、五度、大二度等多聲部旋法”，[6]并使用了音塊式的粗獷和弦，配合小二度音程的混響，促使聽覺效果猶如銅鼓回蕩。

（三）廣西壯族鋼琴演奏中的民間聲樂形態(tài)

“少數(shù)民族的民間聲樂形態(tài)一般是指民歌藝術(shù)的表現(xiàn)形式”，[7]在中國(guó)音樂史上，作曲家利用民歌創(chuàng)作音樂并不少見，但將民歌創(chuàng)作與鋼琴演奏相結(jié)合來創(chuàng)新音樂神韻的成功案例卻并不多，其中便有以壯族民歌為創(chuàng)作源泉的鋼琴作品演奏，分別表現(xiàn)為壯族民歌旋律、節(jié)奏、和聲以及韻味在鋼琴演奏中的展示。第一，壯族民歌旋律在鋼琴演奏中的展示，以倪洪進(jìn)作曲的《壯鄉(xiāng)組曲一》為例，其鋼琴曲的主題音樂便是完整采用了壯族民歌《船從遠(yuǎn)方來》的全部旋律，描述了壯族人民乘船參加江面歌會(huì)的盛景，而《壯鄉(xiāng)組曲二》則部分運(yùn)用并簡(jiǎn)化了壯族民歌《日頭落山崗過崗》的旋律調(diào)式；第二，壯族民歌節(jié)奏在鋼琴演奏中的展示，鐘峻程譜曲的《大山謠》演奏全程插入了壯族民歌《酒歌唱起迎太陽》的節(jié)奏；第三，壯族民歌和聲在鋼琴演奏中的展示，西方聲樂學(xué)認(rèn)為，民歌的大二度和聲并不適合出現(xiàn)在鋼琴演奏里，但是“廣西壯族民歌的大二度和聲出現(xiàn)在長(zhǎng)音處卻有著與鋼琴音頻相似的諧震感”。[8]

三、廣西壯族鋼琴演奏中的民間戲劇形象

（一）廣西壯族鋼琴演奏中的民間敘事手法

音樂藝術(shù)本身并不擅長(zhǎng)講述故事，但可以通過音樂的不穩(wěn)定性、不和諧性來表達(dá)或緊張或松弛的戲劇沖突。對(duì)此，“鋼琴的音域?qū)拸V、聲音洪亮，對(duì)敘事情節(jié)的矛盾體現(xiàn)具有一定優(yōu)勢(shì)”，[9]代表作品演奏如金響譜曲的《劉三姐》、陳良譜曲的《劉三姐》 （序曲）、蔡世賢譜曲的《劉三姐主題幻想曲》等等?！秳⑷恪芳捌湎盗袖撉僮髌范际腔趬炎迕耖g傳說的歌劇《劉三姐》改編而成，其一波三折的戲劇情節(jié)與鋼琴旋律、節(jié)奏、和聲形式交相輝映。例如《劉三姐》的組曲《序曲》對(duì)應(yīng)的戲劇情節(jié)是：美麗的農(nóng)村姑娘劉三姐擅長(zhǎng)唱山歌，并與壯族青年阿牛產(chǎn)生了純潔的愛情，因此《劉三姐》的組曲《序曲》節(jié)奏鮮明、旋律流暢，時(shí)而運(yùn)用嘹亮高亢的音階附和山歌，表達(dá)勞動(dòng)人民的生活熱情，時(shí)而運(yùn)用溫和柔美的音階表達(dá)主人翁的愛慕心理。又例如《劉三姐》組曲的《對(duì)歌》部分，劉三姐與三位秀才的對(duì)歌情節(jié)，為了表現(xiàn)劉三姐對(duì)地主、官府的反抗與內(nèi)心沖突，鋼琴演奏過程呈現(xiàn)出雜亂猶豫的音樂對(duì)答，特別加入了夸張的強(qiáng)弱倒置處理，表現(xiàn)媒婆油嘴滑舌的滑稽場(chǎng)面。再例如《劉三姐》組曲的《抗禁》部分，“為了突出劉三姐與眾鄉(xiāng)親同官兵對(duì)抗的戰(zhàn)斗情景，鋼琴演奏多強(qiáng)調(diào)突出對(duì)左手低音的彈奏”，[10]用以表現(xiàn)劇情的沉重感并逐漸減少不穩(wěn)定的和聲旋律，過渡到結(jié)實(shí)飽滿的音樂情緒，體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)、穩(wěn)重、明朗的戰(zhàn)斗形勢(shì)。

（二）廣西壯族鋼琴演奏中的民間情感表現(xiàn)

鋼琴演奏是一門情感藝術(shù)，傳遞樂曲的抒情性是鋼琴演奏的基本屬性，其中“少數(shù)民族鋼琴演奏的抒情性與少數(shù)民族背景、少數(shù)民族性格、少數(shù)民族文化息息相關(guān)”。[11]從壯族語言文化背景來看，壯族人語音音調(diào)的共性是閉塞音多，語聲不送氣，因此音調(diào)具有柔和圓潤(rùn)的特征，無論是壯族創(chuàng)世史詩《布洛陀》，還是民間風(fēng)物與歷史傳說都體現(xiàn)了壯族人民溫和柔情的性格色彩，以及時(shí)而歡樂時(shí)而激情的樂觀主義精神。對(duì)此，廣西壯族鋼琴演奏多從音色控制、樂句表達(dá)、裝飾音修飾三方面給予再現(xiàn)。例如鋼琴演奏的音色控制，以倪洪進(jìn)的《搖籃曲》為例，為了表現(xiàn)壯族婦女哄弄小孩子入睡的柔情似水，鋼琴音色不能給人以粗糙的聽覺效果，因此手指觸鍵不能重也不能深，但如果觸鍵太輕太淺又會(huì)造成音色的漂浮感，其中的力度與深度拿捏是關(guān)鍵。又例如鋼琴演奏的裝飾音表現(xiàn)，以金響的鋼琴組曲《情歌》為例，其主題樂段便出現(xiàn)了明顯的模擬壯族語言“滑音”的裝飾語調(diào)，即是為了與鋼琴的“骨干音”相互交疊，傳達(dá)一種仿佛男女青年在悄聲細(xì)語傾吐戀情的呢喃之聲。

（三）廣西壯族鋼琴演奏中的民間人物形象

廣西壯族鋼琴演奏中的民間人物形象展示可劃分為兩個(gè)層面：人物性格層面與人物背景層面。以《劉三姐》組曲為例，其中具有三種鮮明的人物形象：一是劉三姐和阿牛哥所代表的正面人物形象，鋼琴演奏采用優(yōu)美柔和而具有穿透力的音色以及激情熱烈的音樂旋律對(duì)男女性格加以區(qū)別，對(duì)人物背景的烘托多營(yíng)造歌舞樣態(tài)的歡快場(chǎng)景，例如《劉三姐》的《對(duì)歌》部分，鋼琴演奏特別注意了手指觸鍵的彈性，“在每個(gè)強(qiáng)拍與重音處都加入踏板，渲染氣氛的熱烈”。[12]二是地主所代表的反面人物形象，為了突出地主莫海仁的霸道、兇狠，鋼琴演奏常運(yùn)用低沉聲部，并刻意突出音樂旋律的不協(xié)和性，對(duì)其人物背景的渲染也一改高音、中音、低音結(jié)合的立體音效，彈出的聲音明顯含糊、灰暗，缺乏亮度，同時(shí)減少了對(duì)踏板的使用。三是媒婆、秀才所代表的市儈人物形象。秀才目中無人，既傲慢又笨拙，常常被聰慧利索的劉三姐譏諷得語無倫次，因此鋼琴演奏節(jié)奏既顯得隨意自由，又做了相應(yīng)的夸張?zhí)幚?，而媒婆的小人得志、滑稽可笑則運(yùn)用不穩(wěn)定的節(jié)奏間隙與強(qiáng)弱倒置加以體現(xiàn)。兩者的場(chǎng)面背景注入了多音多聲并置的音樂處理，并特地增加了調(diào)外音，使得鋼琴的動(dòng)力感突顯一種偏離感，在鋼琴原調(diào)風(fēng)格的強(qiáng)烈對(duì)比下可起到對(duì)正面人物的反襯特效。

[1]趙意明.鋼琴藝術(shù)中的廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂[J].歌海，2010，(5).

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[3]林 冬.廣西壯族民歌元素鋼琴作品探究[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013，(6).

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[11]林 冬.廣西壯族民歌元素鋼琴作品探究[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013，(7).

[12]許六軍，淺談壯族民歌與壯劇音樂的互滲和融合——云南壯劇音樂[J].文山學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，(9).