朱恒夫

(上海師范大學(xué) 謝晉影視學(xué)院,上海 200234）

何文秀的故事盛行于長(zhǎng)江三角洲地區(qū),在明清時(shí)期,它以傳奇、宣卷、評(píng)彈、說(shuō)因果、小說(shuō)等形式演繹,自民國(guó)以來(lái),又被搬上越劇、錫劇、滬劇、淮劇等劇種的舞臺(tái)。該故事在不同的時(shí)間、空間中,其文學(xué)與表演形態(tài),有著很大的差異。它對(duì)于我們深入了解社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)形式對(duì)一個(gè)故事的文本演變和敘述方式的影響,有著典型的意義。筆者不揣淺陋,根據(jù)所搜集來(lái)的不同形式的數(shù)種文本,對(duì)該故事在不同時(shí)空中的文學(xué)與表演形態(tài)進(jìn)行論述。

一、何文秀故事在特定的時(shí)空中形成與傳播

現(xiàn)存最早的何文秀故事的文本,是號(hào)稱“心一山人”所作的傳奇劇《何文秀玉釵記》,該劇4卷44出,為明萬(wàn)歷間金陵富春堂刻本,《古本戲曲叢刊初集》據(jù)之影印。不過(guò),它不是明代唯一的戲曲劇本,據(jù)明代祁彪佳(1602—1645）《遠(yuǎn)山堂曲品》介紹,在它之前或同時(shí),還有李陽(yáng)春作的《鳳簪記》傳奇,云:“記何文秀,猶之《玉釵》也,不若彼更敷暢?！盵1]100此本惜已不存。戲曲也不是明代的何文秀故事的唯一表現(xiàn)形式,《曲?？偰刻嵋肪硎f(shuō)《何文秀玉釵記》“本小說(shuō)、彈詞而作?！盵2]515何文秀故事形成于何時(shí)?各種形式的故事文本都說(shuō)何文秀是嘉靖年間人,《何文秀玉釵記》還說(shuō)他發(fā)跡之后,受知于太師夏言,跟隨總制三邊的都督大元帥曾銑討伐過(guò)北虜。這說(shuō)明該故事形成時(shí)間,至早在嘉靖年間。

該故事在江南傳播的最常用的形式,除了戲劇之外,就是宣卷。宣卷是明清時(shí)江浙滬一帶對(duì)宣講寶卷的簡(jiǎn)稱。它由一人主宣,二人幫襯,小樂(lè)隊(duì)伴奏,其形式近似蘇州評(píng)彈。因早期樂(lè)器主要是木魚(yú),故又稱“木魚(yú)宣卷”。所講故事多宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的傳統(tǒng)道德和因果報(bào)應(yīng)的佛教精神。其藝人分職業(yè)和業(yè)余兩種,聽(tīng)眾則多是鄉(xiāng)村的農(nóng)民和小集鎮(zhèn)的市民。何文秀故事是宣卷常演不衰的曲目,在江南,無(wú)論何地,沒(méi)有一個(gè)宣卷藝人不會(huì)唱何文秀的故事的。就筆者經(jīng)眼的晚清時(shí)期的有關(guān)何文秀的宣卷抄本,就不少于50種。

又由何文秀故事的文本資料看出,該故事從形成到今日,其傳播曾出現(xiàn)過(guò)兩次高潮,一次是在形成之后到明代滅亡,第二次則是在清末民初。

這一故事何以會(huì)流傳三百多年而不衰息?又何以會(huì)在特定的時(shí)期出現(xiàn)兩次高潮?將該故事的內(nèi)容置于江南的社會(huì)背景中來(lái)考察,就會(huì)發(fā)現(xiàn),江南的人們之所以對(duì)此故事戀戀不舍,是因?yàn)樵摴适滦沽巳藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)的憤慨情緒。

從明初開(kāi)始,江南地區(qū)的百姓所受到的壓迫與剝削明顯地多于其他地區(qū),這與朱元璋的政治報(bào)復(fù)與重農(nóng)抑商的政策有關(guān)。朱元璋對(duì)吳人擁戴張士誠(chéng),造成自己久攻蘇松不下而懷恨在心,待滅張后,乃籍沒(méi)富豪,科以重賦。正德年間的蘇州人祝允明,在其《野記》中說(shuō):“太祖憤其城久不下,惡民之附寇,且受困于富室而更為死守,因令取諸豪族租佃簿歷付有司,俾如其數(shù)為定稅,故蘇賦特重?！盵3]這種“重賦”的政策,終明之世,也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)實(shí)質(zhì)性的調(diào)整。曾任戶部尚書(shū)的丘浚(1418—1495）曾說(shuō):“以今觀之,浙東西又居江南十九,而蘇、松、常、嘉、湖五府又居兩浙十九也?！盵4]元代后期的江南,商業(yè)風(fēng)氣濃厚,許多人像顧瑛、沈萬(wàn)山等人以海外貿(mào)易而成巨富,生活奢侈,這與朱元璋的經(jīng)濟(jì)以農(nóng)業(yè)為本、生活要清簡(jiǎn)樸素的治國(guó)思想相悖,于是,對(duì)該地民眾重賦高壓,使其習(xí)勤苦,棄奢靡,以改變耽逸佚樂(lè)的習(xí)性。明代中葉之后,江南的民眾不但要承擔(dān)著重賦的剝削,還要受到貪官劣紳的欺凌。嘉靖至明末,社會(huì)因綱紀(jì)松弛,政治不修,官吏貪贓枉法,豪紳魚(yú)肉百姓,竟成普遍之風(fēng)氣。神宗對(duì)此狀況曾痛心疾首地說(shuō):“目今四方吏治,全不務(wù)講求荒政、牧養(yǎng)小民,止以搏擊風(fēng)力為名聲,交際趨承為職業(yè)。費(fèi)用侈于公庭,追呼遍于閭里。囂訟者不能禁止,流亡者不能招徠。遇有盜賊生發(fā),則互相隱匿,故意縱舍,以避地方失事之咎。……如此上下相蒙,釀成大禍,朕甚憂之?！边@種官場(chǎng)腐敗的風(fēng)氣是指全國(guó)而言的,就江南來(lái)說(shuō),因?qū)俑嚯橹?財(cái)富較豐,會(huì)誘發(fā)貪官們更大的占有欲望,他們無(wú)心造福地方,唯恐民間無(wú)訟。在官吏致力貪墨的地區(qū),豪紳自然恣意放縱,他們把持官府,武斷鄉(xiāng)曲。有一事很能說(shuō)明當(dāng)時(shí)江南民眾的生存狀態(tài)。萬(wàn)歷二十二年(1594）,當(dāng)浙江巡按御史彭應(yīng)參出巡至烏程時(shí),由于當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳范應(yīng)期依勢(shì)強(qiáng)占鄉(xiāng)民土地,民憤極大,向彭應(yīng)參“遮道陳牒”,告發(fā)范應(yīng)期的百姓,竟達(dá)千人之多①。這種官紳勾結(jié)、聯(lián)手害民的境況在清初至乾隆年間有所改變,然而從清朝走下坡路的道光開(kāi)始,因政治昏暗,吏治窳敗的程度比起明朝有過(guò)之而無(wú)不及。嘉慶十三年(1808）,江蘇淮揚(yáng)大水,清廷調(diào)撥賑銀十萬(wàn)以濟(jì)災(zāi)民。兩江總督鐵保派候補(bǔ)知縣李毓昌赴山陽(yáng)縣督察,李毓昌沒(méi)有按照慣例收取陋規(guī),敷衍了事,而是“遍往各鄉(xiāng)村,查出浮開(kāi)饑戶無(wú)數(shù)”,并“具清冊(cè)將揭諸府”。山陽(yáng)縣令王伸漢驚恐,“許分肥,不受”,便設(shè)計(jì)毒殺了李毓昌。在淮安知府的包庇下,以其“自縊”報(bào)聞。后經(jīng)過(guò)死者家屬的不斷上訴,這一官場(chǎng)奇案的真相才得以揭露。嘉慶帝哀嘆道:“至江南有如此奇案,可見(jiàn)吏治敗壞已極。”[5]為了貪污,竟敢向上級(jí)派來(lái)的督察官員揮刀,至于對(duì)待那些無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的細(xì)民百姓,其兇殘的程度就可想而知了。

這樣的黑暗狀況在各種形式的何文秀故事中得到了深刻的揭露。故事所描述的社會(huì),其綱紀(jì)紊亂的現(xiàn)象可以歸納為下列三種:

一是奸人當(dāng)?shù)?君王昏庸,而清直之臣難以存身立命。何文秀的悲慘命運(yùn)緣之于直隸巡按陳練的瘋狂報(bào)復(fù)。何文秀的父親何棟在任山東提舉副使期間,起弊維風(fēng),立綱陳紀(jì),因人告發(fā)陳練的三個(gè)兒子,雖為秀才,卻做出了欺男霸女的不法勾當(dāng),何棟便革除了三人的功名。而此時(shí)的社會(huì)正如何文秀的母親所說(shuō):“與世推移,則功名可就;違眾獨(dú)直。則禍患難辭?！?《何文秀玉釵記》第七出）[6]陳練對(duì)此銜恨在心,待到他做了直隸巡按后,立即以莫須有的罪名彈劾何棟。其他官員也落井下石:“大小官僚同斟酌,在衙飲酒議評(píng)論。上朝個(gè)個(gè)來(lái)奏本,盡奏何顯(按:即何棟）一事情。山東學(xué)院多貪利,仗勢(shì)詐官酷良民?！倍尉富实蹍s不加考察,不問(wèn)是非,“君王見(jiàn)奏龍顏怒,奉旨抄家滅滿門(mén)”②。何棟為此郁悶而亡。清末民初的戲劇劇目強(qiáng)化了陳練的兇殘品性:“前日來(lái)到江陰縣,久已把個(gè)毒計(jì)行:……用了金銀將人買(mǎi),買(mǎi)通許多小民心。叫他故意來(lái)告狀,專門(mén)告的姓何人?！标惥氁?jiàn)何文秀不在家,根據(jù)謊狀,先抓捕了何文秀的堂兄何九思,逼迫何家出資建造太倉(cāng)。等到太倉(cāng)建成后,又派人暗地里放火燒了,卻誣陷是何文秀的母親所為,以此打死何九思,抓捕了何文秀的母親,使得何家頃刻之間家破人亡,財(cái)產(chǎn)蕩盡。[7]187-195為了斬草除根,他又派人四出偵緝何文秀,迫使何文秀背井離鄉(xiāng),走上了歷盡艱險(xiǎn)的逃亡之路。

二是法律形同虛設(shè),人的生命視若草芥。何文秀的故事中有著兩個(gè)父親殺害子女的情節(jié)。一個(gè)為蘇州的王太師淹殺女兒王蘭英(有的故事稱“王瓊珍”）。逃難至蘇州的何文秀以唱道情為生,他清秀的外表、悅耳的聲音和官宦人家出生的家庭背景,贏得了太師女兒王蘭英的芳心,她主動(dòng)地約他在半夜時(shí)分到王家花園里來(lái),欲贈(zèng)予他銀兩,讓他賃屋讀書(shū),以便走上仕途。事情泄漏后,王太師大怒,認(rèn)為女兒丟了他的臉面,喝令家奴先將介紹何文秀與小姐相識(shí)的丫鬟錦云打死,然后又不容夫人求情,執(zhí)意要將女兒與何文秀一起沉入水中淹死。若不是夫人慈悲,設(shè)計(jì)救護(hù),王蘭英與何文秀必死無(wú)疑。舊時(shí)士紳之家對(duì)所謂不守禮法的女子亦會(huì)施以沉潭之類的私刑,但是一定會(huì)在有確鑿證據(jù)的情況下,經(jīng)過(guò)一個(gè)“審判”的程序,方能實(shí)施。而這位王太師卻不問(wèn)青紅皂白,憑著一個(gè)金扣就認(rèn)定女兒和何文秀有了不堪的私情,連夫人的辯解也不理會(huì),就要?dú)埲痰貙ⅹ?dú)生女兒和一個(gè)無(wú)辜的青年淹死。如若他對(duì)別人的生命稍有點(diǎn)愛(ài)惜之意,就絕不會(huì)蠻橫地做出如此的決定。另一個(gè)殺子的情節(jié)是獄官王鼎為了救下文秀之命,用自己患了痼疾的兒子替換了即將被秘密處死的何文秀。王鼎的行為無(wú)論在戲劇還是曲藝中,都得到了肯定與頌揚(yáng),這顯然是站在倫理斗爭(zhēng)的角

① 參見(jiàn)《明史》卷二三五《王汝訓(xùn)傳》;《明神宗實(shí)錄》卷二七五、卷二八三。

② 清朝宣卷手抄本《忠孝節(jié)義王察全部》,本人藏。王察,為何文秀拜獄官為父后的名字。度上而持有的態(tài)度。如若站在人性的立場(chǎng)上來(lái)考察,王鼎的行為并沒(méi)有多少高尚的動(dòng)機(jī),相反,是個(gè)人的私欲與對(duì)人的生命價(jià)值的賤視觀念所致。王鼎救援文秀的心理動(dòng)機(jī)是:“吾觀其人,固非凡器……若救得此人,或者此人福分不淺,讓他撥云見(jiàn)日,必有報(bào)效之期?！覀兒翰』集偘d,雖云有子,何異絕嗣。不如將此子下匣,代他一死。帶他回去,教他攻書(shū),倘得成名,是何文秀無(wú)生而有生,我和你無(wú)子而有子?！?《何文秀玉釵記》第二十四出）[6]我們不以人本主義或今日的法制觀念去審視王鼎的做法,即以傳統(tǒng)的“虎毒不食子”的人性要求來(lái)衡量,他的做法亦是不可褒揚(yáng)的。為了自己晚年的幸福和家族的香火傳承,居然殺死了自己親生的兒子。由此可以推斷,若不是何文秀是個(gè)讀書(shū)之人,長(zhǎng)成一副做官的面貌,日后可能有不一般的前途,王鼎絕不會(huì)用自己兒子的性命來(lái)替換的。我們還可以做進(jìn)一步的推斷,像這樣自私而殘忍之人,他一定會(huì)像舊社會(huì)許多獄吏一樣,對(duì)那些無(wú)助的囚犯任意地摧殘凌辱,以從他們身上盡可能多地壓榨出錢(qián)財(cái)來(lái)。

三是賄賂公行,沒(méi)有了任何的道德底線。海寧的張?zhí)?有的寫(xiě)成“張?zhí)摹保┦莻€(gè)進(jìn)了學(xué)的秀才,然而,在這個(gè)讀書(shū)人的身上沒(méi)有任何禮義的品性,他認(rèn)為只要自己有了錢(qián),就可以為所欲為。他看中了何文秀的妻子,便做了這樣的謀劃:先設(shè)計(jì)陷害文秀,以讓王瓊珍成為沒(méi)有丈夫的寡婦,然后再將這個(gè)孤零無(wú)助的女子娶回家中。他之所以有這樣的謀劃,是因?yàn)樗浅Ｇ宄诘纳鐣?huì)已經(jīng)到了只論錢(qián)而不講理的境地。他給海寧知縣送上一百兩銀子,知縣老爺便認(rèn)定何文秀因奸不成而殺死婢女,并用重刑讓何文秀成招。他給杭州知府送上一千兩銀子,知府大人便聽(tīng)從他的要求,限令獄官在三日之內(nèi)結(jié)果何文秀的性命。在那個(gè)畸形的社會(huì)中,賄賂既向上,也對(duì)下。前文已經(jīng)講過(guò),陳練為了達(dá)到陷害何棟的目的,出錢(qián)讓普通的百姓到衙門(mén)告謊狀?！啊职寻裎母魈帓?叫人來(lái)把冤來(lái)伸。昨日有了人幾個(gè),告的何家欺負(fù)人。有的被騙田和地,請(qǐng)我替他把冤伸?！盵7]187普通百姓為了幾個(gè)小錢(qián),居然昧著良心去做陷害別人的事情,從某種程度上說(shuō),比起貪官對(duì)社會(huì)肌體的傷害還要可怕,它說(shuō)明此時(shí)的社會(huì)完全沒(méi)有了是非的標(biāo)準(zhǔn),道德對(duì)人心已經(jīng)徹底失去了約束力。

表面上看,何文秀的故事很像一般的清官故事,似乎也是在奸臣當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì),好人屢遭欺凌,生命危險(xiǎn),后來(lái)清官為其洗冤昭雪,壞人得到了應(yīng)有的懲罰。其實(shí)不然,它和一般的清官故事有著根本的區(qū)別,何文秀是靠自己的力量報(bào)仇雪恨的,而不是因?yàn)橛辛税?、海瑞這樣主持正義的清官。然而在封建社會(huì)中,盡管清官出現(xiàn)的概率很低,但不是沒(méi)有,而由自己從社會(huì)的最底層爬上能夠執(zhí)法的巡按之類的官階,再來(lái)懲治奸臣劣紳,伸張正義,幾乎是不可能的。這種復(fù)仇的方式,是一個(gè)純粹的虛構(gòu),沒(méi)有任何生活的依據(jù)。那么,為什么戲曲或曲藝的編撰者不套用文藝作品中常用的清官模式,而杜撰出受害人憑借自己的力量來(lái)伸冤懲惡的情節(jié)呢?一個(gè)最符合實(shí)際的解釋就是:無(wú)論是作者還是作品的接受者,都不相信所在的社會(huì)還會(huì)出現(xiàn)公正廉潔能為百姓做主的清官了。

固然,上述的亂象在明末和清末的整個(gè)社會(huì)中都存在著,但是,誠(chéng)如上文所說(shuō),由于歷史和經(jīng)濟(jì)的原因,江南地區(qū)特別的嚴(yán)重。何文秀故事所發(fā)生的地點(diǎn)基本上是在江南,在主人公命運(yùn)坎坷之時(shí),其足跡所到之處為江陰、茅山、南京、蘇州、海寧與杭州,作品的創(chuàng)作者何以會(huì)將故事的地點(diǎn)放在江南,而幾百年間的聽(tīng)眾、觀眾又高度地認(rèn)同這一地點(diǎn),定是人們認(rèn)為只有在江南的黑暗吏治和腐敗的社會(huì)風(fēng)氣的背景下,才能產(chǎn)生出何文秀這樣的悲劇。我們可以設(shè)想,如果江南地區(qū)官吏廉明、社會(huì)風(fēng)氣清肅,百姓大都能夠安居樂(lè)業(yè)、少有冤屈之事,即使作者偶爾將故事的發(fā)生地置于江南,人們也不會(huì)認(rèn)可的,必然會(huì)在傳播的過(guò)程中,將故事的地點(diǎn)移至更合適的地方。

毫無(wú)疑問(wèn),在無(wú)法無(wú)天的社會(huì)中,受害最多最大的,是那些無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的底層民眾。這一點(diǎn),在何文秀的故事中,也有所描述。當(dāng)做了浙江巡按的何文秀微服私訪時(shí),許多民眾向他訴說(shuō)了張?zhí)眠@樣的豪強(qiáng)如何霸占他們的財(cái)產(chǎn)并逼迫他們?yōu)榕谋瘧K生活:“豪強(qiáng)張監(jiān)生,他無(wú)知罔法,暴虐成性,家私產(chǎn)業(yè)都吞盡,倒懸黎庶困蒼生,仰望天臺(tái),剿除禍根。”(《何文秀玉釵記》第三十三出）[6]能夠敢于向官府告發(fā)的人是極少的,而在貪官劣紳相互勾結(jié)的社會(huì)中,告發(fā)得勝的則少之又少,絕大多數(shù)民眾只能忍氣吞聲,在生活的重壓與精神的痛苦中受著煎熬。但是,這不表明他們的生活態(tài)度是逆來(lái)順受,默默地接受這一切。不!沒(méi)有直接的反抗行為,那是因?yàn)榉纯沟拇鷥r(jià)太大,而取勝的希望又非常渺小。而戲劇的、曲藝的何文秀故事恰好給他們提供了一個(gè)排解憤恨情緒的管道,他們從何文秀的身上看到了自己的人生,從張?zhí)谩⒅h、知府等貪官惡霸的形象上看到了壓迫欺凌自己的仇人。何文秀的否極泰來(lái)的命運(yùn)變化,又使他們對(duì)未來(lái)的生活有了光明的期盼,而壞人被殺被貶,則給他們出了心中的一些惡氣,于是,他們百看不厭,而且會(huì)根據(jù)他們對(duì)不同時(shí)代社會(huì)的評(píng)價(jià),熱情地參與到故事的再創(chuàng)作之中。

二、戲曲《何文秀》文本的空間:與時(shí)變化

僅在江南地區(qū),何文秀故事的戲曲形式在四百年間就有傳奇、灘簧、淮劇、越劇與滬劇等,它們之間的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)有著很大的差異,所以,論述戲曲的文本空間,絕不能一概而論。我們?cè)噺拿鞔膫髌?、民初的紹興文戲(越?。┡c淮戲(淮劇）、現(xiàn)代的越劇《何文秀》三個(gè)視點(diǎn)來(lái)看它們各自文本的空間特色。

心一山人的《何文秀玉釵記》所表現(xiàn)的空間點(diǎn)較多,從第二出故事開(kāi)始。它的空間點(diǎn)為:江陰何家,何家送何棟赴山東上任提舉副使——南京青樓,妓女月金拒絕接客——江陰何家,文秀對(duì)母親謊稱納監(jiān),要到南京去游玩——山東博陵,陳練謀劃陷害何棟的詭計(jì)——南京青樓,文秀結(jié)識(shí)月金——江陰何家,何棟辭職歸來(lái),知道兒子荒疏學(xué)業(yè),出外游蕩,氣惱而亡——南京青樓,道士騙取文秀金銀——江陰縣衙,陳練瘋狂迫害何家——江陰何家,何夫人祭奠丈夫后,用簪自殺——南京青樓,文秀因囊空而被老鴇逐出,臨別前,月金贈(zèng)金釵以為表記——蘇州王太師府邸,表現(xiàn)其富貴生活——南京某旅館,文秀擺脫陳練所派衙役的追捕,并見(jiàn)到了來(lái)報(bào)信的家奴何敬——蘇州王太師府邸,神靈托夢(mèng)小姐王瓊珍,說(shuō)她與何文秀有宿世姻緣——蘇州街上,逃難至此的何文秀以唱道情為生——蘇州王太師府邸,王小姐與文秀約會(huì)事被發(fā)覺(jué),王太師令家奴將二人沉河——蘇州郊外,文秀與瓊珍得到母親救護(hù),逃亡外地——海寧張?zhí)眉?張?zhí)每粗协傉?與張興謀劃陷害文秀計(jì)策——海寧文秀寓所,瓊珍力勸文秀遠(yuǎn)離張?zhí)?文秀不聽(tīng)——海寧張?zhí)眉?張?zhí)迷O(shè)宴,陷害文秀殺婢——海寧縣衙,張?zhí)谜_告,知縣受賄,文秀屈打成招——海寧文秀寓所,鄰居楊媽媽仗義保護(hù)瓊珍——海寧縣大牢,禁子敲撲文秀,瓊珍探監(jiān)——杭州大牢,獄官王鼎以瘋癲兒子換取文秀性命,文秀認(rèn)王鼎為父,改名王察——海寧張?zhí)酶?張?zhí)谜襾?lái)媒婆,授以機(jī)宜——海寧文秀寓所,瓊珍聽(tīng)到夫君死訊。媒婆來(lái)說(shuō)親,遭到瓊珍與楊媽媽痛斥——海寧文秀寓所,瓊珍截發(fā)毀容,張?zhí)脕?lái)?yè)層H,遭到楊媽媽抵制——北方旅途,文秀與一幫舉子上京赴試——邊境,胡人侵犯疆土——京城,舉子們對(duì)策應(yīng)試,文秀高中——邊境,文秀跟隨曾銑討伐北虜——山西王鼎府邸,文秀巡按浙江前,看望義父母——海寧鄉(xiāng)村,牧人與樵夫向微服私訪的文秀訴說(shuō)張?zhí)玫牟环ㄐ袨椤庎l(xiāng)村,文秀扮成算命先生三訪桑園,為瓊珍寫(xiě)訴狀——海寧縣衙門(mén),審判張?zhí)谩庎l(xiāng)村河邊,前往原籍蘇州的瓊珍與文秀相會(huì)——蘇州王太師府邸,文秀夫妻拜見(jiàn)岳父母——南京青樓,劉月金懷想何文秀——蘇州王太師府邸,文秀向瓊珍訴說(shuō)對(duì)月金的思念之情——南京青樓,老鴇逼迫月金接客。文秀及時(shí)趕來(lái),娶月金為妻——江陰何氏墓地,文秀夫婦祭掃先塋——江陰城隍衙門(mén),已做了江陰城隍的何棟追索陳練性命——山東博陵,陳練家族敗落;陰間地獄,陳練受審——京城文秀府邸,宣讀御旨:文秀、王鼎升職加官,瓊珍為誥命夫人。

上述的空間點(diǎn)僅是就相對(duì)固定的場(chǎng)景而言的,其實(shí)遠(yuǎn)不止43個(gè),即如第四十一出“文秀祭祖”,其空間點(diǎn)即有:(1）蘇州王太師府邸,文秀夫婦與岳父母告別。(2）蘇州碼頭的船上,瓊珍與月金相見(jiàn)。(3）河中,船往江陰行進(jìn)。(4）何氏祖塋。文秀見(jiàn)到家仆何敬之子何照。在何氏祖塋的場(chǎng)景中,該出戲的舞臺(tái)演出時(shí)間約占十分之七。

傳奇《何文秀玉釵記》何以會(huì)設(shè)置這么多的空間點(diǎn),而且不斷地移動(dòng),其原因當(dāng)有三個(gè):一是劇作者將整個(gè)江南作為故事的背景,來(lái)表現(xiàn)該地區(qū)的社會(huì)生活。該劇將江南的重鎮(zhèn)南京、蘇州、杭州和具有代表性的縣城江陰、海寧都包括了進(jìn)來(lái),既有榮華富貴之家,也有升斗小民之戶,甚至茶館飯店、青樓勾欄、桑園田疇、墓地郊野,也成了舞臺(tái)上人物活動(dòng)的空間。人物則有來(lái)江南巡按的京官(陳練、文秀）、致仕的太師(瓊珍的父親）、罷職的外官(文秀的父親）、江陰知縣、海寧知縣、杭州知府、杭州獄官、士紳家仆、旅館主人、茶館掌柜、豪紳惡霸、卜人艄子、牧人樵夫、老鴇妓女,等等,可謂是全景式的摹畫(huà),不如此,無(wú)法反映一個(gè)較大區(qū)域秩序的紊亂、道德的墮落和政治的黑暗。二是由傳奇的藝術(shù)特征所決定。傳奇的藝術(shù)特征主要是故事的傳奇性與敘述的曲致性。呂天成在其《曲品》卷上將傳奇與北雜劇作了比較,其特征即被凸顯了出來(lái):“雜劇但摭一事顛末,其境促;傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K,其味長(zhǎng)。”[8]209喜好奇人奇事,是整個(gè)民族至今也沒(méi)有改變的審美趣味,所以,對(duì)于劇作家來(lái)說(shuō),若要使自己的作品為觀眾接受,必須遵循“非奇不傳”的創(chuàng)作原則,而要使事“奇”,又必須依賴曲折的情節(jié),自然,曲折的情節(jié)則須有眾多的空間點(diǎn)與人物來(lái)構(gòu)建。另外,在富貴之家紅氍毹上與廟會(huì)中不受時(shí)間限制的演出方式或接受者的連續(xù)觀賞的要求,也促使劇作家采用散點(diǎn)、開(kāi)放的長(zhǎng)篇敘事方式。于是,傳奇的規(guī)模大都在四十出左右,上場(chǎng)的人物和所依托的空間點(diǎn)也都有四五十個(gè)之多。三是《何文秀玉釵記》或佚失的李陽(yáng)春的《鳳簪記》很可能正如黃文旸所說(shuō)“本小說(shuō)、評(píng)彈而作”。我們不知道黃文旸的這一判斷有無(wú)根據(jù),但是就《何文秀玉釵記》而言,它留下了明顯的說(shuō)唱痕跡,如許多出戲的下場(chǎng)詩(shī),極像說(shuō)唱者品評(píng)人物與勸人為善的口吻:“現(xiàn)世惡人現(xiàn)害身,今生造惡誤今生;張?zhí)脴幼尤隧氳b,莫使牢籠做惡人?！?第三十五出）如若這樣的判斷不錯(cuò)的話,那么,故事的空間點(diǎn)多且不斷地移動(dòng),就是很自然的事了,因?yàn)楦木幷卟豢赡懿皇堋靶≌f(shuō)、評(píng)彈”這種敘事時(shí)空極為自由的文體的影響?？臻g多點(diǎn)且不斷移動(dòng),對(duì)于傳奇的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)說(shuō),沒(méi)有任何困難,因?yàn)楸藭r(shí)的舞臺(tái)上,可以不擺設(shè)任何標(biāo)志著空間和時(shí)間的物體,將空間、時(shí)間和人物的行動(dòng)、故事的進(jìn)展綁在一起,人物在哪里,空間就在那里;故事發(fā)展到哪里,時(shí)間就到了那里。因此,傳奇舞臺(tái)的“虛空”給多點(diǎn)空間和不斷地移動(dòng)空間的表現(xiàn)方式提供了可能。

筆者搜集到的民國(guó)初年的紹興文戲與淮戲的文本都是不全的,但湊巧的是,淮戲演述的是故事的上半部分,而紹興文戲演述的是下半部分,兩個(gè)文本連接起來(lái),恰好是一個(gè)完整的何文秀故事?；蛟S有人會(huì)提出這樣的疑問(wèn):雖然都是《何文秀》,但是為兩個(gè)劇種編排,情節(jié)怎么會(huì)一樣呢?因過(guò)去的戲曲劇目,其劇中人物會(huì)不斷地重復(fù)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的情節(jié),將兩個(gè)劇種的文本比較一下,發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容基本相同。其原因是演出該戲的班社都在上海,而彼時(shí)上海的戲曲班社,不論是哪一個(gè)劇種哪一個(gè)班社的戲,只要某一個(gè)劇目有票房,大家都會(huì)移植來(lái)演出,就像《槍斃閻瑞生》這個(gè)劇目,首創(chuàng)于文明戲,后來(lái)上海灘上幾乎所有的劇種——申灘、錫灘、淮戲、揚(yáng)劇、滑稽戲、紹興文戲、京劇等等,都演出該劇,而且其內(nèi)容大同小異。何況那時(shí)的淮戲藝人多數(shù)沒(méi)有什么文化,靠自己創(chuàng)編劇目是非常困難的,所演劇目或傳承自民間小戲時(shí)期的劇目,如《對(duì)舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等,或使用其他劇種成熟的劇目,如《秦香蓮》、《藍(lán)玉蓮》等。

淮戲《何文秀》的全名為《新纂特別淮戲何文秀魂牌記》,共有四集,現(xiàn)存初集與二集,每一集相當(dāng)于一出戲。第一集的舞臺(tái)空間主要定位于南京妓院,其表演的時(shí)間大概沒(méi)有一兩個(gè)小時(shí)是演不完的。從江陰家鄉(xiāng)來(lái)到南京的何文秀一上岸就急不可待地挑選妓女,先是見(jiàn)到了綽號(hào)叫“一丈青“的女子,戲劇詳細(xì)地表現(xiàn)她的丑陋與粗俗,接著演述劉月金的出場(chǎng),先是讓她自我介紹夜間得夢(mèng)說(shuō)與文秀有姻緣,然后運(yùn)用各種舞臺(tái)表現(xiàn)手法展示她的俏麗打扮、她和文秀相互喜歡的心理活動(dòng),以及文秀在妓院里彈琴唱歌、喝酒劃拳、結(jié)交浮浪之輩、大把灑達(dá)花錢(qián)的生活,最后則表現(xiàn)文秀因囊空如洗而結(jié)束了他在妓院的逍遙日子?；磻?yàn)楹伍L(zhǎng)時(shí)間地將該故事的空間定格在妓院中?這與該戲在上世紀(jì)二三十年代的上海演出有關(guān)。彼時(shí)的上海,所謂的“十里洋場(chǎng)”,青樓林立,妓女眾多,大街小巷,都流蕩著色情的氣息?！?920年3月,上海工部局組織的‘淫業(yè)調(diào)查委員會(huì)’公布的一份調(diào)查報(bào)告稱上海(不包括華界與日租界的虹口）各類妓女總數(shù)達(dá)60140人?！盵9]330據(jù)一些資料報(bào)告,上世紀(jì)二三十年代的上海,從事與色情業(yè)有關(guān)的公娼、私娼、舞女、茶館女招待、按摩女郎等,有12萬(wàn)之多。[10]331色情業(yè)的興旺必然會(huì)帶來(lái)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題,其中之一就是無(wú)數(shù)的純真男性青年,經(jīng)不起誘惑,而走上了傷身毀家的道路,有的為博得美人歡笑,日日笙歌,夜夜元宵;有的在妓院抽上煙土,日耗數(shù)金不算,還意志消沉,不務(wù)正業(yè);有的患上梅毒性病,瘸腿瞎眼。許多人迷戀妓院后,其結(jié)局多半是是傾家蕩產(chǎn),倒斃街頭。這已經(jīng)成了上海嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題,于是,輿論呼吁年輕人端正品性,不要走上邪路。上海的戲曲界呼應(yīng)著社會(huì)的要求,編排了許多這類劇目,像申曲中筱文濱所唱的《勸世人山歌》:“我唱山歌勸六聲,妓女總無(wú)好良心。拿捺洋錢(qián)才騙盡,袋袋里向畢的生。”[11]6在這樣的背景下,上海的淮戲、紹興文戲在編演何文秀的故事時(shí),便突出了何文秀嫖妓的內(nèi)容,企圖用何文秀的這一段經(jīng)歷作為時(shí)下年輕人的鏡子,起到警世的作用。平心而論,該戲一開(kāi)始就將舞臺(tái)空間定位于妓院,放大何文秀的浪蕩品性,不但與故事展示何文秀悲慘命運(yùn)這一核心內(nèi)容無(wú)關(guān),還與之后何文秀摯愛(ài)王瓊珍的純真性格相抵牾。這一空間定位只能歸咎于彼時(shí)社會(huì)環(huán)境對(duì)戲劇的影響所致。

二集的舞臺(tái)空間主要定位在江陰縣衙,目的在于更深刻地揭露奸人陳練的惡毒心腸。這一定位也與彼時(shí)的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。上世紀(jì)二三十年代的中國(guó),政局動(dòng)蕩,戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍,災(zāi)害相連,經(jīng)濟(jì)蕭條,而比起以往,底層百姓承擔(dān)的稅賦更重,徭役更多,以致紛紛破產(chǎn),背井離鄉(xiāng)。江浙地區(qū)的貧苦農(nóng)民自然是首選上海,不僅因?yàn)榈乩砩陷^近,更主要的原因是第一次世界大戰(zhàn)造成了上海工業(yè)的大發(fā)展和由此帶來(lái)的對(duì)勞動(dòng)力的大量需求。他們涌進(jìn)上海之后,住在骯臟的棚戶區(qū)里,做的是紗廠的擋車(chē)工、碼頭的搬運(yùn)工或街上的黃包車(chē)夫等苦力活,因是無(wú)依無(wú)靠的外鄉(xiāng)人,常常成為黑社會(huì)欺侮的對(duì)象,這種非人的生活使得他們更加仇恨家鄉(xiāng)的貪官劣紳,他們會(huì)作如是想:是他們的貪婪、殘暴,才使自己失去土地、拋卻家園,到此陌生的地方受苦遭難?；磻?、紹興文戲的《何文秀》抨擊陳練的禽獸行徑,與其說(shuō)是展現(xiàn)何文秀家庭的不幸,還不如說(shuō)替那些棲居上海的貧窮同胞們出了一口心中的怨氣。因此說(shuō),這一空間定位吻合了上海底層市民的心理訴求。

上個(gè)世紀(jì)50年代之后,江南地區(qū)的劇種如錫劇、滬劇、越劇、姚劇、甬劇等,依然在舞臺(tái)上搬演何文秀的故事,不過(guò),都進(jìn)行了大幅度的改編,其文本的空間和之前的劇目相比,大大地縮小。如謝鳴、薛明據(jù)傳統(tǒng)劇目改編而成的錫劇《三訪楊柳村》,只截取何文秀與王蘭英逃難至海寧、租住在張?zhí)玫姆课?到作為巡按的何文秀腰斬張?zhí)?、夫妻團(tuán)圓這一段故事,完全舍去了何文秀在南京與妓女月金相戀的情節(jié),文秀家庭遭受陳練迫害與文秀、蘭英相識(shí)以及王太師要淹死他們的內(nèi)容,也只是在文秀的回憶中作了補(bǔ)敘式的交代。故事的空間僅限制在海寧一縣,具體的地點(diǎn)為文秀的臨時(shí)寓所、張?zhí)牡母　⑻m英與楊媽媽隱居的楊柳村、海寧縣衙,而在這四個(gè)空間點(diǎn)中,張?zhí)牡母∨c楊柳村則為重點(diǎn)表現(xiàn)的空間。張?zhí)囊詾楹挝男阋阉?欲強(qiáng)娶蘭英。在這危急時(shí)刻,已收蘭英為義女的賣(mài)豆腐的寡婦楊媽媽一面將豆腐店轉(zhuǎn)讓他人,一面將蘭英轉(zhuǎn)移到楊柳村。自己則扮成蘭英,上轎代嫁。在張?zhí)母〉亩捶恐?楊媽媽對(duì)張?zhí)陌侔阕脚?使張?zhí)某髴B(tài)百出,最后以張?zhí)牡母骛埥Y(jié)束了這場(chǎng)鬧劇。這一空間的表演在以前的戲劇中是從來(lái)沒(méi)有的,屬于改編者新創(chuàng)作的內(nèi)容,受到了當(dāng)代觀眾的高度贊揚(yáng),因?yàn)樗w現(xiàn)了新時(shí)代的精神,即展示了勞動(dòng)人民樂(lè)于助人與勇于斗爭(zhēng)的品質(zhì)。另一重點(diǎn)表現(xiàn)的空間是楊柳村,因楊柳村處于桑園之中,何文秀前后三次來(lái)到這里,故又稱“三訪桑園”。該處空間的表演在之前的戲劇中就是一個(gè)重頭戲,但是當(dāng)代改編本和傳統(tǒng)劇目大不一樣,傳統(tǒng)劇目中的何文秀來(lái)桑園探訪前妻,除了對(duì)妻子王蘭英那一份割舍不下的感情和讓妻子與自己一起報(bào)仇雪恨的動(dòng)機(jī)外,還有想了解妻子這幾年是否為自己守節(jié)的心理。在《何文秀玉釵記》中,文秀在向牧人打聽(tīng)了王瓊珍的下落后,趕忙兒向?qū)Ψ角笞C:“如今想必有情人養(yǎng)他?”牧人告知他瓊珍堅(jiān)貞不二的事實(shí),他還不信,居然挨到晚上躲在桑園中以察看真實(shí)狀況。他聽(tīng)到瓊珍說(shuō)將晚飯送到房間給“官登”吃,不知這官登是他和瓊珍所生孩子的名字,又誤聽(tīng)作“官人”,立時(shí)生氣:“咳!罷了,怎么說(shuō)送晚飯到房中與官人吃些,決有情人在此?！?《何文秀玉釵記》第三十三出）[6]紹興文戲中的何文秀窺視到王蘭英在房間中擺上十碗菜肴,并聽(tīng)到她對(duì)兒子說(shuō):“登登,我兒,叫你爹爹吃飯?！彼R上在心里罵道:“哎呀!這個(gè)賤人,莫不是同文寶①吃酒取樂(lè)。”[12]4這些表現(xiàn)無(wú)疑浸透著舊時(shí)代的貞節(jié)觀念。當(dāng)代的何文秀劇目,已經(jīng)完全剔除了這些腐朽的有損人物形象的內(nèi)容,只是表現(xiàn)文秀對(duì)妻子的拳拳深情。他也看到房間內(nèi)擺著碗筷菜肴,但是他絕不朝妻子移情別戀方面去猜想,而一心“感謝娘子情義長(zhǎng)”?，F(xiàn)代的何文秀劇目還強(qiáng)化這一空間的戲劇張力,讓夫妻兩人由“哭牌”而在房間內(nèi)外抒發(fā)出感人肺腑的人間至情:

蘭英:官人,隨我來(lái)——手扶靈牌草房進(jìn),不由蘭英淚紛紛。官人屈死已三年,這血海深仇何日伸?

何文秀:娘子聲聲哭官人,不由我傷心淚難忍,可憐她為我受盡苦,三年守孝到如今。

……

王蘭英:對(duì)靈牌,箭穿胸,淚似潮涌。痛官人慘遭慘死,白首難共。

何文秀:見(jiàn)娘子痛哭傷心,果然她夫妻情重。娘子呀,你不必悲痛,就可以破鏡重逢。②

……

很明顯,現(xiàn)代戲曲劇目的空間比起之前的劇目是很少的,今日不論是在錫劇、滬劇,還是在越劇的舞臺(tái)上,《何文秀》的空間點(diǎn)一般不超過(guò)6個(gè)。之所以如此,原因不外乎兩點(diǎn),一是受演出時(shí)間的限制,當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣已經(jīng)不允許戲曲像明清傳奇那樣,用幾十出的規(guī)模緩慢細(xì)致地演述一個(gè)在主線上又叉出許多枝節(jié)的故事,兩個(gè)半小時(shí)的演出時(shí)間容納不了十幾個(gè)甚至更多的空間點(diǎn)。二是受現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)美術(shù)的限制。今日之戲曲,深受話劇舞臺(tái)美術(shù)的影響,每一場(chǎng)都有相對(duì)的標(biāo)志著特定時(shí)空的布景,如若空間點(diǎn)太多,不僅布景的成本高昂,給迅速換臺(tái)也造成極大的困難。

由上述可見(jiàn),即使演述的是同一個(gè)故事,但在不同的時(shí)代、不同的劇種,因劇作者的創(chuàng)作目的、接受者的鑒賞心理、彼時(shí)的社會(huì)政治環(huán)境、時(shí)代的美學(xué)風(fēng)尚、劇種的藝術(shù)特點(diǎn)的差異,其空間點(diǎn)的多少、空間的定位是不一樣的。

三、宣卷《何文秀》的空間構(gòu)建:受制于鄉(xiāng)村

宣卷藝術(shù)屬于曲藝,它的空間定位自然不同于戲劇,其空間更加廣闊,表現(xiàn)也更加自由。宣卷又屬于民間文學(xué),具有因口耳相傳而內(nèi)容不穩(wěn)定的特性,所以,不同文本的宣卷,其空間表現(xiàn)也是不一樣的。如安慶堂抄寫(xiě)的《三探桑園》,其故事開(kāi)頭的空間為:

且說(shuō)明朝嘉靖登基(之時(shí)）,在江南常州府江陰縣,一人姓何名顯,現(xiàn)任山東道臺(tái),所生一子名文

① 文寶,為楊媽媽的兒子。

② 杭州越劇院演出本《何文秀》第六場(chǎng)“哭碑”。打印本,2002.秀,號(hào)東橋,年方十六,未曾完婚。夫人王氏,(與夫）同庚五十,母子在家。忽而文秀欲往南京鄉(xiāng)試,拿了銀子數(shù)百,乘船到南京勾欄,耽擱數(shù)日,誤了功名不提。說(shuō)到山東道臺(tái),忽然有病,抱病回家。一到家中,不見(jiàn)兒子文秀,心中加病,竟然身亡也……①

楊玉秀抄錄的《何文秀》,其故事開(kāi)頭的空間則是這樣的:

且說(shuō)此事出在明嘉靖皇帝登基之時(shí),在江陰常州府江陰縣,有一學(xué)生姓何名文秀,號(hào)東橋,先祖何慶,做云南布政,父親名顯,做過(guò)山東提學(xué)之職。母親黃氏,已封誥命夫人。文秀今年十八歲,文才廣博,本欲赴場(chǎng)考試,因父母雙亡半載,有服制在身,在家守孝,故今不能赴考。雖則自幼聯(lián)姻,配與吳廷良之女,今尚未成親?？蓱z文秀一人在家,無(wú)親無(wú)眷,家人使女,一起走散。家中無(wú)人照管,好不可憐也!②

兩者的差異是相當(dāng)大的,前者說(shuō)文秀品性浪蕩,居然在鄉(xiāng)試的日子里,盤(pán)桓于青樓,將功名大事拋在一邊,這種荒唐的舉動(dòng)加重了父親的病情,以致父親身亡。后者只是說(shuō)因父母雙亡,使得文秀孤苦一人,無(wú)依無(wú)靠,沒(méi)有將南京的妓院納入故事的空間之中。但是,就筆者經(jīng)眼的宣卷來(lái)看,多數(shù)的內(nèi)容還是相同的,故而,其空間定位與表現(xiàn)有著較多的共性,具體地說(shuō),有下列三點(diǎn):

一是絕大多數(shù)的宣卷文本都舍去了何文秀在南京妓院的一段經(jīng)歷,即使有這樣的內(nèi)容,也是像上舉的文本那樣,用幾句話一筆帶過(guò)。之所以略去這一空間,其主要原因約有兩個(gè):一為宣卷的演唱場(chǎng)所多半是在鄉(xiāng)村農(nóng)民的家中,常常是一家或數(shù)家的長(zhǎng)幼親人在一起聽(tīng)講,若鋪陳妓院的生活,不但會(huì)使長(zhǎng)幼聽(tīng)者之間尷尬,也會(huì)對(duì)青少年聽(tīng)眾產(chǎn)生不良的影響,有悖于宣卷勸人向善向上的宗旨。二為宣卷的講唱時(shí)間一般是半天一部,如若迤邐漫衍,無(wú)法做到長(zhǎng)時(shí)間放下農(nóng)活的農(nóng)民就聽(tīng)不到頭尾完整的故事,也就不為他們欣賞了。

二是用連貫的時(shí)間線將故事的所有空間點(diǎn)都串聯(lián)起來(lái),使得故事的頭尾完整,脈絡(luò)清晰,以適應(yīng)鄉(xiāng)村聽(tīng)眾的欣賞能力。昔日鄉(xiāng)村的人們接觸最多的文藝無(wú)疑是聽(tīng)講故事,而在月下瓜棚中所講述的故事基本上是順敘的敘事方式,久而久之,便養(yǎng)成了鄉(xiāng)村民眾對(duì)于敘事文藝的接受習(xí)慣,他們不喜歡在故事的時(shí)間上有“空白”之處,于是,藝人們便以主人公的經(jīng)歷為時(shí)間線,將他和與他有關(guān)的空間點(diǎn)全部串聯(lián)起來(lái),使故事中的主人公在任何時(shí)間在做什么都有明白的交代。如果說(shuō)傳統(tǒng)戲曲劇目《何文秀》中大的空間點(diǎn)有四十幾個(gè)、小的空間點(diǎn)有一百幾十個(gè)的話,那宣卷所提及的空間點(diǎn)肯定有數(shù)百個(gè)之多。當(dāng)然,講唱藝人不可能都一一地進(jìn)行詳細(xì)的描述,多數(shù)是一掠而過(guò),所以,多數(shù)空間點(diǎn)的移動(dòng)非常地迅捷,如說(shuō)到文秀脫離牢獄之災(zāi)后的情況:

再宣山西公子身,改名換姓叫王察,今做書(shū)生王姓人。自從平陽(yáng)進(jìn)了學(xué),科舉又中第一名。來(lái)到山西貢院內(nèi),時(shí)來(lái)點(diǎn)中解元身。王鼎夫婦心快樂(lè),果然有眼說(shuō)賢人。慶賀酒筵方已畢,進(jìn)京殿試別雙親。官塘行程多日久,看看行到北京城。天下舉子多在此,各將文筆入場(chǎng)門(mén)。三千七百?gòu)念^選,選取高才三百名。王察得中二百上,二甲殿試十三名。吏部觀政三個(gè)月,在京主事受皇恩。王察兵部為主事,山西去請(qǐng)二雙親。此時(shí)王察連三報(bào),旗桿排滿在家門(mén)。王鼎收拾心歡樂(lè),辭別族內(nèi)就行程。夫妻來(lái)到京都地,公子遠(yuǎn)遠(yuǎn)出來(lái)迎?！舨可袝?shū)來(lái)保舉,王察為官果然清。保舉浙江為巡按,君皇殿上奏起情?！?/p>

33句中,就有平陽(yáng)、山西貢院、王鼎府中、山西往北京的路上、會(huì)試考場(chǎng)、殿試考場(chǎng)、吏部、兵部、王鼎府邸、文秀京中府邸、金鑾殿等十多個(gè)空間點(diǎn)。盡管空間點(diǎn)較多,但由于是按照時(shí)間的先后進(jìn)行順序,故而,多而不亂,繁中見(jiàn)簡(jiǎn),聽(tīng)眾由空間點(diǎn)的不斷移動(dòng)會(huì)直接感覺(jué)到何文秀因才華杰出而不斷地晉升,并為他否極泰來(lái)的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)而由衷地高興。

三是突出在時(shí)間流動(dòng)中的同一空間。宣卷說(shuō)唱的空間移動(dòng)頻率雖然較高,但是藝人在改變情節(jié)走向或有助于刻畫(huà)人物、抒發(fā)人物情感的空間點(diǎn)上,還是經(jīng)常停駐的,不過(guò),其時(shí)間會(huì)表現(xiàn)出流動(dòng)的狀態(tài),讓聽(tīng)眾感覺(jué)到故事仍在發(fā)展之中。譬如,何文秀陷在海寧縣大牢中時(shí),精神的痛苦與受酷刑而致的身體的疼痛使他夜不能寐。為了表現(xiàn)他受傷害的身心,宣卷以代言體的手法讓人物用[哭五更]的曲調(diào)敘寫(xiě)他在監(jiān)獄空間中一更至五更的狀況:

初更交來(lái)燈火亮,牢頭禁子心腸硬。頭盤(pán)鏈條無(wú)處強(qiáng),手也無(wú)處動(dòng),腳也無(wú)處行。剝下衣衫私

① 宣卷《三探桑園》,安慶堂抄寫(xiě),時(shí)代約在晚清。蘇州中國(guó)昆曲博物館藏。

② 楊鳳玉抄錄《何文秀》,民國(guó)壬申年(1932）季春月抄。蘇州中國(guó)昆曲博物館藏。

③ 清朝宣卷手抄本《忠孝節(jié)義王察全部》,本人藏。

敲打,想想苦楚好慘傷!怨恨張?zhí)脿€肚腸!南無(wú)佛!二更受苦好慘傷,硬灌小生石灰漿。壞心腸,

灌得死去又還陽(yáng)。嘔也嘔不出,肚皮折斷腸。眼睛灌得白洋洋,算來(lái)性命活不長(zhǎng),天嚇!眼前就見(jiàn)

親爺娘。南無(wú)佛!三更拿我掛白龍,肚皮弄得急咚咚。直在痛,牢頭禁子勢(shì)頭兇,有手來(lái)擾我,無(wú)

手不放松。兩眼昏花心內(nèi)痛,思想性命見(jiàn)閻公。天嚇!眼淚索珠落在胸。南無(wú)佛!……五更天明金

雞啼,思想家中吾親妻。好孤凄,腹大身粗產(chǎn)臨期。妻也不見(jiàn)我,我也不見(jiàn)妻,一對(duì)鴛鴦活分離,想

著傷心亦慘凄。天嚇!①

[哭五更]是鄉(xiāng)民們最喜歡唱也最喜歡聽(tīng)的曲調(diào)之一,因它凄楚悲涼,無(wú)論是唱者還是聽(tīng)者,都能紓解心中痛苦、郁悶、憂傷的情緒,而在舊社會(huì)中,處于中國(guó)社會(huì)最底層、飽受壓迫與剝削的農(nóng)民,其精神多半時(shí)候是不暢快的。故而,這首曲調(diào)不但非常適合表現(xiàn)身心遭受重創(chuàng)的何文秀在此時(shí)熬心煎肺、痛苦不堪的心情,還能緩解郁結(jié)在聽(tīng)眾心間的痛苦情緒,自然更能起到打動(dòng)人心和在聽(tīng)眾的腦海中留下深刻印象的作用。

相對(duì)而言,戲劇文本的時(shí)空在歷史的演進(jìn)過(guò)程中,變化較大,它的基本規(guī)律是空間點(diǎn)由多到少,時(shí)間的跨度由長(zhǎng)到短,時(shí)空的遷移則由頻繁到較為穩(wěn)定,而宣卷的說(shuō)唱曲藝的體裁決定了故事的空間點(diǎn)多且遷移不斷,用時(shí)間的線索串聯(lián)其大小空間點(diǎn),然后嚴(yán)格地按照事情發(fā)生的先后順時(shí)敘述,這一文本時(shí)空的特點(diǎn)在幾百年間變化不大。它們之所以有這樣的規(guī)律與特點(diǎn),除了文中揭示的原因外,與戲曲、宣卷的演出地點(diǎn)有無(wú)變化不無(wú)關(guān)系。自近代以來(lái),戲曲演出由以農(nóng)村為主,而改由以城市為主,戲曲不得不關(guān)注市民的審美趣味。而宣卷的講唱地點(diǎn)基本上沒(méi)有變,活動(dòng)的場(chǎng)所主要在鄉(xiāng)村,接受的對(duì)象基本上是農(nóng)民,所以,宣卷的內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)形式,清代的、近代的、當(dāng)代的,幾乎一樣。但是,我堅(jiān)信,隨著社會(huì)的變遷,尤其是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的式微,戲曲的文本時(shí)空,還會(huì)發(fā)生新的變化,而宣卷的文本時(shí)空也會(huì)改變其先前穩(wěn)定的狀況。

]

[1]中國(guó)古典戲曲論著集成(第六冊(cè)）[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1982.

[2][清]黃文旸.曲海總目提要(上冊(cè)）[M].天津:天津市古籍書(shū)店,1992.

[3][明]祝允明.野記(一）[M]//[明]鄧世龍 輯.國(guó)朝典故(卷三一）,北京:北京大學(xué)出版社,2005.

[4][明]丘濬.大學(xué)衍義補(bǔ)(卷二四）.治國(guó)平天下之要·經(jīng)制之義下[M].長(zhǎng)春:吉林出版社,2005.

[5]清仁宗實(shí)錄(卷二一五）[M].嘉慶十四年七月.

[6]古本戲曲叢刊初集(第五函）[M].上海:商務(wù)印書(shū)館,1954.

[7]新纂特別淮戲何文秀魂牌記初集[M].民國(guó)年間大通書(shū)社印刷發(fā)行.

[8]呂天成.曲品(卷上）[M]//中國(guó)古典戲曲論著集成(第六冊(cè)）,北京:中國(guó)戲劇出版社,1982.

[9]武舟.中國(guó)妓女文化史[M].上海:東方出版中心,2006.

[10]王書(shū)奴.中國(guó)娼妓史[M].上海:三聯(lián)書(shū)店,1988.

[11]沈陛云.申曲大全(第五集）[M].上海:曼麗書(shū)局,1941.

[12]新編紹興文戲四本何文秀[M].上海:益民書(shū)局,1932.