左開(kāi)菊

(楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

2002年央視青歌賽中，藏族歌手索朗旺姆用高亢、嘹亮的聲音，以獨(dú)特的民間唱法演唱了藏族原生態(tài)聲樂(lè)作品《金色的家鄉(xiāng)》獲得民族唱法金獎(jiǎng)，索朗旺姆成了青歌賽史上從未接受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練而獲得大獎(jiǎng)的歌手，央視青歌賽也掀起了原生態(tài)聲樂(lè)作品參賽、獲獎(jiǎng)的浪潮。在2004年至2008年的三屆央視青歌賽中，就有云南紅河彝族民間歌手李懷秀、李懷福姐弟演唱原生態(tài)聲樂(lè)作品《海菜腔》獲得民族唱法金獎(jiǎng);湖北恩施土家族歌手譚學(xué)聰為主唱的“撒葉爾嗬”組合、云南麗江納西族姐妹歌手、云南楚雄彝族“阿乖佬”組合等都以演唱原生態(tài)聲樂(lè)作品相繼在央視青歌賽中頻頻獲獎(jiǎng)。這些來(lái)自民間的獲獎(jiǎng)歌手都有一個(gè)共同的特點(diǎn):從未接受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，演唱的作品都是本地區(qū)、本民族土生土長(zhǎng)的原生態(tài)聲樂(lè)作品。他們之所以能與來(lái)自學(xué)院派的眾多優(yōu)秀歌手對(duì)決，并從中脫穎而出一舉奪魁，靠的就是令人耳目一新、風(fēng)格獨(dú)特的原生態(tài)聲樂(lè)作品和獨(dú)樹(shù)一幟的演唱方法。因此，音樂(lè)元素的獨(dú)特性、歌唱語(yǔ)言的唯一性、演唱方法的多樣性是形成原生態(tài)聲樂(lè)作品風(fēng)格的重要因素，是地域性音樂(lè)文化的標(biāo)簽。這些綺麗多彩的民歌也是地方音樂(lè)文化的典型范例，是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中不可或缺的瑰寶。

一、獨(dú)特的音樂(lè)特征

任何地區(qū)和民族的聲樂(lè)作品都具有音樂(lè)基本因素的共性，原生態(tài)聲樂(lè)作品除了具備共性特點(diǎn)外，還會(huì)有特色音、裝飾音、特殊音的使用，這些元素使作品表現(xiàn)出了不同的音樂(lè)個(gè)性特征。

(一)特色音的運(yùn)用

特色音是原生態(tài)聲樂(lè)作品中最能體現(xiàn)風(fēng)格特色的音樂(lè)元素之一，不同地區(qū)和民族的民歌風(fēng)格差異僅僅為個(gè)別特色音。蒙古族和藏族同為游牧民族，民歌曲調(diào)多為“宮、徵、羽”調(diào)式，旋律都具有高亢、悠揚(yáng)的特點(diǎn)。曲調(diào)中一些特色音的作用使兩個(gè)民族的民歌顯示出了極大差異:蒙古族民歌中很少出現(xiàn)偏音，純四、純五度和純八度音程的運(yùn)用非常廣泛。如民歌《森吉德瑪》、《嘎達(dá)梅林》、《金色的圣山》、《花緞子坎肩》等，旋律起伏跌宕，表現(xiàn)出與空曠、遼闊的草原相互映襯的藝術(shù)效果;藏族民歌則有用偏音“發(fā)”“升發(fā)”和“西”的現(xiàn)象，一些藏族民歌還會(huì)用“西”音為樂(lè)句的起始音。如《共產(chǎn)黨來(lái)了苦變甜》、 《阿瑪勒俄》、 《打青稞》等，旋律流暢，容易上口，體現(xiàn)了高原民族爽朗、粗獷的性格特點(diǎn);湖南漢族民歌常常用“升梭”音與“咪、拉”音搭配使用，“升梭”上行到“拉”，下行到“咪”，巧妙融合了湖南民歌風(fēng)趣、詼諧的音調(diào)特色;湘西和貴州苗族民歌中經(jīng)常用“降咪”音，一般由低音開(kāi)始上行到“降咪”，隨即用下滑音的方式柔美地下行到“多”或“梭”等半終止音，形象地模仿了縹緲的山谷回聲。

(二)裝飾音的運(yùn)用

裝飾音是民歌中不能獨(dú)立存在、但又是無(wú)處不在的音樂(lè)元素，是民歌中最具特色的音樂(lè)內(nèi)容之一。民歌中的裝飾音通常有兩種情況，一種是在樂(lè)句開(kāi)頭和結(jié)尾出現(xiàn)倚音，這種類(lèi)型的裝飾音可以用樂(lè)譜記錄，只是在不同地區(qū)的民歌中演唱方法有所區(qū)別，另一種是以加花的方式出現(xiàn)在旋律音前后的裝飾音，這種裝飾音一般不記錄在樂(lè)譜中，由演唱者即興運(yùn)用和發(fā)揮。

1.北方民歌裝飾音

北方民歌裝飾音特點(diǎn)表現(xiàn)為:陜北“信天游”，青海、甘肅、寧夏“花兒”等在樂(lè)句的開(kāi)頭和結(jié)尾都會(huì)出現(xiàn)倚音，演唱時(shí)要求快速且一氣呵成，聲音要輕盈、靈巧，倚音與倚音、倚音與正音的連接緊密而沒(méi)有痕跡。中原地區(qū)的北方民歌通常只在樂(lè)句開(kāi)頭出現(xiàn)倚音，在演唱時(shí)音準(zhǔn)可作模糊式處理，不唱出非常明顯的音高，就像是正音偏低一點(diǎn)得到的。如陜北民歌《趕牲靈》，河南民歌《編花籃》的倚音都是這種類(lèi)型。

2.南方民歌裝飾音特點(diǎn)

南方民歌旋律婉轉(zhuǎn)、秀麗，旋律線條不如北方民歌奔放，倚音演唱要優(yōu)雅、秀氣，從第一個(gè)音形開(kāi)始，倚音群中的音都要唱得清晰、細(xì)膩，如云南民歌《小河淌水》，貴州漢族民歌《妹兒要勤快》，湖北土家族民歌《龍船調(diào)》等在倚音的運(yùn)用中都表現(xiàn)出非常鮮明的，與北方民歌倚音運(yùn)用方法不同的特色。

3.加花式裝飾音特點(diǎn)

此類(lèi)型裝飾音介于前后兩個(gè)正音之間，演唱中裝飾音圍繞正音或上或下形成裝飾性旋律樂(lè)句，使歌曲形成一種熱烈、活潑的潤(rùn)腔特色，如河南民歌《撿棉花》，納西民歌《阿哩哩》、《哦熱熱》等。

(三)特殊音樂(lè)元素的運(yùn)用

在一些民歌中常常會(huì)出現(xiàn)一些特殊的音樂(lè)元素，這些音不是樂(lè)音以外的音，又無(wú)法進(jìn)行具體高音辨別和記譜，此類(lèi)民歌一般只有當(dāng)?shù)孛耖g歌手才能演唱，其他歌手很難掌握。如陜北“信天游”中的“哭腔”，演唱者可以用歌曲中任何一個(gè)音為基礎(chǔ)向上行揚(yáng)起類(lèi)似四至五度的音高，隨即又下落到在曲調(diào)中某個(gè)固定音高的音上。如:楚雄彝族民歌《阿噻調(diào)》女聲唱腔有一種非常獨(dú)特的行腔方式:在兩個(gè)相隔十度以上的音之間用一串快速滑動(dòng)的、沒(méi)有具體音高的音構(gòu)成上下行旋律;湖北土家族的高腔山歌《神農(nóng)溪纖夫號(hào)子》、《巴東薅草鑼鼓》等勞動(dòng)號(hào)子以及川江船工號(hào)子中有一種似唱非唱、似喊非喊的音調(diào)，歌聲與吆喝的聲調(diào)協(xié)調(diào)地交織在一起，形成此起彼伏的熱烈氣氛，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了人們的勞動(dòng)情緒和勞動(dòng)節(jié)奏。這些聽(tīng)起來(lái)似準(zhǔn)非準(zhǔn)的特殊音調(diào)，為不同地域、不同民族的原生態(tài)民歌打上了深深的印記，它們的存在不但沒(méi)有破壞音樂(lè)的完美，反而形成了別具一格的音樂(lè)形式和獨(dú)特的美。

二、獨(dú)特的地域性語(yǔ)言特征

原生態(tài)聲樂(lè)作品中最具地方特色的是語(yǔ)言特征。如果說(shuō)音樂(lè)特點(diǎn)和演唱方法還有一些共性，語(yǔ)言則是具唯一性的，即使是同用漢語(yǔ)語(yǔ)言演唱的漢族民歌，在一些字、詞的運(yùn)用中也體現(xiàn)了各自的地方特色。

(一)民族語(yǔ)言的運(yùn)用特色

原生態(tài)聲樂(lè)作品語(yǔ)言中，其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和演唱方法只有用民族語(yǔ)言演唱才能表現(xiàn)出作品最基本的特色。如蒙古族民歌長(zhǎng)調(diào)“諾古拉”，由于特殊顫音技巧需要，必須用蒙語(yǔ)演唱才能表現(xiàn)出顫音特有的韻味。云南大姚曇華山區(qū)的彝族民歌多以前短后長(zhǎng)的附點(diǎn)節(jié)奏，形成富于韻味的拖腔，它與當(dāng)?shù)匾妥逭Z(yǔ)言中發(fā)音先輕后重、語(yǔ)調(diào)前長(zhǎng)后短的習(xí)慣相關(guān)聯(lián)。很多少數(shù)民族民歌語(yǔ)言發(fā)音與曲調(diào)高低和節(jié)奏組合有密切關(guān)系，如果改用漢語(yǔ)演唱就會(huì)限制一些特殊演唱技巧的發(fā)揮，音樂(lè)語(yǔ)言也會(huì)變得拗口，也不能再現(xiàn)原生態(tài)聲樂(lè)作品的基本風(fēng)貌。

(二)漢語(yǔ)語(yǔ)系中方言方音特色

我國(guó)人口眾多，語(yǔ)言被劃分為七大語(yǔ)系區(qū)，北方語(yǔ)系是涵蓋地域最廣泛的語(yǔ)系，其中又可劃分出若干地方漢語(yǔ)方言，不同地域的民歌有各自的特色音，這些種類(lèi)繁多的漢語(yǔ)方言是顯示漢族原生態(tài)民歌風(fēng)格特色的重要因素。

1.聲母發(fā)音部位變化的語(yǔ)言特色

語(yǔ)言的基本概念可以歸結(jié)在“字音”二字上，如果把每個(gè)字進(jìn)行仔細(xì)的分析，字和音包含了兩個(gè)不同的概念: “字”為聲母， “音”為韻母。在歌唱中常常被提起的是“聲音”二字。如果摳一下字眼，“聲”即為聲母，“音”即為韻母，由此可見(jiàn)，歌唱語(yǔ)言與生活中的語(yǔ)言方式是一致的，人們生活中的語(yǔ)言習(xí)慣也會(huì)潛移默化地被運(yùn)用到歌唱中，在原生態(tài)作品的演唱中。人們表現(xiàn)的是自然的生活習(xí)性和歌唱習(xí)慣，因此，原生態(tài)聲樂(lè)作品風(fēng)格中，語(yǔ)言占有極其重要的因素。這主要體現(xiàn)在以下兩方面:

聲母翹舌音zh、ch、sh發(fā)平舌音 (z、c、s)。西北民歌中“sh”常常要發(fā)“s”音，如民歌《屹墚墚》、《趕牲靈》中，“誰(shuí)”、“牲”的聲母就要發(fā)平舌音“s”。在四川、貴州民歌中，zh、ch、sh基本發(fā)平舌音 (z、c、s)的現(xiàn)象非常普遍，如四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》、貴州民歌《幾時(shí)磨得做一雙》等。湘鄂地區(qū)的民歌中，有部分字音存在翹舌平發(fā)現(xiàn)象，如湖北民歌《龍船調(diào)》、湖南民歌《摘菜調(diào)》等。

部分字音改用其他聲母，形成了一些地域性特色發(fā)音。一些地區(qū)的方言部分字音中常常使用與普通話完全不同的聲母，這種語(yǔ)言現(xiàn)象在西北民歌中偶有出現(xiàn)，如陜北民歌中“下”字要發(fā)“ha”;云、貴、川和湘、鄂民歌中就有很多獨(dú)特的方音字，如“街 (jie)”發(fā)“gai”音，“去(qu)”發(fā) “ke”音， “鞋(xie)”發(fā)“hai”音、“哥 (ge)”發(fā)“guo”音等。在浩如煙海的我國(guó)原生態(tài)聲樂(lè)作品中，諸如此類(lèi)的特色語(yǔ)言不勝枚舉。

2.發(fā)響韻母和歸韻音變形的語(yǔ)言特色

語(yǔ)言中除了聲母的因素外，發(fā)響韻母與語(yǔ)言的表達(dá)也有著緊密的聯(lián)系，發(fā)響母音的改變是形成地方語(yǔ)言特色的另一個(gè)重要因素。陜北民歌中， “咬”發(fā)響母音“a”變成“u”唱“yuo”音，“我”中發(fā)響母音“o”變成帶舌根阻塞“厄”音，“an”音中帶有明顯的“ai”音痕跡。 (陜北民歌《趕牲靈》)。湖南民歌“路”發(fā)響母音“u”帶“歐”的色彩唱“l(fā)ou”。另外，在云、貴、湘、鄂民歌中，“街”的韻母“ie”發(fā)“ai”音，“去”的韻母“u”發(fā) “e”音，“鞋”的韻母 “ie”發(fā) “ai”音、“哥”的韻母“e”發(fā)“uo”音等。另外，在襯詞中，一些字音的使用也有區(qū)別:如“哪個(gè)”在北方民歌中通常唱發(fā)響韻母為“e”，并且要?dú)w“i”韻，但南方民歌通常就發(fā)“a”且無(wú)歸韻音。

3.“兒化”音的民歌語(yǔ)言特色

“兒化”音是我國(guó)西北、中原、東北和四川、貴州語(yǔ)言中經(jīng)常用到的、運(yùn)用非常廣泛的特色音。“兒化”音通常出現(xiàn)在名詞后面和襯詞中，這極大地豐富了民歌的潤(rùn)腔特色和藝術(shù)表現(xiàn)力。由于“兒化”音的作用是修飾性的語(yǔ)氣詞，又有較強(qiáng)的地域性特色，因此在原生態(tài)聲樂(lè)作品歌詞中，被普遍運(yùn)用于民歌的“兒化”音在歌譜上是被省略的，通常都是演唱者即興運(yùn)用。因此，演唱原生態(tài)聲樂(lè)作品時(shí)，“兒化”音的運(yùn)用要根據(jù)作品的地域?qū)傩裕珀儽泵窀琛囤s牲靈》 “白脖子”，東北“二人轉(zhuǎn)”的襯腔“得呀子喲”的“子”都要有兒化音。但長(zhǎng)江沿岸一些民歌中又不能加兒化音，如安徽民歌，《打豬草》中“一粒子”和湖南民歌《瀏陽(yáng)河》中的襯詞“依呀依子喲”的“子”都不能用兒化音。貴州、四川民歌“兒化”音的發(fā)音與北方“兒化”音有一定區(qū)別，略微帶“e”的卷舌音，如“山頭” “欄桿”“棒棒”“巖頭”等都有非常明顯的“e”“兒化”音。如:四川民歌《槐花幾時(shí)開(kāi)》、貴州民歌《情姐下河洗衣裳》、《棒棒捶在山巖頭上》(“巖”方言念ai)等。

三、別具一格的嗓音運(yùn)用和演唱方法是形成原生態(tài)聲樂(lè)作品風(fēng)格的重要因素

人類(lèi)歌唱方法是在長(zhǎng)期的語(yǔ)言活動(dòng)中總結(jié)、發(fā)展、歸納而得到的，因此原生態(tài)民歌演唱中也飽含著當(dāng)?shù)厝颂厥獾纳ひ羰褂梅椒ê脱莩椒ā?/p>

(一)嗓音使用方法的獨(dú)特性與合理性

嗓音是歌唱必不可少的基本因素，不同地域、不同民族的原生態(tài)聲樂(lè)作品風(fēng)格之所以有區(qū)別，獨(dú)特的嗓音使用方法是至關(guān)重要的因素。

1.陜北民歌“信天游”，甘肅、寧夏的“花兒”嗓音運(yùn)用方式

陜北民歌中以男聲演唱最具特色，那近乎喊叫、高亢的歌聲中，經(jīng)常出現(xiàn)十幾度起伏、跳躍和真假聲交替轉(zhuǎn)換，顯示了獨(dú)特的藝術(shù)特色和演唱技巧，以賀玉堂、王向榮、石占明為代表的一批西北著名民間歌手就是非常典型的例子。分析其中原因不難看出是獨(dú)特的生存環(huán)境造就了陜北民間歌手高超的歌唱技術(shù)和歌唱能力。陜北高原山高地廣，交通極不便利，人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)生活中，用吶喊聲和歌聲交流的方式，總結(jié)出了合理的嗓音使用方法，同時(shí)也產(chǎn)生了許多膾炙人口、詼諧風(fēng)趣的《羊肚子手巾》、《屹墚墚》等民歌，這種獨(dú)特的、沒(méi)有任何雕琢和修飾的歌唱形成了獨(dú)特的、充滿野性的美。

2.湘、鄂西土家族“打喔嗬”嗓音使用方式［1］

湘、鄂西交界的地區(qū)是土家族聚居區(qū)，他們以散居的方式生活在崇山峻嶺中，在通信和交通極不發(fā)達(dá)的年代，土家族同胞會(huì)用“喊唱”的方式進(jìn)行相互間的聯(lián)系，在表達(dá)正式內(nèi)容之前，要用“喔嗬”引起對(duì)方的注意，所以，土家族民歌以高腔山歌居多，又形象地被稱(chēng)之為“打喔嗬”。如《郎從高山打傘來(lái)》、《這山?jīng)]得那山高》、《雙手搭在妹兒肩》等。從土家族民歌流傳形式來(lái)看，它的嗓音運(yùn)用具有科學(xué)性和合理性，“喔嗬”音在聲樂(lè)訓(xùn)練中是解決喉頭放松、穩(wěn)定、聲音通暢常用的母音，土家族在長(zhǎng)期生活實(shí)踐中總結(jié)使用的“打喔嗬”形成了合理的發(fā)聲方式，自然而然地完成了高腔山歌真假聲結(jié)合的歌唱技巧，也獲得了把聲音向遠(yuǎn)處傳送的能力。

3.湖南、貴州苗族“酒歌”、“飛歌”嗓音運(yùn)用方式

生活在湖南、貴州的苗族同胞在演唱苗族“飛歌”和“酒歌”時(shí)，多用真聲演唱，口腔共鳴使用較多，假聲轉(zhuǎn)換時(shí)會(huì)用一種特殊的發(fā)聲技巧:在一個(gè)不換氣的樂(lè)句中的某個(gè)音上不使用聲區(qū)轉(zhuǎn)換技巧直接進(jìn)行真假聲交換，唱出的聲音類(lèi)似漢族民歌和現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱中“真假聲打架”的聲音。湖南苗族民歌演唱家張?jiān)普湓诮邮苤袊?guó)音樂(lè)學(xué)院土家族聲樂(lè)教授、歌唱家楊曙光采風(fēng)調(diào)查時(shí)描述“演唱真假聲轉(zhuǎn)換音時(shí)在“喉頭上碰一下就離開(kāi)”［1］。這種被苗族歌唱家形象地描述為“喉頭上碰一下就離開(kāi)”的嗓音使用方法，減少了聲帶過(guò)多的負(fù)擔(dān)，既保持了苗族民歌的嗓音運(yùn)用特色，又符合“用最少的聲帶機(jī)能獲取最好歌唱聲音”的科學(xué)發(fā)聲原理。

4.楚雄雙柏彝族民歌《阿噻調(diào)》用嗓方式

地處滇西的楚雄彝族自治州雙柏縣境內(nèi)流傳著一種風(fēng)格獨(dú)特的彝族民歌《阿噻調(diào)》。它與楚雄州境內(nèi)其他類(lèi)型的彝族民歌最大的區(qū)別在于獨(dú)特的嗓音運(yùn)用方法:真假聲的轉(zhuǎn)換就像固定在某個(gè)音上，到了就直接轉(zhuǎn)換，沒(méi)有任何過(guò)渡痕跡，而且假聲是在真聲繃緊的聲帶上“蹭”出來(lái)的，這種獨(dú)特的發(fā)聲技巧也是本地區(qū)、本民族特有的歌唱技能?！栋⑧缯{(diào)》也成了只有當(dāng)?shù)匾妥甯枋植耪莆掌溲莩椒ǖ拿窀?。按嗓音的科學(xué)使用原則，聲帶上“蹭”出來(lái)的聲音無(wú)疑增加了聲帶的力量，聲帶容易疲勞，歌唱耐力也不持久。筆者采訪了當(dāng)?shù)匾妥甯枋址綍?huì)香時(shí)得到了肯定的回答:她連續(xù)幾個(gè)小時(shí)唱《阿噻調(diào)》從未覺(jué)得聲音嘶啞疲憊，《阿噻調(diào)》流傳了幾輩子，從未聽(tīng)說(shuō)有人唱壞了嗓子?？梢?jiàn)，當(dāng)?shù)匾妥甯枋值纳ひ羰褂梅椒ň邆淞搜莩栋⑧缯{(diào)》的合理性。

5.蒙古族“呼麥”用嗓方式

“呼麥”已經(jīng)有八百多年的歷史，最早由南西伯利亞流傳到我國(guó)內(nèi)蒙古錫林郭勒和呼倫貝爾草原一帶，隨后流傳到其他地區(qū)?！昂酐湣钡拿晒耪Z(yǔ)原意是“喉”，所以“呼麥”也被稱(chēng)作喉音演唱藝術(shù)［2］。其發(fā)音特點(diǎn)是:聲帶持續(xù)發(fā)出一個(gè)低沉、音高固定不變的基音，并用氣息和口腔的調(diào)控變化再形成類(lèi)似口哨聲的高音旋律。一般的“呼麥”歌手至少要能演唱兩個(gè)聲部，由于咽喉部和口腔特殊的發(fā)音形狀要求，“呼麥”只能演唱韻母而無(wú)法唱出聲母。因此，幾乎所有的“呼麥”作品都是有曲無(wú)詞。

(二)演唱行腔方法的獨(dú)特性

演唱行腔方法是由民歌的基本特性決定的，是符合作品詮釋方式的基本途徑。不同的民族受其不同語(yǔ)言、地方音樂(lè)文化的影響，民歌的演唱行腔方法也獨(dú)具特色。

1.顫音的使用

顫音是我國(guó)很多少數(shù)民族民歌演唱中重要的行腔特色，不同的民族使用顫音的方法又各有不同。

蒙古族長(zhǎng)調(diào)“諾古拉”顫音唱法。長(zhǎng)調(diào)“諾古拉”是蒙古族最具代表性、最具風(fēng)格特色的民歌，包含韻味獨(dú)特的顫音技巧和裝飾性極強(qiáng)的拖腔演唱技巧，發(fā)聲方式和潤(rùn)腔技巧都是外域民族難以模仿和掌握的關(guān)鍵因素。著名歌唱家胡松華曾長(zhǎng)期向被稱(chēng)之為“草原長(zhǎng)調(diào)之王”的蒙古族著名歌手哈扎布學(xué)習(xí)“諾古拉”演唱方法［1］，掌握了長(zhǎng)調(diào)牧歌“諾古拉”的唱法，成功創(chuàng)作并演唱了蒙古族風(fēng)格歌曲《贊歌》。

朝鮮族民歌顫音唱法。朝鮮族民歌在演唱中常常使用人為顫音以達(dá)到特殊的演唱效果，這種顫音是以一個(gè)音為標(biāo)準(zhǔn)，用人為的力量控制喉頭上下顫動(dòng)產(chǎn)生的。根據(jù)顫音在樂(lè)句中的位置和顫動(dòng)速度，顫音有詳細(xì)的分類(lèi)，但是都有一個(gè)共同的特點(diǎn):都是喉頭用力顫動(dòng)而產(chǎn)生聲音上下運(yùn)行的行腔效果，有明顯的喉音色彩，如《阿里郎》、《桔梗謠》、《鳥(niǎo)打鈐》中就有明顯的顫音技法。

藏族民歌《正固》顫音唱法。藏族民歌多以唱腔高亢、嘹亮為特色，在藏語(yǔ)歌曲演唱中常常出現(xiàn)與上述幾種顫音唱法完全不同的顫音方式—— 《正固》。這是一種在重復(fù)前一個(gè)音的基礎(chǔ)上向下彈跳式顫動(dòng)的顫音，主要利用橫膈膜的彈動(dòng)使氣息流暢而有彈性，聲音可向下彈跳二至三度［1］，且彈跳顫音不受任何字音限制。藏族歌唱家才旦卓瑪在演唱《北京金山上》、藏族歌手索朗旺姆在演唱《金色的家鄉(xiāng)》時(shí)都運(yùn)用了“正固”的顫音方法?！墩獭返膹椞澮襞c現(xiàn)代歌唱中的花腔技法有明顯的區(qū)別:花腔跳音是由橫膈膜力量為支點(diǎn)，用有彈跳的氣息讓聲音在高位置上顆粒式彈動(dòng)?！罢獭眲t是以字音在喉部形成的狀態(tài)為基礎(chǔ)，聲帶隨氣息形成跳躍式的顫音。

2.“彝族小嗓”的運(yùn)用

云南楚雄、紅河一帶彝族民歌演唱中有一種只有女聲歌手才使用的真假聲稱(chēng)之為“大小嗓”?！按笊ぁ?真聲)與其他民族的民歌演唱中使用口腔共鳴的真聲比較接近， “小嗓”(假聲)則是不含真聲色彩的純假聲，屬于聲帶邊緣極少部分振動(dòng)產(chǎn)生的，音色比民族唱法中的真假聲結(jié)合的混合聲脆亮、纖細(xì)，音域也更高。楚雄“彝族小嗓”通常在彝族民歌中較高的音域或彝族高腔中使用，音域可達(dá)三個(gè)八度，楚雄彝族跳腳調(diào)的襯腔部分、楚雄曇華山彝族高腔山歌《放羊調(diào)》、牟定彝族民歌《挑水調(diào)》等都用到了這種唱法，彝族歌手普艷喜在2010年的央視青歌賽中，使用小嗓聲腔演唱《挑水調(diào)》音域達(dá)到小字三組的g音，展示了“彝族小嗓”的藝術(shù)特色。紅河彝族“小嗓”有少量的真聲色彩，略比楚雄“小嗓”聲音厚實(shí)，音域也比楚雄彝族“小嗓”要低五度左右，如李懷秀演唱的《海菜腔》中，高聲區(qū)也使用了彝族“小嗓”聲音，并且在跳動(dòng)較大音程中，還出現(xiàn)了“大、小嗓”交替轉(zhuǎn)換運(yùn)用，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的地方演唱特色。

我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，民歌類(lèi)型豐富，演唱方法獨(dú)特、多樣，正是這些豐富多彩的民歌，匯集成了民族音樂(lè)文化寶庫(kù)。千百年來(lái)，這些風(fēng)格獨(dú)特，唱法迥異的民歌依靠一代又一代的民間藝人傳唱下來(lái)，任何樂(lè)譜記錄和理論表述都無(wú)法替代真實(shí)的人聲演唱所體現(xiàn)的風(fēng)格特點(diǎn)。不同地域、不同民族的民間歌唱家和不同民歌的演唱方法是再現(xiàn)原生態(tài)聲樂(lè)作品風(fēng)格的基本途徑，是傳承和弘揚(yáng)各民族傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)要掌握的精髓，也是培養(yǎng)不同風(fēng)格的新型民族聲樂(lè)人可研究、可借鑒的寶貴的資源和范例。

［1］楊曙光編著.楊曙光中西多種風(fēng)格演唱與教學(xué)曲選 (上)(理論篇) ［M］.北京:人民音樂(lè)出版社，2007.

［2］達(dá).布賀朝魯.喉音藝術(shù)—蒙古族呼麥初探 ［J］.音樂(lè)研究，1993，(2).