泓 峻

(山東大學(xué)威海校區(qū)文化傳播學(xué)院，山東 威海 264209)

一

錢鐘書先生曾說，對漢語文學(xué)而言，“詩文詞曲，壁壘森然”，“文各有體，不能相雜，分之雙美，合之兩傷;茍欲行兼并之實(shí)，則童牛角馬，非此非彼”［1］。與西方文學(xué)相比，漢語文學(xué)對文體界限的強(qiáng)調(diào)的確更為嚴(yán)格。對于把文章統(tǒng)緒問題看得高于一切的中國古代作家而言，文體知識的獲得，是從事文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ);“文各有體”，是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)需要遵循的一條最為基本的原則。

在宋代文學(xué)史上，曾經(jīng)有一樁公案，涉及歐陽修的《醉翁亭記》與王禹偁的《竹樓記》兩篇文章優(yōu)劣的評價(jià)。據(jù)說，王安石曾稱王禹偁的《竹樓記》勝于歐陽修的《醉翁亭記》。然而，許多人對此說一直表示懷疑，因?yàn)樵谒麄兛磥?，“《醉翁亭記》雖涉玩易，然條達(dá)迅快，如肺肝中流出，自是好文章，《竹樓記》雖復(fù)得體，豈足置歐文之上哉?”［2］他們認(rèn)為，作為文學(xué)大家的王安石，不可能在二者的評判上如此失去水準(zhǔn)。然而，黃庭堅(jiān)則堅(jiān)信確有此事，而且認(rèn)為“荊公出此言未失也”，因?yàn)椤扒G公評文章，常先體制而后文之工拙”［3］。

黃庭堅(jiān)這里所說的“文章體制”，指的就是文體形式。如果從文體的角度看的話，《醉翁亭記》雖有“記”之名，卻無“記”之體?！吨駱怯洝房赡茉谖牟缮喜蝗纭蹲砦掏び洝?，卻能夠得文體之要。

黃庭堅(jiān)的話大概是可信的。因?yàn)樵谒未_實(shí)有很多人論文時(shí)持“先體制而后文之工拙”的標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)《后山詩話》記載，黃庭堅(jiān)自己就說過，“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工耳?！保?］266陳師道也說:“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！保?］268即使是“江西派”之外的人，也講過類似的話，如朱熹曾云:“余嘗以為天下萬事皆有一定之法，學(xué)之者須循序而漸進(jìn)。如學(xué)詩則且當(dāng)以此等為法，庶幾不失古人本份體制?！保?］

強(qiáng)調(diào)作文首先要遵循文章體制，這種觀點(diǎn)既不是興自宋代，也不止于宋代，實(shí)則是貫穿漢語文學(xué)史始終的。如果說包括劉勰在內(nèi)的許多人把《尚書》中的“辭貴體要”這句話理解為強(qiáng)調(diào)文體對寫作的重要性還顯得有些牽強(qiáng)的話，那么《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中說“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，然后能莩甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷?！保?］這段話，雖然不是專論文體問題，但顯然已經(jīng)包含了要求文章寫作應(yīng)該明白各種文章體制之義。同時(shí)期的《典論·論文》《文賦》也有相關(guān)論述。生活在唐朝的日本僧人遍照金剛在《文鏡秘府論》中曾經(jīng)談到，如果不了解文章體制的“清濁規(guī)矩”，是不可造次作文的，“制作不依此法，縱令合理，所作千篇，不堪施用”［7］。這種觀點(diǎn)，與上述宋代文論家的觀點(diǎn)已經(jīng)十分接近。至于宋之后的情況，如明代的陳洪漠就把“體弗慎”與“意弗立”、“氣弗昌”、“辭弗修”一起稱為為文之“四病”，認(rèn)為“文莫先于辨體”，“體正而后意以經(jīng)之，氣以貫之，辭以飾之”［8］，才能寫出好的文章。在宋代以后大量出現(xiàn)的詩話、詞話、文章評點(diǎn)、小說評點(diǎn)中，強(qiáng)調(diào)“文各有體，不能相犯”的文字更是比比皆是。

由此可見，中國古代的文學(xué)家與文論家，都有著十分明確的文體意識，而他們的文學(xué)寫作與文學(xué)批評活動，就建立在明確的文體意識之上。在明確的文體意識支配下，“體正”是判斷文章優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，“辨體”則是寫作者必須經(jīng)歷的一種基本訓(xùn)練。

二

在《論語·八佾》篇中，孔子講“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周”。后世的儒家學(xué)者宗周，其中很重要的一個(gè)內(nèi)容是尊崇周代之“文”。這里的文雖然含義十分廣泛，包括周代在前人基礎(chǔ)上重建的整個(gè)禮樂文化、典章制度，但至少詩與文章是包含在他們所說的“文”的概念之內(nèi)的，而且還是其中很重要的組成部分。而在周人那里，作為禮樂典章制度重要載體的文章，不僅要求有切實(shí)的內(nèi)容，還要求有講究的形式。孔子所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，表明的正是當(dāng)時(shí)人們對語言形式的看重。

“尚文”的觀念，對漢語的書面表達(dá)影響是巨大而深遠(yuǎn)的。漢代以前的文人作文，雖然很少單純用于消遣娛樂，但無論是作議論性的文章，還是書寫歷史，都十分強(qiáng)調(diào)文章的形式與語言使用的技巧。甚至一些完全實(shí)用性的文章，也要采用韻文的形式，使用十分講究的修辭性語言。漢賦以及之后的駢體文中大量使用的押韻、偶對等修辭手法，并不是憑空產(chǎn)生的。在先秦的經(jīng)、史、子類著作中，這些修辭手法都能夠見到，盡管最初的時(shí)候可能是在無意識的情況下運(yùn)用的。如果作一個(gè)歷時(shí)考察，便會發(fā)現(xiàn)從周初到春秋戰(zhàn)國之交，再到戰(zhàn)國末年，各種文章體式有一個(gè)從簡單到復(fù)雜的變化過程，各種修辭手法的使用也有一個(gè)從粗疏到精致的發(fā)展過程。而從句子的類型上看，則經(jīng)歷了一個(gè)從早期比較隨意、簡短的散體句式向比較整齊、結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜的排比句式、駢偶句式發(fā)展的趨向。

以最能體現(xiàn)漢語形式特征的對偶句的使用來看，《尚書》《周易》等早期文獻(xiàn)中，已經(jīng)有一些比較簡單的偶句，到《論語》《老子》等著作形成時(shí)，偶句出現(xiàn)的頻率不僅比《尚書》《周易》更高，而且形式上也更趨完善。而到了戰(zhàn)國時(shí)代，在孟子、莊子、荀子、韓非子等人以及一些縱橫家的文章中，對偶的運(yùn)用，不僅已經(jīng)十分普遍，而且也達(dá)到了十分精致的地步。漢代，不僅賦、頌、誄、吊等以鋪敘言情為主的文體具有十分精致的形式，就是詔、策、表、奏等公文文體，論、贊、序、議等論說文體，甚至包括書信、契約等日常應(yīng)用文體的寫作，也大量使用精致的對偶句或排比句。

漢語寫作的這種狀況，很自然地引起了文論家們對文學(xué)形式的關(guān)注，并產(chǎn)生了從語言形式的角度對文本進(jìn)行分類的主張。發(fā)生在南朝齊梁間的“文筆之辨”，就是在這種背景下產(chǎn)生的。而用“文”與“筆”這兩個(gè)概念對文學(xué)進(jìn)行二分，只是中國文學(xué)史上從形式入手區(qū)分文類的一次初步嘗試。在“文”“筆”之辨之后，還有用“駢文”(在不同時(shí)期也分別稱為今文、時(shí)文、六朝文、四六文)、“散文”(唐宋時(shí)多稱為古文)這樣一些概念對文章進(jìn)行二分的分類方法。在駢、散二分時(shí)，形式分類這一原則得到了更加徹底的貫徹。

漢代以前的文體，主要是以文章的用途與功能為依據(jù)進(jìn)行劃分的。文與筆、詩與文、駢與散等文類概念的出現(xiàn)，以及律詩內(nèi)部各種體裁的滋生，為中國文學(xué)走出早期以文章之用劃分文體的思路，形成建立在形式區(qū)分基礎(chǔ)上的比較科學(xué)的文體文類概念體系奠定了思想基礎(chǔ)。從此以后，中國文學(xué)史上新產(chǎn)生的文體，無論是屬于詩體的詞、曲，還是屬于文章范疇的八股文，以及小說文體中的筆記小說、話本小說、章回小說等等，采用的大多都是以語言形式、文章結(jié)構(gòu)為根據(jù)的分類原則。更低級別的文體類別，如詞中的小令、中調(diào)、長調(diào)，元曲中的小令與散套，明代戲劇中的傳奇與雜劇等等，也都采取的是形式分類原則。

從文學(xué)觀念發(fā)展的角度看，以形式為依據(jù)對文學(xué)文本進(jìn)行文體與文類的區(qū)分，是一種比以文章用途為依據(jù)對文體分類更科學(xué)的分類方法。漢語中“文體”一詞作為文章學(xué)的概念，正是在南朝的梁代開始出現(xiàn)的，之后成為一個(gè)常用的文學(xué)術(shù)語，其內(nèi)涵主要指向文章的體式與風(fēng)格等形式方面。近代以來，漢語中的“文體”一詞，一般與英文中的“style”一詞對譯。而“style”一詞在英文中無論作為文體，還是作為文學(xué)風(fēng)格，也都主要指涉文本中語詞的選擇、聲律的安排、修辭手法的運(yùn)用、篇章結(jié)構(gòu)的組織等形式方面。而從先秦到漢代以用為原則對文章分類時(shí)，盡管有些時(shí)候也會由文體之用推及文本的形式，但是在更多的時(shí)候，文本的形式特征是被掩蓋的。漢語文學(xué)從以文體之用為依據(jù)對文體進(jìn)行分類與命名，到以文體形式為依據(jù)對文本進(jìn)行分類與命名，標(biāo)明了文學(xué)觀念的長足進(jìn)步。

就文學(xué)寫作而言，對特定文體規(guī)范的遵從與作家創(chuàng)造力的展現(xiàn)，是兩種相伴而生、相互限定的力量。許多中國古代優(yōu)秀文學(xué)作品的創(chuàng)造性因素，其實(shí)就包含在作家的才情與文體要求的奇妙結(jié)合之中，包含在作家對文體形式的創(chuàng)造性利用與對文體限制的巧妙突破之間。對一篇文學(xué)作品價(jià)值的判斷，往往需要對其在文體方面的細(xì)微變化有敏銳的辨析能力。一個(gè)身居文學(xué)史現(xiàn)場的古代文論家，與當(dāng)代的研究者相比，在這方面具備著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。當(dāng)代的研究者往往拋開一個(gè)文本與其他文本之間文體上的關(guān)聯(lián)，單純地就一篇作品去談?wù)撈渌囆g(shù)特征與文學(xué)成就，結(jié)果常常導(dǎo)致對作品的評價(jià)嚴(yán)重偏離文學(xué)史的實(shí)際。因此，作為一個(gè)合格的文學(xué)史研究者，需要真正進(jìn)入漢語文學(xué)的歷史語境中，對古代中國文學(xué)的文體格局及其發(fā)展?fàn)顩r有一個(gè)清晰的了解與把握。

三

然而，在討論漢語文學(xué)寫作與批評時(shí)所持有的“文各有體”這一基本原則時(shí)，我們還應(yīng)該知道，對文章體制的強(qiáng)調(diào)只是問題的一個(gè)方面，與之形成對照的，則是漢語文學(xué)在文本形態(tài)上存在的文體之間的互相滲透。

3）渭北北部和陜北海拔較高、水肥條件較差和采用喬化砧（短枝型品種）與5～5.5 m×3.5～4 m行株距定植的蘋果園，宜先采用自由紡錘形，初果期逐步改為變則主干形，盛果期逐步改為小冠開心形。

實(shí)際上，對于任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)狀態(tài)而言，文體形式的穩(wěn)定性都是相對的，其中的某些因素隨時(shí)而變，則是絕對的。文體變化的情況可能十分復(fù)雜，首先是文體格局的變化:一些文體逐漸地由核心文體走向邊緣文體甚至消失，一些新的文體會悄然滋生并走向成熟，還有一些文體會由邊緣向中心遷移。在這一過程中，一種核心文體要想維持其原有的地位，必然有所改變，這種改變常常表現(xiàn)為對其他文體要素的吸納;而新文體在自己生長的過程中，也常常要吸納其他文體的要素以豐富自身。因此，文體互滲的情況也就會隨著原有文體格局的變化自然而然地發(fā)生。可以講，“文各有體”是一種文學(xué)史的常態(tài)，“文體互滲”也是文學(xué)史的常態(tài)，前者保證了文學(xué)文本形態(tài)與原有文體格局的相對穩(wěn)定，后者則作為一種動力，促進(jìn)了文學(xué)文本形態(tài)與原有文體格局的變化與發(fā)展。

在漢語文學(xué)史上，文體之間的相互滲透影響，首先表現(xiàn)為作為核心文體的詩與文之間的平行互滲。在晚清以前，盡管不斷有新的文體產(chǎn)生，但詩與文的核心地位一直沒有發(fā)生根本的動搖。作為核心文體，詩與文之間在文體形式上的相互借鑒與吸納也從來沒有停止過。

在中國古代文學(xué)的文體格局中，詩與文作為一組相對峙的文類概念，其間的區(qū)分，不僅表現(xiàn)在語言形式方面，也表現(xiàn)在功能方面。

錢鐘書先生曾談過這樣一種觀點(diǎn):表面上看，中國古典文論中“文以載道”和“詩以言志”似乎是相互沖突的，而實(shí)際上，“文以載道”中的“文”，并不是指文學(xué)，而是指區(qū)別于“詩”、“詞”的散文或古文?！拔囊暂d道”和“詩以言志”兩個(gè)命題，體現(xiàn)的是古代文論家對詩與文這兩類文體職能的不同規(guī)定，這就好比說“早點(diǎn)是稀飯”、“午餐是面”一樣，看起來針鋒相對，實(shí)際上水米無干。［9］

錢鐘書的這種理解，依據(jù)的正是詩與文在中國古代文學(xué)體系中作為兩個(gè)不同的文類概念，處在對立二分的關(guān)系上這一事實(shí)。它們在文體功能與文體形式方面的區(qū)別，恰恰為其相互影響與滲透提供了可能。

賦這種文體在漢代的定型及在漢以后的發(fā)展，正是詩與文互滲的結(jié)果。作為一種“文”的特殊體式，賦在其形成的過程中，不但吸納了《詩經(jīng)》《楚辭》的句式，吸納了在詩歌中發(fā)展起來的韻律節(jié)奏形式，在其最輝煌的時(shí)期形成了以四言體為主的大賦以及“騷體賦”，而且還吸納了被認(rèn)為是屬于詩歌的“抒情”性因素，承擔(dān)了原來主要屬于詩的美刺功能，最終成為一種亦詩亦文的文體。而且，賦體對詩體的吸納并沒有到東漢的抒情小賦為止，在之后的時(shí)間里，它還吸納了律詩句法與結(jié)構(gòu)方面的因素，形成了駢體賦、律賦。

其實(shí)，從文體形式上吸納詩歌因素的絕不僅是賦這一種文體。漢代以后散文的逐漸駢化，在包括應(yīng)用文在內(nèi)的許多文體中都有突出的表現(xiàn);而散文駢化的過程，也可以理解為“詩”的文體形式向“文”的文體形式滲透的過程。

至于文章對詩歌的影響，比較典型的例子應(yīng)該算是由唐及宋逐漸展開的“以文入詩”的創(chuàng)作實(shí)踐了，這種實(shí)踐實(shí)際上是“古文運(yùn)動”在詩歌創(chuàng)作上的投影。對于這一實(shí)踐過程，清代學(xué)者趙翼在《甌北詩話》中有一個(gè)精確而簡潔的總結(jié)，說是“以文為詩，自昌黎始;至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”［10］。

韓愈不僅是唐代“古文運(yùn)動”的首倡者與最重要的代表作家，同時(shí)也是一個(gè)有影響的詩人。他將自己在古文運(yùn)動中形成的一些創(chuàng)作主張運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，不僅寫下了“破屋數(shù)間而已矣”、“豈謂貽厥無基址”(《寄盧仝》)，“知者盡知其妄矣”、“不從而誅未晚耳”(《誰氏子》)等具有明顯的古文句法特征的詩句，而且將古文中敘事、狀物以及人物刻畫的筆法，起承轉(zhuǎn)合等謀篇、布局的章法，都引入詩歌創(chuàng)作之中。同時(shí)，韓愈還開了以詩歌發(fā)表議論的先河。

韓愈“以文入詩”，在唐代詩歌史上形成了一種十分獨(dú)特的詩風(fēng)。到了北宋時(shí)期，像蘇軾這樣“人生識字憂患始，姓名粗記可以休。何用草書夸神速，開卷惝怳令人愁。我嘗好之每自笑，君有此病何年瘳。自言其中有至樂，適意無異逍遙游……”［11］深受韓愈詩風(fēng)影響的詩作，已經(jīng)隨處可見。

嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中有宋人“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”的批評。其所講的“以文字為詩”和“以議論為詩”，是包括了類似蘇東坡這樣的詩作的。如果說韓愈“以文入詩”還主要是一種個(gè)人的創(chuàng)作行為，因而主要體現(xiàn)為一個(gè)作家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格的話，那么到了北宋，當(dāng)“以文入詩”擴(kuò)展為一種詩歌創(chuàng)作的時(shí)尚，形成一種風(fēng)氣時(shí)，則應(yīng)當(dāng)理解為詩歌文體形式在“古文”影響下而產(chǎn)生的一種變化與發(fā)展了。

文體互滲的另一種表現(xiàn)形態(tài)是核心文體與邊緣文體之間的互滲與影響。

在文學(xué)史上，處于邊緣地位的文體，在發(fā)展的過程中，為了提高自己的身份，常常會吸納處于核心地位的詩文的某些因素。比如詞這一文體在發(fā)展的過程中，由邊緣向中心的遷移，就得益于以詩為榜樣所作的自我調(diào)整。

古人素有“詩莊詞媚”之說。這一說法一方面強(qiáng)調(diào)了詩與詞在風(fēng)格上的區(qū)別，另一方面也有明顯的貶低詞的意味。王國維在《人間詞話》中雖然對詞極為推崇，但也承認(rèn)詩與詞之間存在明顯的分別。他把詞與詩的區(qū)別總結(jié)為:“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”［12］

以上觀點(diǎn)都是從風(fēng)格與功能上對詩與詞的區(qū)分。從形式上講，詞與詩也“別是一家”，一方面，如李清照所言，“蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”［13］;另一方面，與詩主要以作者為抒情主人公不同，最初的詞多是應(yīng)歌而作的代言體。特別是詞作為隋唐時(shí)代隨著燕樂興盛而產(chǎn)生的一種合樂可歌的新文體，在剛產(chǎn)生時(shí)，其體鄙俗，主要以表達(dá)男女私情為主。文人介入詞的創(chuàng)作之后，雖然其藝術(shù)水平已經(jīng)與民間詞不可同日而語，但其早期詞代言體的形式、以表達(dá)私情為主的內(nèi)容、柔婉哀怨的基調(diào)，以及娛樂的功能，在相當(dāng)長時(shí)期內(nèi)并沒有根本改變。也正因?yàn)槿绱?，與詩比較起來，它常被貶斥為“薄技”、“文末”、“小乘”等。

詞的形式真正發(fā)生改變，是在宋代蘇東坡手里。一方面蘇東坡將“豪放”的風(fēng)格引入詞作，另一方面，他將詞改造成了像詩一樣可以緣事而發(fā)、因情而作的文體，并在詞作中大量用典。蘇東坡對詞的這種改造，被后來的文論家們稱為“以詩為詞”。雖然有人對這種不符合詞體原來的文體規(guī)范，混淆詩與詞的界線的創(chuàng)作指向頗為不滿，但這種以文入詩的做法仍然引來眾多仿效者，創(chuàng)作的聲勢越來越大，到南宋時(shí)，甚至有詞成為主流的趨勢。詞的詩化，改變了這一文體留給人們的固有印象，同時(shí)也提高了它在許多文人心目中的地位。

在邊緣文體通過吸納詩文的文體因素以期提高自己地位的同時(shí)，處于核心位置的詩文也時(shí)常通過吸納一些邊緣文體清新活躍的形式要素，用以打破自身固步自封的局面，求得文體方面的變革。在詩歌發(fā)展的過程中，文人詩歌由四言體向五言體的轉(zhuǎn)變、由五言體向七言體的轉(zhuǎn)變，民歌都在其中發(fā)揮了十分關(guān)鍵的作用。而明清的八股文，作為文章的一種樣式，在其形成發(fā)展的過程中，不僅吸納了律詩的許多因素，而且也受到了元、明戲劇的很大影響。

文體互滲的第三種表現(xiàn)，是新文體對固有文體形式的吸納與包容。

白話小說與戲劇，是宋元以后發(fā)展起來的兩大文學(xué)體裁。作為一種扎根于新興的市民階層的新的文藝形式，通俗性與民間趣味是其區(qū)別于傳統(tǒng)詩文的最根本的特征。正因?yàn)槿绱?，它一直受到正統(tǒng)文人的鄙視與傳統(tǒng)文學(xué)秩序的排斥。然而，就其受眾的數(shù)量與影響力而言，小說與戲劇不僅不亞于正統(tǒng)的詩文，甚至大有后來者居上之勢，而且其影響所及，并不僅只于市民階層，許多文人后來也成為白話小說與戲劇的受眾，甚至直接參與了白話小說與戲劇的創(chuàng)作。而白話小說與戲劇之所以能夠同時(shí)吸引眾多的讀書人，其中一個(gè)很重要的原因是，這兩種文體不僅采用了白話的形式，符合市民階層的審美趣味，而且在形成與發(fā)展的過程中，還吸納了詩文的因素，甚至直接包容了詩文這些為文人所喜愛的文體形式。

以白話小說而論，一方面，話本小說與章回體小說在結(jié)構(gòu)、布局等方面，都受到古文與時(shí)文很大的影響;在人物塑造與敘事的處理上，則受到了史傳文學(xué)的深刻影響。獨(dú)具慧眼的金圣嘆在評點(diǎn)《水滸傳》時(shí)，對此有十分精到的發(fā)現(xiàn)，所以，他在《讀第五才子書法》中說，他評點(diǎn)的《水滸傳》，可以讓讀書的子弟“曉得許多文法”，“他便將國策史記等書，中間但有若干文法，也都看得出來”［14］。另一方面，在話本小說與章回體小說中，經(jīng)常會在敘事的過程中引用詩詞或者是自創(chuàng)詩詞，用以抒發(fā)感情、渲染氣氛、調(diào)節(jié)節(jié)奏、描寫人物與環(huán)境，或者是發(fā)表議論，尤其是文人介入話本小說與章回體小說的創(chuàng)作之后，詩的成份有逐漸增多、質(zhì)量有逐漸提高之勢。因此，像《紅樓夢》這樣的小說，不僅能夠充分展示作者敘事的才能，而且也能夠充分地展示作者杰出的詩才，其中包括了代替小說中的各色人物做詩的才能。至于明清的戲劇，像《西廂記》《牡丹亭》這樣的杰作，從整體上看，是一部完整的戲劇，拆開了讀，其中處處是絕好的文章，絕好的詩、詞、曲、賦，其對不同文體的包容能力，已經(jīng)超過了長篇小說。

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