王思夢

（無錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 無錫 214121）

電影是一種同時具有時間維度和空間維度的藝術(shù)，因此，對欣賞電影的觀眾來說，接受這種連續(xù)（時間維度）展示在眼前的世界（空間維度），則是無比興奮的。隨著技術(shù)手段的豐富，如今的電影已逐漸淪為不斷制造和升級奇觀影像的載體，尤其在形式上，電影敘事發(fā)生了前所未有的消解和嬗變。在敘事內(nèi)容多元化、敘事形式空間化等等諸多因素的影響下，作為檢驗(yàn)電影敘事成功與否的最后一道關(guān)卡——觀影的認(rèn)知心理也自然而然地隨之發(fā)生了一些改變。

麥茨在他的《想象的能指》一書中說道：“電影太容易理解了，因此它也太難于分析了。一部影片太難解釋了，因?yàn)樗菀锥恕！边@句話實(shí)際上包含了麥茨在對“電影機(jī)制”問題上劃分的兩種不同模式所做的通俗概括，一種是電影敘事本身的工業(yè)、制造的生產(chǎn)過程：容易理解的工業(yè)生產(chǎn)，同時又復(fù)雜煩瑣的交叉藝術(shù)。另一種則是模擬主體欲望，滿足觀眾觀看需求的心理過程：復(fù)雜的觀影心理，但又直觀表象的“復(fù)制”畫面。在強(qiáng)調(diào)觀眾觀影心理的重要性上，麥茨也不止一次地提出：電影不僅從技術(shù)上講是由聲音、畫面虛構(gòu)出來的想象，更為重要的是，它與人的精神世界的關(guān)系就是想象性的，電影銀幕是名副其實(shí)的精神的替代物，是拉康意義上的人類精神的鏡像。［1］今天的觀眾在影院觀看電影，隨之產(chǎn)生的心理變化不僅僅像最初影片敘事“奴隸般地摹仿戲劇”那樣的進(jìn)行連續(xù)線性組建，當(dāng)代電影敘事大都追求后現(xiàn)代主義的“破碎”和“拼接”，虛構(gòu)性的“幻想”敘事為觀眾心理填補(bǔ)了想象的“缺失”，加之這種潛移默化的影響又造成了觀眾觀影心理出現(xiàn)了認(rèn)知領(lǐng)域的演變和美學(xué)態(tài)度上的“第二幻覺”，本文即擬對此三種觀影認(rèn)知發(fā)生的改變進(jìn)行論證和闡述。

1 窺欲下的心理缺失

如果說最初的電影只是被當(dāng)作新奇玩意的鄉(xiāng)村雜耍，那么現(xiàn)在的電影就是為填補(bǔ)缺失準(zhǔn)備的都市夜宴，“電影依賴技術(shù)和虛構(gòu)，構(gòu)成某種人們欲望的替代物，或者掩蓋傷口的道具，使得欲望合法化?！保?］奇觀電影在刺激和彌補(bǔ)觀眾心理缺失上顯然比過去的故事電影要強(qiáng)有力的多。麥茨認(rèn)為，對于觀眾而言，視覺效果的形成由雙重運(yùn)動構(gòu)成：投射和內(nèi)心形象的形成。［3］因?yàn)橛^眾對電影的窺視心理，這種被窺探到的信息量和觀影心理充實(shí)的信息量是成正比的，而和心理投射的解讀內(nèi)容又成反比。例如電影《獨(dú)立日》結(jié)尾的那場關(guān)乎全人類生存與否的自救大戰(zhàn)中，無數(shù)的戰(zhàn)斗機(jī)沖向外星人的母艦，此時觀眾看到的表象是激烈的戰(zhàn)斗場面，宏大的特效制作，這些信息被直接反映到觀眾心理，但經(jīng)過主體機(jī)制的過濾和選擇，觀眾最終的解讀內(nèi)容并非是戰(zhàn)斗場面和奇觀特效，他們在關(guān)注這場戰(zhàn)爭誰取得了最終的勝利，人類究竟有沒有滅亡?？梢哉f，畫面和內(nèi)容上越是繁雜的表象，人們越是容易在其中獲得簡單的映射。

弗洛伊德曾經(jīng)提到，欲望和知覺具有一種特殊的關(guān)系。人的全部欲望的本質(zhì)在于：對不在場的對象的無限追求，電影這種缺席的在場，正好滿足了觀眾潛在的窺淫癖。電影時空與現(xiàn)實(shí)時空的斷裂，使得電影象征性地挑起人們的無限欲望— —永遠(yuǎn)追求那個不在場的事物的欲望，這就是上文提到的心理的缺失。麥茨認(rèn)為，電影非常具體地揭示了人的欲望和真實(shí)對象的分離。觀眾越是被不在場的幻象所吸引，就越是迷戀電影，而越是迷戀電影，便越是需要更多的電影幻象。電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》的超級英雄大雜燴從觀眾心理“缺失”角度來講，是投其所好的最佳例子。因此，觀眾不斷走進(jìn)電影院尋夢，是因?yàn)樵趯ふ椰F(xiàn)實(shí)生活中無法看到卻可以在影院看到的東西，當(dāng)知覺誘發(fā)了潛在的欲望循環(huán)，觀眾的心理也會變得異常滿足。

2 認(rèn)知心理的兩種改變

興起于20世紀(jì)50年代中期的認(rèn)知科學(xué)在70年代形成氣候并逐漸對各學(xué)科領(lǐng)域滲透。認(rèn)知主義者反復(fù)重申 ：認(rèn)知只是一種方法。如今，在約瑟夫·安德森和巴巴拉·安德森這兩個最早和最堅(jiān)定的電影認(rèn)知理論支持者以及大衛(wèi)·波德維爾和卡羅爾不斷的推進(jìn)認(rèn)知研究方法努力之下，認(rèn)知已經(jīng)在電影感知，尤其是觀眾心理學(xué)方面自成一派并且取得了很大進(jìn)展。在電影技術(shù)發(fā)生第三次革命之后，當(dāng)代觀眾的認(rèn)知心理過程也隨之發(fā)生了極大的改變。

首先，觀眾認(rèn)知的惰性心理與新奇意識的矛盾激化。造成當(dāng)代觀影心理惰性產(chǎn)生主要包括兩方面。一方面，當(dāng)人們開始接觸一件新事物的時候，往往會因?yàn)槭苤朴谄洫?dú)特感染力的表征而慣性地對它全盤接受甚至以一當(dāng)百。對于當(dāng)代電影敘事內(nèi)容中廣泛運(yùn)用的數(shù)字特效，很多時候觀眾并不具有分辨的能力或者熱情（即上文提出的被窺探到的信息量和心理投射的解讀內(nèi)容成反比）。這些場面給予了觀眾更輕松的觀影心理和更理所當(dāng)然的審美評判，使觀眾在認(rèn)知層面上出現(xiàn)了惰性。

從格式塔心理學(xué)派的“圖—底”關(guān)系理論入手，我們能夠更加清晰地了解這種認(rèn)知上的無力感。格式塔心理學(xué)所說的“圖—底”關(guān)系通俗來講就是圖形與背景的關(guān)系，即“被封閉的面都容易被看成‘圖’，而面積較大的總是被看成‘底’；圖形與背景的區(qū)別愈大，圖形愈突出，從而愈易被人們所感知，圖形與背景的區(qū)別愈小，圖形愈不突出，從而愈難為人們所察覺”。［4］在當(dāng)代奇觀電影敘事的數(shù)字表現(xiàn)中，以單個特效鏡頭進(jìn)行描寫的場面數(shù)不勝數(shù)，在這種情況下，“圖—底”的辨識關(guān)系變得難以掌握，自然觀眾心理對其就更為懈怠。另一方面，源于從獲取新事物感官刺激到迅速彌補(bǔ)審美“夢圓”的窺探。電影是“造夢工廠”，本來電影的造夢功能就已經(jīng)讓觀眾欲罷不能，幾近癡迷，在觀看影片的時候極易產(chǎn)生“如夢如幻”的被動惰性認(rèn)知，而觀眾在觀看電影時往往還抱著一種與惰性認(rèn)知完全相反的新奇意識，即他們同時又不滿足于審美習(xí)慣而渴求新異的藝術(shù)境界的表現(xiàn)方式，以謀求新鮮的審美感受的沖擊。對信息的惰性解讀和對信息的新奇渴求，造成了兩者相互糾纏、相互羈絆狀態(tài)，這種狀態(tài)又構(gòu)成了如今充滿悖論的觀眾心理認(rèn)知。

其次，觀眾認(rèn)知心理出現(xiàn)了敏感、缺乏與被告知狀態(tài)。第三次工業(yè)革命以來，人們對日新月異的技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了不可撼動的依賴和迷戀，這種發(fā)現(xiàn)與獲取的欣喜又推動了技術(shù)前進(jìn)的腳步，以至于技術(shù)被神化甚至“在排斥人文和思想的過程中完善并成就了自身?！保?］在這樣一個數(shù)字技術(shù)受到熱捧，制片方趨之若鶩的大環(huán)境下，作為被動態(tài)接受的觀影過程，奇觀電影敘事直接影響了觀眾對電影本身質(zhì)量優(yōu)劣的判斷。從觀影行為和電影文本兩個角度去考慮，這種“敏感”會導(dǎo)致人們因出色的數(shù)字特效技術(shù)和足夠感人的故事劇本而產(chǎn)生完全不同的兩極分化效應(yīng)。越是前期宣傳力度大、噱頭足的奇觀電影，越是能將這種 “敏感度”達(dá)到最高并決定著觀眾審美的聚焦所在。也正因此，觀眾認(rèn)知心理的“敏感”對電影制作者便提出了更高的要求，像《阿凡達(dá)》的重要營銷點(diǎn)之一便是“杰出的數(shù)字特技制作”，這就能刺激觀眾產(chǎn)生觀看動機(jī)，實(shí)施觀看行為。而心理認(rèn)知的“缺乏”表現(xiàn)為觀眾在日新月異的數(shù)字技術(shù)面前，如果想要做出評價認(rèn)知，那么就必須得到充分的信息，尤其是電影上映前的評價和周邊造勢。一旦諸如此類的信息進(jìn)入到了觀眾心理認(rèn)知的范圍，那么他們是不拒絕“被告知”，甚至是迫不及待的欣然接受的，而當(dāng)今社會的數(shù)字媒體發(fā)達(dá)程度也保證了這種“被告知”的可行性。

3 美學(xué)態(tài)度的第二幻覺

在觀影的美學(xué)態(tài)度上人們也發(fā)生了“二次轉(zhuǎn)變”過程。安德森認(rèn)為，在我們的電影體驗(yàn)中，有幾種信息處理模式在發(fā)生作用。首先是一種基礎(chǔ)性的感知——看電影——然后是更高層次認(rèn)知類別的運(yùn)作。馬爾丹在《電影語言》中也對此作了詳細(xì)的闡述，他把電影敘事畫面的基本特征總結(jié)為具有形象價值的具體現(xiàn)實(shí)——具有感染價值的美學(xué)現(xiàn)實(shí)——具有含義的感知現(xiàn)實(shí)，這樣的畫面電影性與安德森所說的體驗(yàn)心理感知兩條線索是并駕齊驅(qū)、相輔相成的?！霸趷凵固箍磥恚嬅媸菍⑽覀円蛄烁星?，觀眾此時受到感染，又將感情引向思想?！痹趥鹘y(tǒng)的觀影認(rèn)知機(jī)制中，由于電影制造了“幻覺”，所以通過這種過程實(shí)現(xiàn)的美學(xué)態(tài)度，可以認(rèn)為是傳統(tǒng)的觀影第一幻覺，即建立“現(xiàn)實(shí)——感情——思想”的審美心理。

今天，必須指出的是，大量數(shù)字特效、極致觀影環(huán)境使得上述感情到思想的累進(jìn)越發(fā)不確定和不明顯起來。面對《阿凡達(dá)》和《變形金剛3》那種復(fù)雜神秘以至于敘事破碎的銀幕世界，很多觀眾都震撼到“麻木”，而只停留在被感染的階段。在這個感官停留的階段里，觀眾的意識并不十分清晰，他們在讓自己完全被動地被奇觀所發(fā)揮的感官魔法牽著走，從而在面對現(xiàn)實(shí)的第二階段就自亂陣腳，這時出現(xiàn)的美學(xué)態(tài)度是不嚴(yán)謹(jǐn)不真實(shí)的，是感官制造出來的第二幻覺。這種幻覺甚至還使觀眾出現(xiàn)了譬如“眩暈”的非正常心理認(rèn)知。數(shù)字特效，人性環(huán)境包括敘事方式都應(yīng)該為創(chuàng)造良好的觀影認(rèn)知心理服務(wù)，電影敘事表現(xiàn)是他們的形式，通過知覺刺激建立審美享受才是根本目的。

把握這些觀影心理的諸多變化，能夠使電影制作方對觀眾的觀看動機(jī)、觀看行為、觀看目的有著更為深入的洞悉，對電影敘事給觀眾的心理審美帶來的影響做出更適宜的改變，從而制作出票房影響力更大、審美水平更高、觀眾口碑更好的優(yōu)秀電影。

［1］ 趙曉珊.認(rèn)同機(jī)制與觀眾心理——麥茨的精神分析電影理論評述［J］.文藝研究，2011（6）：99.

［2］ （法）克里斯蒂安·麥茨.想象的能指——精神分析與電影［M］.王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：28.

［3］ 趙憲章.文藝學(xué)方法通論［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2006：292.

［4］ 張波.數(shù)字媒體時代的電影觀眾心理特征探尋［J］.當(dāng)代電影，2010（7）：128.

［5］ （法）馬塞爾·馬爾丹.電影語言［M］.北京：中國電影出版社，1980：10.