帥 偉

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京211189))

我國表演藝術(shù)的對外傳播歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。在漫長的歷史長河之中，我國表演藝術(shù)的對外傳播積淀和延傳了一系列獨特的思想、文化、觀念、政策、制度以及行為方式，這些就構(gòu)成了通常所說的“傳統(tǒng)”?？疾鞖v史，我們可以發(fā)現(xiàn)，古代中國表演藝術(shù)的對外傳播在傳播主體、傳播目的和傳播路徑等方面都有著極其鮮明的政治色彩，形成了本文所稱的政治傳統(tǒng)。這種政治傳統(tǒng)本身并無所謂優(yōu)劣褒貶，其存在有著深層次的歷史原因和思想淵源。

傳統(tǒng)發(fā)生于過去，卻支配著現(xiàn)在，影響著未來。新中國成立以來，直至今日，我們?nèi)匀荒軌驈奈覈硌菟囆g(shù)對外傳播的實踐中窺見這種政治傳統(tǒng)或明或暗、或深或淺的痕跡。近年來，我國表演藝術(shù)的對外傳播受到了前所未有的重視，邁入了一個新的歷史階段。在此背景下，深入研究我國表演藝術(shù)對外傳播史中的政治傳統(tǒng)，不僅有著學(xué)理的旨趣，更有著現(xiàn)實的意義?；诖?，本文擬從歷史出發(fā)，圍繞古代中國表演藝術(shù)對外傳播的政治傳統(tǒng)，梳理其歷史表征，探究其思想淵源，進(jìn)而檢視其在現(xiàn)時代的衍變和轉(zhuǎn)向。

一、政治傳統(tǒng)的歷史表征

關(guān)于我國古代表演藝術(shù)的對外傳播，今人能夠見到的最早的文獻(xiàn)記錄，是有關(guān)周穆王出訪隨演的傳說。周穆王是西周王朝第五代國王，據(jù)《穆天子傳》記載，他在公元前964 年帶領(lǐng)一支龐大的樂隊，經(jīng)河西走廊來到中亞的“玄池”，向當(dāng)?shù)氐牟柯淝蹰L展示了規(guī)模盛大、持續(xù)三日的音樂演出，是謂“天子三日休于玄池之上，乃奏廣樂，三日而終，是曰樂池”(《穆天子傳》卷二)。這從某種意義上印證了我國表演藝術(shù)的對外傳播有著久遠(yuǎn)的歷史，并且從一開始就和君主的對外政治活動有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

從散見于各種典籍中的歷史記載來看，我國古代表演藝術(shù)主要有著境內(nèi)傳播和境外傳播這兩種對外傳播模式。境內(nèi)傳播就是通過“樂宴來使”等方式，使得來到中國的域外人士觀摩、學(xué)習(xí)和認(rèn)知中國表演藝術(shù)，進(jìn)而將中國表演藝術(shù)帶回自己的國度；境外傳播就是通過“外派使臣”等方式，將中國表演藝術(shù)帶至域外，從而實現(xiàn)傳播的效果。這一來一往的傳播之中，都帶有較為明顯的政治特征。

(一)境內(nèi)傳播

秦漢時期，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，國力昌盛，加之從中土通往中亞乃至西亞的“絲綢之路”的開辟，使得中國與西域諸國之間往來頻繁，這一時期的跨地域藝術(shù)交流也有了較大的發(fā)展。當(dāng)時民間流行樂舞百戲，也稱“散樂”，是一種包括了雜技、武術(shù)、魔術(shù)、角斗、音樂、舞蹈和滑稽表演等多種形式的串演。這種表演藝術(shù)形式深受外國使者的喜愛，漢朝統(tǒng)治者也經(jīng)常舉辦十分盛大的演出招待外國來使，以展示中國的繁盛和富裕。歐陽詢《藝文類聚》引《漢武故事》說：“未央庭中，設(shè)角抵戲，享外國，三百里內(nèi)觀，角抵者，使角力相觸也，其云雨雷電，無異于真，畫地為川，聚石成山，倏忽變化，無所不為?！彼枋龅木褪菨h武帝時期為招待外賓而舉行的一次演出。

“樂宴來使”盛大之極，當(dāng)屬隋煬帝。隋煬帝愛好樂舞，又好大喜功，他“總追四方散樂，大集東都”(《隋書·音樂志》)，以實力雄厚的宮廷樂舞團(tuán)隊為基礎(chǔ)，經(jīng)常向西域來的使者展示盛大的表演場面。據(jù)《資治通鑒》記載，“(隋煬)帝以諸蕃酋長畢集洛陽。丁丑，于端門街盛陳百戲，戲場周圍五千步，執(zhí)絲竹者萬八千人，聲聞數(shù)十里，自昏至旦，燈火光燭天地，終月而罷，所費巨萬。自是歲以為?！薄?《資治通鑒》卷一八一)綿延五千步的戲場，通宵達(dá)旦的整月演出，僅樂器演奏者就有一萬多人，可見演出規(guī)模之大，使得西域客人看到如此盛景之后紛紛“嗟嘆”，“謂中國為神仙”。隋煬帝這樣做的目的，即在于“以示中國之盛”(《隋書·裴矩傳》)。

唐朝是我國封建社會發(fā)展的巔峰，有著當(dāng)時世界首屈一指的國家實力。這種國家實力，不僅僅是經(jīng)濟(jì)、政治和軍事上的力量，而且還包括文化影響力，亦即使一種發(fā)展程度較高的文化自然流向另一種發(fā)展程度較低的文化的力量。正因為此，朝鮮、日本、越南等國紛紛派出眾多的使臣、留學(xué)生和學(xué)問僧來中國訪問和學(xué)習(xí)。唐朝政府不僅以歌舞盛會招待他們，還為他們提供學(xué)習(xí)中國文化藝術(shù)的機(jī)會。以日本為例，從公元七世紀(jì)初至九世紀(jì)末約兩個半世紀(jì)里，日本為了學(xué)習(xí)中國文化，先后向唐朝派出十幾次遣唐使團(tuán)。在學(xué)習(xí)中國漢字、儒學(xué)和佛教的過程中，也使中國表演藝術(shù)在日本得到了一定的傳播。現(xiàn)存日本的一件唐代彈弓上，就有漆繪圖案反映了當(dāng)時頂竿表演的場面。在日本的奈良古都書院中至今收藏著許多中國古代舞蹈的道具。據(jù)田邊尚雄《東洋音樂史》統(tǒng)計，僅唐代樂舞輸入日本的即有十調(diào)48 種，其中就有著名的《破陣樂》、《春鶯囀》和《蘭陵王》等樂舞。[1]114

(二)境外傳播

在中國古代的國際交流中，不僅域外各國遣使來華，中國歷朝歷代也會派遣使臣出使外國。這些使者在出使的過程中，有意無意地將中國的音樂、歌舞等表演藝術(shù)傳播于所到之處，使得各種表演藝術(shù)獲得了對外傳播的機(jī)會。例如漢武帝時張騫出使西域，宋太宗時王延德出使西域高昌國，都在一定程度上促進(jìn)了中國表演藝術(shù)在西域諸國的傳播。明清時期，外派使臣更為頻繁，大批使臣被派往朝鮮、安南、琉球諸國。例如，中國政府定期派遣使團(tuán)前往琉球島國，行使冊封、授印、詔諭、賞賜和吊祭等禮儀。從明洪武五年(1372 年)首次派使者到琉球，到清光緒五年(1879 年)的507 年間，明清兩朝24 次冊封，共派出正、副使43 人。[2]57中國冊封使及其從客在某種意義上構(gòu)成了藝術(shù)對外傳播的主體。他們大多為受過教育的高級文官，有著較高的文學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)造詣，在琉球居留期間，他們或受邀授課講學(xué)，或交流切磋才藝，不僅傳播了中國的書法和詩歌藝術(shù)，也傳播了中國的樂器和曲譜。

除了外派使者，另外一些與政治相關(guān)的活動也間接促進(jìn)了中國藝術(shù)播撒至域外，例如和親、屯田和戰(zhàn)爭。以漢朝為例，和親是用以處理西域關(guān)系的重要政治手段，如漢武帝時先后派遣細(xì)君公主和解憂公主與烏孫王國和親聯(lián)姻。在和親的過程中，常常會有由樂師和藝人組成的表演團(tuán)隊作為嫁妝，陪伴公主一同進(jìn)入異國他鄉(xiāng)，在客觀上使樂舞百戲有了輸入西域的契機(jī)，對中國表演藝術(shù)的對外傳播有著積極的作用。秦漢時期的屯田制也間接促進(jìn)了表演藝術(shù)的對外傳播。漢武帝派張騫二使西域，打通了中亞交通，隨后武帝在河西設(shè)郡并移民屯田，進(jìn)一步鞏固了“絲綢之路”東西段的連接。秦漢及其以后設(shè)置的屯田制，使得大量屯田區(qū)的軍民將中原的樂舞帶往西域周邊，得以與當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)融合。此外，戰(zhàn)爭也會造成藝術(shù)對外傳播的效果，例如漢末中原戰(zhàn)亂，不少民眾沿著絲綢之路向西遷徙避亂，使得中原的樂舞百戲向西域流傳。

從上述史實中可以看出，我國古代表演藝術(shù)的對外傳播有著一以貫之的政治傳統(tǒng)。這具體表現(xiàn)為，一是在傳播主體上，政府及其官員構(gòu)成了重要的傳播主體，雖然同時也存在著為數(shù)眾多的民間主體的傳播行為，但是官方無疑占據(jù)著對外傳播的主導(dǎo)地位；二是在傳播目的上，政治目的是對外傳播的主旨所在，換言之，藝術(shù)對外傳播常常是出于展示國力、炫耀國威、德化蠻夷、威壓海外的目的；三是在傳播路徑上，藝術(shù)對外傳播與國家的政治活動特別是外交活動緊密相關(guān)，藝術(shù)與政治相互交織、融為一體；四是在傳播動力上，藝術(shù)的對外傳播是以國家實力特別是政治實力為后盾，這也是“國家強則傳播盛、國家弱則傳播衰”的原因所在。

二、政治傳統(tǒng)的思想淵源

古代中國表演藝術(shù)對外傳播的政治傳統(tǒng)，背后有著深刻的思想淵源。一方面，儒家思想所倡導(dǎo)的禮樂制度，使得“樂”與國家政治有著天然的聯(lián)系，即所謂“樂與政通”；另一方面，傳統(tǒng)思想中的“天下觀”和對外關(guān)系中的朝貢體制，使得文化藝術(shù)成為對外交往中“招攜以禮，懷遠(yuǎn)以德”(《左傳·僖公七年》)的重要工具，即所謂“懷柔遠(yuǎn)人”。

(一)樂與政通

禮樂制度起源于約公元前11 世紀(jì)的“周禮”。隨著以孔子為代表的儒家思想體系的確立，禮樂制度得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善，奠定了中國數(shù)千年來的政治文化的基礎(chǔ)。周禮本是在原始巫術(shù)禮儀的基礎(chǔ)上演化而來的，其核心是尊敬和祭祀祖先，以便形成以宗法血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的等級制度，并從中衍生出一套包含了仁、義、智、信、忠、孝、悌、廉等倫理范疇在內(nèi)的“禮”。[3]13-15周初“制禮作樂”所深藏的思想就是，表面上是為祭祀而進(jìn)行的原始樂舞活動，根本目的則是為了協(xié)調(diào)現(xiàn)實統(tǒng)治中人與人之間的關(guān)系。在中國傳統(tǒng)文化中，“樂”是一個總體性的概念，是詩歌、音樂、舞蹈、雜技等交織在一起的綜合性表演藝術(shù)，有著大眾參與性、娛樂性和通俗性，比較適于大規(guī)模展示和現(xiàn)場交流，具有極強的感染效果和教化作用?！皹贰庇绕涫莾x式性的樂舞，本身已經(jīng)成為“禮”的重要組成部分?；诖耍瑲v朝歷代都將樂舞看作是與國家政治制度緊密相關(guān)的大事，即如《樂記》所言的“樂與政通”。

這種思想觀念表現(xiàn)在藝術(shù)傳播上，有著兩個主要特點：一則是“功成作樂”的內(nèi)容選擇；二則是“樂宴來使”的場合規(guī)定。中國歷代都有以雅樂舞來為統(tǒng)治者歌功頌德的慣例，即《樂記》所謂之“王者功成作樂，治定制禮”。例如唐太宗為歌頌自己的武功而創(chuàng)作了著名的《秦王破陣樂》。而且，在大大小小的祭祀、朝會、慶典和宴饗等公開場合中，官方都有使用這些樂舞的具體規(guī)定，當(dāng)這些樂舞表演發(fā)生在對外交往中時就產(chǎn)生了對外傳播的效果。

(二)懷柔遠(yuǎn)人

中國傳統(tǒng)思想中的“天下觀”，就是西方漢學(xué)家所說的“中國的世界秩序觀”。正如《詩經(jīng)》中謂，“溥天之下，莫非王土。率土之濱，莫非王臣”(《詩經(jīng)·小雅·北山》)。在這樣一個總合的世界中，中國居于中心地位，“四方”則為“四夷”，從而構(gòu)成了一個以中國為中心的同心圓。[4]10這種思想觀念在中國傳統(tǒng)對外關(guān)系的實踐中，就表現(xiàn)為帶有中國中心主義和中國優(yōu)越感色彩的“朝貢體制”。朝貢體制一直作為中國封建王朝開展對外官方關(guān)系的基本模式，直至近代才被“條約體制”所完全取代。

中國傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，在構(gòu)建和維系天下秩序的過程中，天子應(yīng)該秉持“王道”而擯棄“霸道”，應(yīng)當(dāng)“以德服人”而不能“以力服人”。正所謂“柔遠(yuǎn)人則四方歸之，懷諸侯則天下畏之”(《禮記·中庸》)?？鬃右舱f，“故遠(yuǎn)人不服，則修文德以來之”(《論語·季氏》)。統(tǒng)治者相信，禮樂能影響觀禮者，并使之在心中確認(rèn)統(tǒng)治者的德行與權(quán)威。即如費正清所指出的，“中國人往往認(rèn)為，外交關(guān)系就是向外示范中國國內(nèi)體現(xiàn)于政治秩序和社會秩序的相同原則。”[5]2禮樂結(jié)合，使得藝術(shù)表演成為統(tǒng)治階級的禮儀制度的一部分。基于此，禮樂的對外傳播便成為通過“文德”來“懷柔遠(yuǎn)人”的重要手段。

總之，歷代統(tǒng)治者早已認(rèn)識到，樂舞可以感化人的內(nèi)心，并有著重要的政治和外交功能。具體而言，古代統(tǒng)治者之所以對外傳播本國的表演藝術(shù)，或許是因為要以樂舞作為一種儀式，達(dá)成兩國間的協(xié)議；或者是出于天子統(tǒng)領(lǐng)天下的優(yōu)越感，意在表現(xiàn)自己的威儀，并以樂舞教化“四夷”；或者是因為音樂常被視為國家興亡的晴雨表，試圖以樂舞來表現(xiàn)太平盛世；或者是為了通過樂舞來向外界表明和宣揚天子的功德；又或者是為了表現(xiàn)天子“與民同樂”的形象……這些心理或者說動機(jī)，最終都能夠找尋到深層次的歷史原因和思想根源。即使在新的時代背景下，表演藝術(shù)的對外傳播可能會呈現(xiàn)出新的形式和樣態(tài)，但是其政治功能和外交作用則是一以貫之的。

三、政治傳統(tǒng)的現(xiàn)代衍變

有趣的是，如果我們把古代中國表演藝術(shù)對外傳播的歷史和建國后我國表演藝術(shù)對外傳播的實踐對比來看，不難發(fā)現(xiàn)兩者在傳播的表象上的相似之處，亦即對表演藝術(shù)對外傳播的政治屬性和政治功能的強調(diào)。新中國建立后，出于國內(nèi)外政治局勢的考慮，我國表演藝術(shù)的對外傳播帶有較強的政治目的，傳播活動的組織和開展更多地依仗官方而非民間，所傳播的內(nèi)容也呈現(xiàn)出明顯的政治化傾向。但不同的是，現(xiàn)代政府往往會以國家政策的形式對傳播行為進(jìn)行規(guī)范化的指引，并最終上升為國家戰(zhàn)略，由相應(yīng)的組織和機(jī)構(gòu)加以貫徹實施。

新中國剛成立時，我國急需與其他國家建立外交關(guān)系，于是，在“文化先行，外交墊后”的外交方針政策下，政府主導(dǎo)了一系列涉外藝術(shù)表演活動，使之成為國家外交的途徑之一。例如，中國京劇院、上海京劇院等文藝團(tuán)體紛紛被派往智利、烏拉圭、巴西、阿根廷等南美國家進(jìn)行訪問演出。同時，劇團(tuán)的國營化也使得表演藝術(shù)的對外傳播具備了體制上的支持。

在這些“文化外交”活動中被津津樂道的一次是，周恩來總理在1954 年率領(lǐng)中國政府代表團(tuán)出席瑞士日內(nèi)瓦會議時，親自策劃了一次電影招待會，向外賓隆重推介了建國后拍攝的第一部地方戲曲影片——越劇《梁山伯與祝英臺》，“第一次把越劇帶到國際上，使越劇走向世界”。[6]114后來，這部電影戲曲片又被送往捷克斯洛伐克、愛丁堡等地參加國際電影節(jié)和藝術(shù)節(jié)，都獲得了一些獎項和好評。這次文化外交收到了較好的效果，推動中國越劇不斷走向世界舞臺。在此影響下，中國越劇代表團(tuán)于1955 年應(yīng)邀赴民主德國和蘇聯(lián)訪問演出，四年后又在越南刮起了“越劇風(fēng)”，緊接著又讓香港居民為之傾倒。

1958 年，文化部組織中國戲曲歌舞團(tuán)出訪歐洲七國?；I備會由周恩來總理親自主持，一些中央高層領(lǐng)導(dǎo)參加了劇目的挑選和審查，選定俞振飛和言慧珠為主要演員，演出劇目為《百花贈劍》和《驚變·埋玉》。半年之間，訪歐演出團(tuán)先后去了捷克、瑞士、法國、比利時、盧森堡、英國、波蘭七個國家二十四個城市，共演出一百零二場，觀眾達(dá)九萬多人次，最后轉(zhuǎn)道莫斯科回國?！斑@次出訪，與其說是文化交流，不如說是一次政治性很強的外交活動。當(dāng)時，西歐許多資本主義國家都還沒有與我國建立外交關(guān)系。通過文藝演出，不僅可以增加與各國的文化交流，更重要的是增進(jìn)人民之間的友誼，擴(kuò)大新中國的影響?！盵7]101

值得一提的是，這一時期的藝術(shù)傳播有著鮮明的時代特點，也積累了豐富的經(jīng)驗教訓(xùn)。中國作為第三世界和社會主義國家，在建國之初對外傳播表演藝術(shù)時，在內(nèi)容選擇和傳播做法上往往過于帶有意識形態(tài)的色彩，這對于長期對中國持偏見和敵視態(tài)度的西方國家而言，更容易招受他們的抵制，而無益于藝術(shù)的傳播。特別是文革時期“樣板戲”的傳播，其政治色彩更是有過之而無不及。集中反映彼時中國主流意識形態(tài)的八部“樣板戲”，被政府“不遺余力”地向海外宣傳，“但凡有國外貴賓或代表團(tuán)來訪，‘樣板戲’都是外賓必看的文藝節(jié)目，有時甚至組織來訪貴賓集體觀看”。[8]

四、政治傳統(tǒng)的反思與轉(zhuǎn)向

實際上，并非只有中國在對外傳播本國文化藝術(shù)時才具有政治傳統(tǒng)，有鑒于表演藝術(shù)對外傳播的重要政治功能，世界各國一直以來都非常重視并加以扶持，常視其為文化外交的重要部分。各國在對外傳播表演藝術(shù)的過程中，不可避免地帶有政治上的色彩和目的。美國中央情報局的元老艾倫·杜勒斯說過，“如果我們教會蘇聯(lián)的年輕人唱我們的歌曲并隨之舞蹈，那么我們遲早將教會他們按照我們所需要他們采取的方法思考問題。”[9]219-220在運用這種手段處理美蘇“冷戰(zhàn)”問題而嘗到“甜頭”之后，美國充分認(rèn)識到藝術(shù)交流在構(gòu)建國家“軟實力”①美國學(xué)者約瑟夫·奈于20世紀(jì)90年代提出的一個概念，主張“通過文化吸引力、意識形態(tài)和價值觀的感召力來塑造國際規(guī)則和決定政治議題的能力”(周文重：《出使美國2005—2010》，北京：世界知識出版社，2011年版，第53頁)，其理論十分符合美國自二戰(zhàn)以來，尤其是冷戰(zhàn)以后將對外文化輸出與政治目的有機(jī)結(jié)合的思路和做法。方面的作用。今天的美國不僅搶占了世界上最強大的傳播陣地②美國通過其覆蓋世界的衛(wèi)星技術(shù)，以及全球領(lǐng)先的數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的聯(lián)合作用下，逐漸占領(lǐng)了世界文化傳播的陣地?！翱刂迫蛎襟w新系統(tǒng)的是30至40家大型跨國公司，而雄踞全球市場頂峰的是不到10家媒體公司，且其中大多數(shù)集團(tuán)公司都把基地設(shè)在美國……”(李懷亮、劉悅笛：《文化巨無霸——當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣州：廣東人民出版社，2005年版，第108頁)，在此基礎(chǔ)上，美國文化已占據(jù)了全球文化輸出的高地，擁有了好萊塢的巨制電影、三大電視網(wǎng)的娛樂節(jié)目以及時代華納的流行音樂等文化產(chǎn)業(yè)巨頭。，而且不失時機(jī)地扶植和利用自己的表演藝術(shù)對世界各國發(fā)揮文化影響，宣傳積極正面的美國形象，通過改造大眾意識來建立政治霸權(quán)。當(dāng)政治外交過于敏感時，文化外交往往能在政治防線之外迂回滲透。例如2008 年，在美國與朝鮮就核問題進(jìn)行緊張的對立和談判時，紐約愛樂樂團(tuán)在美國國務(wù)院的推動和朝鮮方面的邀請下赴朝鮮演出，完成了一次文化外交上的“破冰”之旅。

在當(dāng)代，世界各國紛紛成立官方或半官方的藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)，建立健全藝術(shù)補助機(jī)制，扶持本國表演藝術(shù)的對外傳播活動。例如2003 年7 月，美國國務(wù)院文化外交咨詢委員會成立，其宗旨是為國務(wù)卿提供文化外交政策的建議。在一些“政治一統(tǒng)型”國家(如中國和法國)，都單獨設(shè)有文化部并聯(lián)合外交部來管理國際藝術(shù)交流事務(wù)。例如法國的藝術(shù)行動聯(lián)合會(Association Fran·aise d'Action Artistique)即專門承擔(dān)和服務(wù)于該國各種國際藝術(shù)交流的業(yè)務(wù)，它具有鮮明的官方色彩，大部分經(jīng)費來自政府部門，所以它“無論在表演藝術(shù)或視覺藝術(shù)的國際交流，皆扮演財務(wù)支持者的關(guān)鍵角色，惟其決策深受法國官方、特別是外交部及文化部的影響”。[10]176-177這些機(jī)構(gòu)有效推動了本國藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體參與國際交流，也資助和舉辦了一系列大型的國際藝術(shù)表演活動。

同時需要注意的是，各國也越來越重視通過其官方代表來促進(jìn)文化藝術(shù)的對外傳播，進(jìn)而實現(xiàn)特定的政治目的和對外戰(zhàn)略意圖。這有利于解決文化藝術(shù)對外傳播中的“排異”問題，避免其他國家對“意識形態(tài)”方面內(nèi)容的敏感和猜疑。因此，同其他文化手段一樣，表演藝術(shù)對外傳播中的政治色彩往往被掩蓋起來，變得越來越不明顯。特別是西方發(fā)達(dá)國家，往往更傾向于選擇通過政府鼓勵或支持民間文化項目的方式來開展對外傳播，如政府資助或授權(quán)非政府組織來舉辦文化交流活動。這在給藝術(shù)交流更多自由空間的同時，實際上也能更好地實現(xiàn)其政治目的和功能。

有鑒于此，當(dāng)前中國表演藝術(shù)的對外傳播必須要處理好以下三對關(guān)系，面臨著從政治目的向多元目的、從官方主體向民間主體、從單一路徑向多元路徑的轉(zhuǎn)變。

首先，在傳播目的上，要從單一的政治目的向政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多元目的轉(zhuǎn)變。也就是說，政治目的要與經(jīng)濟(jì)目的、文化目的并行。這是因為，單純的政治和外交目的不足以形成對外傳播的強大合力，在通過對外藝術(shù)傳播塑造國家形象的同時，不能總是自費“走出去”。在文化藝術(shù)“走出去”的同時，也要“引進(jìn)來”，形成深層次和高水平的文化和藝術(shù)交流。不能只重產(chǎn)業(yè)卻不重文化，片面強調(diào)經(jīng)濟(jì)動力，忽視文化藝術(shù)本身的特點和要求。

其次，在傳播主體上，要從官方主體向民間主體轉(zhuǎn)變。在以往的傳播模式中，官方主體構(gòu)成了主導(dǎo)的甚至是唯一的傳播主體，其優(yōu)點在于傳播的規(guī)模大、資金足、效果明顯，但是其缺點在于政治色彩過濃，他國的傳播受眾可能產(chǎn)生排斥心理，而且常常表現(xiàn)為單向的文化輸出，缺少國內(nèi)外人民間的互動性，使得整個傳播過程給人一種刻板印象，這也是中國以往通過官方組織對外傳播表演藝術(shù)的一個總體特點。今天的對外傳播和過去相比變得越來越頻繁和深入，傳播主體已不再能局限于官方，而應(yīng)當(dāng)有效地調(diào)動社會組織和社會公眾這樣的民間力量。相比較而言，民間主體參與和主導(dǎo)的對外藝術(shù)傳播具有形式多樣、靈活高效的優(yōu)點，可以充分動用地方資源、反映地方特點，并且能夠?qū)崿F(xiàn)國內(nèi)外民眾間的平等交流和互動溝通，因而能達(dá)到較好的傳播效果。

最后，在傳播路徑上，要從單一化路徑向多元化路徑轉(zhuǎn)變，意即政治路徑、文化路徑和經(jīng)濟(jì)路徑的綜合運用。民間主體在傳播表演藝術(shù)時常常會遇到財力、物力有限的困境，難以承擔(dān)昂貴的海外演出費用，而且要處理繁瑣的赴外演出申請程序。這些問題不僅需要政府機(jī)構(gòu)的支持和協(xié)調(diào)，同時也需要結(jié)合多元路徑才能得到解決。社會組織既可以是營利性的，也可以是非營利性的，而商業(yè)路徑有助于中國表演藝術(shù)團(tuán)體參與全球競爭，獲得市場動力和創(chuàng)新活力。例如，采取中央或地方政府資助與商業(yè)化運作相結(jié)合的模式，如將項目通過招標(biāo)的方式，交給本國演出團(tuán)體和演出經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)承辦，或者委托對方國家主流演出機(jī)構(gòu)市場化運作。此外，學(xué)術(shù)研討、文化交流等形式的文化路徑，也有利于藝術(shù)對外傳播的深入展開。這些都是單一的政治路徑力所不逮的。

總而言之，無論是長期的歷史經(jīng)驗，還是深層的思想根源，都客觀證實了表演藝術(shù)所具有的政治功能和外交作用。就是在其對外傳播的實踐中，藝術(shù)與政治之間相互促進(jìn)和交融。對于表演藝術(shù)而言，它永遠(yuǎn)都在尋找觀眾的過程中，無論是憑借何樣的傳播主體、傳播目的和路徑“走出去”，都不失為一種生存之道。在當(dāng)今科學(xué)技術(shù)、媒介通訊、海外交通迅速發(fā)展，以及國家間政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流日益頻繁的時代，表演藝術(shù)的對外傳播無疑獲得了最好的傳播時機(jī)。我們所做的事不過是讓傳統(tǒng)成為一種積淀，一種力量，又或者是一種比照，一種變通的開始。

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