周夢博

(青海師范大學(xué)，青海 西寧 810008)

近30年來，國內(nèi)研究莫言的大量論文和專著，從表層解讀到深層剖析，從某篇作品到某類作品，從單一研究到比較研究，從文學(xué)視角到其它學(xué)科的視角，對莫言的研究逐漸深入。這些研究成果對莫言小說的主題、意象、人物形象、文體特征、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作個性、創(chuàng)作心理、語言特色、敘述視角等方面進(jìn)行了廣泛探索和深入研究。而從民俗文化視角研究莫言小說的文章寥寥無幾。筆者查閱了中國知網(wǎng)上關(guān)于莫言研究的2000余篇文章和180余篇碩士和博士學(xué)位論文，結(jié)果只發(fā)現(xiàn)了5篇短小膚淺的闡釋性的論文:王自合的《莫言小說色彩民俗的意象功能——以紅色為例》《淺析民俗文化在莫言小說中的作用》和《民俗學(xué)視域下莫言小說的戀鄉(xiāng)情愫》，［1］以及劉云艷的《民間小戲里的大狂歡——試從民俗學(xué)角度解讀＜檀香刑＞》、［2］徐少純的《論莫言小說＜蛙＞中“蛙”與“貓頭鷹”意象的民俗意味》。［3］此外，雷瑞福的碩士學(xué)位論文《論莫言小說的高密文化特征》中的第3章“莫言小說中的高密文化習(xí)俗”談到了“野合”、“高粱殯”和“貓腔”三大民俗。［4］張德軍的博士學(xué)位論文《中國新時期小說中的民俗記憶》中的第4章中的第1節(jié)“消費習(xí)俗與莫言小說”，談到了“狂歡文化與莫言小說”、“另一種表述:酒與匪的現(xiàn)代意義”。［5］由此可見，從民俗文化角度研究莫言小說創(chuàng)作具有非常重要的意義。

一、從民俗文化的視角探討莫言小說的創(chuàng)作，拓寬莫言小說研究的視野

民俗學(xué)作為一門獨立的學(xué)科誕生在1846年的英國，“民俗學(xué)”一詞最初是由英國民俗學(xué)創(chuàng)始人湯姆斯用Folk(民眾)和lore(知識)合成的詞，意為“民眾的知識”、“民眾的智慧”。［6］(P2)1948 年，美國的教授就提出了“民俗學(xué)和文學(xué)實屬相通的領(lǐng)域”。［7］(P31)自17 世紀(jì)開始，民俗就成為西方小說基本的敘事形態(tài)之一。著名的民俗學(xué)家鐘敬文先生在他的文章《民俗與古典文學(xué)》中也認(rèn)為:“哪里有人群，哪里就有社會生活(包括思想感情)。因為人們的生活中到處都存在著社會風(fēng)尚、習(xí)俗以及有關(guān)的思想感情，所以要形象地真實地反映人們的生活，就必須以具體的生活樣式來表現(xiàn)。如果離開了跟人們生活密切相連的風(fēng)俗，就不免顯得抽象了?！保?］(P18)由此可見，文學(xué)與民俗有著天然的聯(lián)系和非常密切的關(guān)系，正如法國文藝?yán)碚摷业ぜ{所說:“藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗?！薄翱偸黔h(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神，決定藝術(shù)品的種類;環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余品種;環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種的發(fā)展”。因此，“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經(jīng)由經(jīng)驗證實;只要翻一下藝術(shù)史上各個重要的時代，就可看到某種藝術(shù)是和某些時代精神與風(fēng)俗情況同時出現(xiàn)，同時消滅的。”［9］(P7－8)法國大文豪巴爾扎克甚至認(rèn)為，小說中所反映的歷史，其實就是風(fēng)俗史。他在《人間喜劇》前言中說:“編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的事實、刻畫性格、選擇社會上重要事件、結(jié)合幾個性質(zhì)相同的性格特點糅成典型任務(wù)，這樣我也許可以寫出許多歷史忘記了寫的那部歷史，就是風(fēng)俗史?！徊棵鑼?9世紀(jì)法國的作品?！彼炎约旱?0多部作品分成私人生活、外省生活、巴黎生活、政治生活、軍事生活、鄉(xiāng)間生活六個場景，總體叫做“風(fēng)俗研究”。［10］有人根據(jù)小說與民俗的關(guān)系，將民俗小說劃分為三種類型:一是通篇以民俗事象作為結(jié)構(gòu)和描寫細(xì)節(jié)的民俗小說;二是敘述框架是非民俗的，但很多場景、細(xì)節(jié)多涉及民俗;三是小說中民俗成分相對較少，可算作準(zhǔn)民俗小說。［10］莫言的小說可以說這三種類型都有。

“十里不同風(fēng)，百里不同俗”的區(qū)域民俗文化決定了作家創(chuàng)作主題和風(fēng)格的鮮明個性特征，甚至決定了作家的創(chuàng)作成就。任何優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文學(xué)作品，必然會在藝術(shù)畫卷中準(zhǔn)確地反映出時代變遷中的社會風(fēng)俗及文化史。［11］綜觀中國現(xiàn)代小說史，在文學(xué)創(chuàng)作上取得顯著成就的作家，他們的小說都對獨特的區(qū)域民俗文化進(jìn)行了深度描寫。以魯迅、茅盾、沈從文為代表的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說家以民俗文化為創(chuàng)作素材，又超越了民俗文化本身，創(chuàng)作出了具有濃郁的區(qū)域民俗文化特色和民族風(fēng)格的文學(xué)作品。區(qū)域民俗文化在小說中成了區(qū)分作家創(chuàng)作風(fēng)格的鮮明標(biāo)志，例如魯迅小說中的紹興民俗文化、沈從文小說中的湘西民俗文化、李劼人小說中的巴蜀民俗文化、趙樹理小說中的三晉民俗文化和孫犁小說中的白洋淀民俗文化，等等。當(dāng)代不少作家在長期的文學(xué)創(chuàng)作中也逐漸形成了鮮明的民俗化傾向，例如，劉紹棠的“運河小說”、賈平凹的“商州小說”和陳忠實的“關(guān)中小說”等，既強調(diào)了民間的風(fēng)俗文化特征，又突出了民間的藝術(shù)特征。

鐘敬文先生一向非常重視文學(xué)和民俗的聯(lián)系，并最先提出了文學(xué)研究的民俗學(xué)方法:“文學(xué)與民俗的聯(lián)系很自然。因為文學(xué)作品是用人的生活的形象來表達(dá)思想感情和傳達(dá)真理的。而民族的民俗正是同人們的生活發(fā)生著最密切關(guān)系的文化事象。我經(jīng)常打一個比方:人們生活在民俗里，好像魚兒生活在水里。沒有民俗，也就沒有了人們的生活方式。因此，文學(xué)要表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的關(guān)系、人的事情和人的思想感情，就離不開與之密切相關(guān)的人們的生活方式，即民俗。這個道理說起來很簡單，但在傳統(tǒng)學(xué)界，把民俗學(xué)的視野或民俗學(xué)的方法引進(jìn)文學(xué)評論，或研究的，還是比較少的。一些作家曾選用民俗做素材進(jìn)行創(chuàng)作，如老舍先生的京味小說，魯迅先生的紹興味作品等，民俗曾使他們的創(chuàng)作個性大為生色。我同樣相信，如果文學(xué)評論家們也具有這方面的視野，那他們的研究，在說明文學(xué)藝術(shù)的境界上就會有所開拓，甚至還可能啟發(fā)其他一些?！保?2］鐘敬文先生進(jìn)一步指出了民俗文化知識對于文學(xué)批評家的重要性:“一個文學(xué)理論的研究者，缺乏民俗學(xué)的知識，那他對這類作品的理解就不免膚淺，至少是不完整的。相反，具備了民俗學(xué)的眼光，那他的評論發(fā)言就增加了分量?！保?2］日本學(xué)者井之口章次對文學(xué)開展民俗學(xué)的研究曾概括為三種方向:“第一個方向:為了正確了解文學(xué)作品，有必要了解它背后的環(huán)境和社會，為此要借助于民俗學(xué)。第二個方向:要了解文學(xué)素材向文學(xué)作品生活升華的過程，因為在現(xiàn)實性上，文學(xué)素材往往就是民間傳承。第三個方向:再進(jìn)一步，把文學(xué)作品作為民俗資料，也可稱之為文獻(xiàn)民俗學(xué)方向?！保?3］(P56)可見，對文學(xué)進(jìn)行民俗學(xué)研究，能夠深入挖掘文學(xué)作品的審美價值，揭示文學(xué)作品的民族特色。

作為中國當(dāng)代最著名的鄉(xiāng)土作家之一的莫言，他筆下的世界具有獨特的民俗色彩，他的小說開創(chuàng)了一種很民俗的寫法，正是這種民俗書寫使他贏得了中外學(xué)者的廣泛認(rèn)同和普遍贊譽。有的學(xué)者高度評價了莫言小說強烈的民俗化傾向及其審美價值，認(rèn)為“自從新文學(xué)產(chǎn)生以來，鄉(xiāng)土文學(xué)不斷發(fā)展，并且涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀作品，但是由于過于強調(diào)了現(xiàn)實時空特征，因而其歷史文化意蘊就顯得相對不足。莫言的作品則以其強烈的文化意識和深遠(yuǎn)的歷史跨度彌補了這一缺陷，他以自己的全部作品為我們構(gòu)建了一個與古典傳統(tǒng)有著千絲萬縷聯(lián)系的神話世界，他的高粱家族、故鄉(xiāng)傳說，他的民間風(fēng)情、綠林匪氣，他的兒時記憶、童年幻想，無不是中國傳統(tǒng)審美主題的延伸”，“故鄉(xiāng)題材作為構(gòu)成他小說的基本素材，童年經(jīng)驗作為他敘述故事的基本視角，都極大地喚起了人們關(guān)于鄉(xiāng)土與原始民間文化的記憶與情感?！逅摹詠?，盡管關(guān)注于民間與鄉(xiāng)土題材的作家層出不窮，但卻很少有人能像莫言這樣具有如此高度的文化自覺”。［14］可是，就某些學(xué)界對莫言小說的研究情況來看，雖然個別研究者也從民俗文化的角度對莫言小說做了一些探討，但是這種探討大多只是對某篇小說的一種民俗事象進(jìn)行解析，或者只對局部的民俗進(jìn)行分析，沒有從總體上旗幟鮮明地運用民俗文化理論全面而深入地解剖莫言的小說創(chuàng)作主題和藝術(shù)追求。因此，我們把民俗文化理論和方法引入莫言的小說研究，就可以拓寬莫言小說的研究視野，把莫言小說的研究進(jìn)一步推向深入。

二、通過揭示民俗文化對莫言的影響，探索莫言小說創(chuàng)作的源泉

莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎的理由就是他“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事(有的譯為“民俗傳說”)、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”，其中的民間故事或民俗傳說就是民俗文化的一個重要內(nèi)容。莫言在瑞典學(xué)院發(fā)表領(lǐng)獎演講時，其演講的主題就是“講故事的人”。由此可見，民俗文化在莫言的小說創(chuàng)作中占有極其重要的地位，發(fā)揮了巨大的作用。

莫言的小說創(chuàng)作能夠取得巨大的成就，固然有諸多原因，但最根本的原因是故鄉(xiāng)的民俗文化的熏染。莫言曾多次談及故鄉(xiāng)與他的小說創(chuàng)作的血肉聯(lián)系:“我的故鄉(xiāng)和我的文學(xué)是密切相關(guān)的?！惫枢l(xiāng)獨特的民俗文化傳統(tǒng)深深地影響著他的創(chuàng)作:“高密有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術(shù)。民間藝術(shù)、民間文化伴隨著我成長，我從小耳濡目染這些文化元素，當(dāng)我拿起筆來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時候，這些民間文化元素就不可避免地進(jìn)入了我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術(shù)風(fēng)格?！保?5］當(dāng)有人問及莫言作品中的什么地方打動了諾貝爾文學(xué)獎評委的時候，莫言說道:“我的文學(xué)表現(xiàn)了中國人民的生活，表現(xiàn)了中國獨特的文化和風(fēng)情?！保?5］評論界也有不少學(xué)者認(rèn)為莫言小說在國外傳播和獲得諾貝爾文學(xué)獎的一個重要原因就是民俗文化對莫言的顯著影響。例如，劉江凱認(rèn)為:“莫言或者其他有世界影響力的中國當(dāng)代作家，他們的寫作都是從超越個人經(jīng)驗出發(fā)，沾染著地方色彩，民族性格，最終被世界接受的。包括王德威、柏佑銘等教授在內(nèi)的許多海外學(xué)者也認(rèn)可中國當(dāng)代文學(xué)中，地方和民族風(fēng)情會顯示出中國文學(xué)獨異的魅力，是構(gòu)成世界文學(xué)的重要標(biāo)志。雖然作家們都在利用地方和民族的特色，但莫言無疑是其中最為成功者之一。他以個人的才華、地方的生活、民族的情懷，有效地進(jìn)入了世界的視野。”［16］王玉德、尹陽碩認(rèn)為，莫言小說獲得諾貝爾文學(xué)獎的原因是對中國文化、也是對齊魯鄉(xiāng)土文化的傳承，莫言具有強烈的民俗文化意識。［17］李鈞探討了莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎的深層原因，認(rèn)為莫言創(chuàng)作的獨特價值體現(xiàn)在始終如一的新歷史主義立場和“作為老百姓的寫作”的民間立場和民間態(tài)度。［18］因此，莫言的大哥管謨賢2012年11月9日在山東大學(xué)講述莫言創(chuàng)作背后的故事時說過，莫言生在高密、長在高密，研究莫言不能不研究高密。具體說來，要研究高密的民俗文化，還要研究制約高密文化的古代齊文化。他認(rèn)為齊文化為莫言的創(chuàng)作提供了豐厚的文化基礎(chǔ)和大量的文化素材，為他的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。他舉例說明了莫言對齊文化的代表人物蒲松齡和《聊齋志異》的推崇以及莫言創(chuàng)作對民間故事的汲取，闡述了文學(xué)創(chuàng)作回歸民間的重要意義。［19］我們通過揭示民俗文化對莫言的影響，可以清晰地探索出莫言小說創(chuàng)作的源泉。

三、莫言清醒的民俗學(xué)意識影響和制約著他的小說理論和創(chuàng)作思維，決定著小說的民俗化傾向

區(qū)域民俗文化以及民俗審美心理對作家及其創(chuàng)作起著潛移默化的作用。一方面，民俗特別是民間故事與文學(xué)創(chuàng)作在思維方式和思維結(jié)構(gòu)上存在著相似性。西方學(xué)者卡爾·施皮斯提出:“民俗是形象思維的產(chǎn)物”;［20］(P113)另一方面，藝術(shù)思維和文學(xué)創(chuàng)作不能也不會脫離創(chuàng)作主體民俗心理結(jié)構(gòu)的影響。“不論作家、藝術(shù)家的才智如何橫溢，思緒如何汪洋恣肆，它總是在既定的界限內(nèi)活動。作者在創(chuàng)作中藝術(shù)思維、形象塑造、情節(jié)提煉無法背離自己思想情感中深層民俗機(jī)制的導(dǎo)向?！保?1］(P272)莫言的故鄉(xiāng)高密的民俗文化直接影響著莫言的小說創(chuàng)作思維，使莫言的鄉(xiāng)土小說在取材、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題和語言等方面都深深地烙上了區(qū)域民俗文化的烙印，這在一定程度上取決于莫言具有清醒的民俗學(xué)意識。

莫言不僅在文學(xué)創(chuàng)作過程中自覺而努力地表現(xiàn)民俗文化，使他的小說富有鮮明的民俗文化特色，而且積極參與學(xué)術(shù)界的理論研究，在許多場合表達(dá)了他獨特的小說創(chuàng)作觀點，在小說創(chuàng)作理論方面作了一些卓有成效的探討。除了從事小說創(chuàng)作之外，他還在山東大學(xué)帶過研究生，當(dāng)有人問他在大學(xué)任教的體會時，他謙虛地說道:“作家有兩種，一種是學(xué)者型，還有一種，像臺灣說的，叫素人作家。我更多的還應(yīng)該是素人作家，靠靈性、直覺、感性和生活寫作，不是靠理論、知識寫作。”［22］就區(qū)域民俗與小說創(chuàng)作的關(guān)系來講，他多次談到了故鄉(xiāng)對他的小說創(chuàng)作的影響，并提出了著名的“超越故鄉(xiāng)”、“作為老百姓寫作”的“民間”理論。

1.故鄉(xiāng)與小說創(chuàng)作的關(guān)系

故鄉(xiāng)是一個人的民俗文化的發(fā)源地。莫言的故鄉(xiāng)是山東省的高密東北鄉(xiāng)，地處平度、膠縣和高密三縣交界處，古代屬于齊國的疆域。就民俗文化圈來講，高密屬于黃河流域民俗文化圈。這個地方是中原地區(qū)，其中包括山東——孔孟之鄉(xiāng)，是中華民族文明的發(fā)祥地，周禮以及歷代的典章制度都發(fā)源于這個地方。所以，這個地方的人跟其他地方的人比較，就顯得更早一點進(jìn)入文明狀態(tài)，也更早受到儒家學(xué)說的影響。從1956年到1976年，莫言在故鄉(xiāng)生活了整整20年，這20年的童年、少年和青年的生活經(jīng)歷對他來講，既親切熟悉，又刻骨銘心。30多年的創(chuàng)作實踐使他深切地體驗到了故鄉(xiāng)與小說創(chuàng)作的密切關(guān)系，提出了“超越故鄉(xiāng)”的小說創(chuàng)作理論。

1984年秋天，莫言第一次把“高密東北鄉(xiāng)”寫進(jìn)了他的短篇小說《白狗秋千架》中。1993年，莫言在《我的故鄉(xiāng)與小說》一文中簡要分析了故鄉(xiāng)與他的小說的關(guān)系:第一，“故鄉(xiāng)的風(fēng)景變成了我小說中的風(fēng)景”;第二，“在故鄉(xiāng)時的一些親身經(jīng)歷變成了小說中的材料”;第三，“故鄉(xiāng)的傳說與故事也變成了小說中的素材”，并認(rèn)為“上邊的分析，其實是把故鄉(xiāng)與我的創(chuàng)作的關(guān)系簡單化了。事情遠(yuǎn)比我說的要復(fù)雜。因為故鄉(xiāng)對我來說是一個久遠(yuǎn)的夢境，是一種傷感的情緒，是一種精神的寄托，也是一個逃避現(xiàn)實生活的巢穴?！保?3］可見，莫言已經(jīng)明確地認(rèn)識到了故鄉(xiāng)的民俗文化在他的小說創(chuàng)作中所起到的重要作用，只是語焉未詳。

為了具體而深入地探討故鄉(xiāng)與小說的關(guān)系，1994年，莫言撰寫了碩士論文《超越故鄉(xiāng)》，提出了文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)源于故鄉(xiāng)又超越故鄉(xiāng)的論點，并提出了要建立“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)王國的理想，提升了小說創(chuàng)作的理論。莫言在論文中通過總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，深入闡述了故鄉(xiāng)與創(chuàng)作的關(guān)系:第一，作為“血地”的故鄉(xiāng)制約著作家的創(chuàng)作，是創(chuàng)作的源泉。具體表現(xiàn)在，作家的創(chuàng)作依賴童年經(jīng)驗;故鄉(xiāng)經(jīng)歷是一個作家最難逃脫的經(jīng)歷;故鄉(xiāng)的風(fēng)景、人物和傳說是作家創(chuàng)作的素材。第二，作家的創(chuàng)作應(yīng)該超越故鄉(xiāng)，即從“故鄉(xiāng)的獨特”中發(fā)現(xiàn)普遍性，“把地區(qū)性的東西和普遍性的東西結(jié)合在一起”，“而這特殊的普遍，正是文學(xué)沖出地區(qū)、走向世界的通行證”。他多次強調(diào):“一個作家能不能走得更遠(yuǎn)，能不能源源不斷地寫出富有新意的作品來，就看他這種‘超越故鄉(xiāng)’的能力?！焦枢l(xiāng)’的能力實際上也就是同化生活的能力。”［24］作家只有“將故鄉(xiāng)夢幻化、將故鄉(xiāng)情感化”，才能超越故鄉(xiāng)，建立文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)——文學(xué)共和國。［25］莫言居高臨下地斷言:“放眼世界文學(xué)史，大凡有獨特風(fēng)格的作家，都有自己的一個文學(xué)共和國，威廉·?？思{有他的‘約克納帕塔法縣’，加西亞·馬爾克斯有他的‘馬孔多’小鎮(zhèn)，魯迅有他的‘魯鎮(zhèn)’，沈從文有他的‘邊城’，而這些文學(xué)的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建起來的。還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學(xué)地理名稱內(nèi)，但里面的許多描寫，依然是以他們的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)生活為藍(lán)本的?！保?5］他最后總結(jié)道:“對故鄉(xiāng)的超越首先是思想的超越，或者說是哲學(xué)的超越，這束哲學(xué)的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上，我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭顱?！保?5］現(xiàn)在，莫言已經(jīng)成為這顆“幸運的頭顱”。他在幾十年的小說創(chuàng)作中，成功地創(chuàng)建了中外聞名的文學(xué)共和國——高密東北鄉(xiāng)，他和他的小說都因深深地植根于故鄉(xiāng)并超越故鄉(xiāng)，從具有獨特的區(qū)域民俗文化色彩、民族風(fēng)格的中國文學(xué)走向了具有普世審美價值的世界文學(xué)。

此后，莫言還多次談及“文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)”以及故鄉(xiāng)對文學(xué)創(chuàng)作的制約作用。例如，2002年3月，他在回答報社記者的提問時解釋道:“小說家筆下的故鄉(xiāng)當(dāng)然不能與真正的故鄉(xiāng)畫等號，故鄉(xiāng)高密在我的創(chuàng)作世界中，剛開始還有現(xiàn)實的意義，越往后越變得像一個虛幻的遙遠(yuǎn)的夢境，實際上它只是我每次想象的出發(fā)點和歸宿。……一個作家故鄉(xiāng)素材的積累畢竟是有限的，無論在其中生活多久，假如要不斷用故鄉(xiāng)為背景來寫作，那么這個故鄉(xiāng)就必須不斷擴(kuò)展，不能抱殘守缺炒剩飯。要把通過各種途徑得到的故事、細(xì)節(jié)、人物等都納入到故鄉(xiāng)的范圍里來。后來我給故鄉(xiāng)下了一個定義:故鄉(xiāng)是一種想象，一種無邊的、不是地理意義上而是文學(xué)意義上的故鄉(xiāng)。”他認(rèn)為“作家找到了故鄉(xiāng)”，就是“找到了自我，找到了童年，找到了根”。［26］2008年8 月，莫言在與石一龍的對話中特別強調(diào)了故鄉(xiāng)的力量:“故鄉(xiāng)情結(jié)、故鄉(xiāng)記憶毫無疑問是一個作家的寶庫，為什么呢?第一，故鄉(xiāng)與母親緊密相連;第二，故鄉(xiāng)與童年緊密相連;故鄉(xiāng)與大自然緊密相連?！保?7］從莫言的創(chuàng)作實踐我們也可以看出，莫言的長篇小說和多部中篇與短篇，這些近百萬字的作品大多取材于“高密東北鄉(xiāng)”，多方位地表現(xiàn)了北方中國農(nóng)村的民俗風(fēng)情、人心世態(tài)。例如，扎根于高密東北鄉(xiāng)的“《紅高粱》實際上就是一個傳奇故事、風(fēng)俗民情與現(xiàn)代技巧的三結(jié)合產(chǎn)兒，本質(zhì)上仍不失中國氣派和民族精神”。［28］

總之，故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)經(jīng)歷是作家創(chuàng)作的源泉，也是作家創(chuàng)作特色和創(chuàng)作風(fēng)格形成的基礎(chǔ)和標(biāo)志。正如莫言所言:“回到了故鄉(xiāng)我如魚得水，離開了故鄉(xiāng)我舉步艱難?！保?5］

2.作為老百姓的寫作

2001年10月，莫言受邀到蘇州大學(xué)演講，演講的題目是“試論文學(xué)創(chuàng)作的民間資源”。在演講中，莫言根據(jù)自己多年的文學(xué)經(jīng)驗和創(chuàng)作體會，認(rèn)為“民間”在某種意義上大致相當(dāng)于“故鄉(xiāng)”:“每個人都有自己的故鄉(xiāng)，因此每個人都有自己的民間。我寫高密東北鄉(xiāng)，那是屬于我的民間?！碑?dāng)然，“我想民間應(yīng)該是寬泛的”，一個作家一旦進(jìn)入了創(chuàng)作過程，就會調(diào)動起他的民間生活積累。而民間生活包羅萬象，“不僅包含了民間的物質(zhì)生活，也包含了民間的精神生活;不僅包含了民間的物質(zhì)生產(chǎn)，也包含了民間的文化生產(chǎn)。包括民間文化中的民間傳說，農(nóng)民對色彩的感受，農(nóng)作物的種植以及我們房屋的建筑樣式。我們在寫作的時候這些東西無法回避，因為我們描寫的人是生活在具體的環(huán)境中時代中的”，因此，民間“對我的影響是巨大的”。［29］莫言認(rèn)為，所謂的民間寫作，“最終還是一個作家的創(chuàng)作心態(tài)問題”，“那就是，你是‘為老百姓的寫作’，還是‘作為老百姓的寫作’”。他明確指出:“‘為老百姓寫作’聽起來是一個很謙虛很卑微的口號，聽起來有為人民做馬牛的意思，但深究起來，這其實還是一種居高臨下的態(tài)度。其骨子里的東西，還是作家是‘人類靈魂工程師’、‘人民代言人’、‘時代良心’這種狂妄自大、自以為是的玩意兒在作怪?！币虼?，莫言認(rèn)為“為老百姓的寫作”不能算作“民間寫作”，只是一種“準(zhǔn)廟堂的寫作”，而他“認(rèn)為真正的民間寫作就是‘作為老百姓的寫作’?！保?0］他進(jìn)而具體地解釋道:“‘作為老百姓的寫作’者，不但不認(rèn)為自己比讀者高明，他也不認(rèn)為自己比自己作品中的人物高明”;他“永遠(yuǎn)不會忘記自己是個普通的老百姓”，也“永遠(yuǎn)不會把自己和老百姓區(qū)別開來”;“真正偉大的作品必定是‘作為老百姓的創(chuàng)作’”，而這種創(chuàng)作“是可遇不可求的，是鳳凰羽毛麒麟角”。［30］他以阿炳的《二泉映月》、蒲松齡的《聊齋志異》和曹雪芹的《紅樓夢》為例，認(rèn)為這些作品都是“作為老百姓的創(chuàng)作”，是民間的寫作，并據(jù)此斷定:“非民間的寫作，總是帶著濃重的功利色彩;民間的寫作，總是比較少有功利色彩?！保?0］可見，只有用老百姓的思維來思維，才會實現(xiàn)真正的民間寫作，這就是民俗學(xué)領(lǐng)域里的所謂“民間敘事”。

民間敘事不僅作為民間知識的整體被學(xué)術(shù)界提及，而且作為一種體裁被界定:“我們所謂的民間敘事，并不是一種泛指，而是指無文化或文化很低、生活于社會底層的老百姓們的口頭敘述活動，主要指的更是他們的藝術(shù)敘事?！保?1］(P2)將民間敘事理解為藝術(shù)敘事在當(dāng)下中國民俗學(xué)界具有代表性。藝術(shù)敘事指的是具有敘事技巧和鮮明形象的敘事類型，它強調(diào)敘事的審美特性，它是民眾日常生活的藝術(shù)化和審美化。有的學(xué)者在談到莫言小說的“民間敘事”時說道:“在文學(xué)創(chuàng)作中所謂的‘國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域’常常是相對而言的，國家/私人、城市/農(nóng)村、社會/個人、男性/女性、成人/兒童、強勢民族/弱勢民族，甚至在人/畜等對立范疇中，民間總是自覺體現(xiàn)在后者，它常常是在前者堂而皇之的遮蔽和壓抑之下求得生存，這也是為什么在莫言的藝術(shù)世界里表現(xiàn)的最多的敘述就是有關(guān)普通農(nóng)民、城市貧民、被遺棄的女性和懵里懵懂的孩子，甚至是被毀滅的動物的故事。這些弱小生命構(gòu)成了莫言藝術(shù)世界的特殊的敘述單位，其所面對的苦難往往是通過其敘述主體的理解被敘述出來。莫言的民間敘事的可貴性就在于他從來不站在上述二元對立范疇中的前者立場上嘲笑、鄙視和企圖遮蔽后者，這就是我認(rèn)為的莫言創(chuàng)作中的民間立場?！保?2］

其實，莫言的許多作品如《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》《天堂蒜薹之歌》和《蛙》等長篇小說都是民間的寫作，都是“作為老百姓寫作”的偉大作品，采用的手法就是民間敘事。《天堂蒜薹之歌》就是莫言作為最底層的老百姓寫作的，即莫言完全把自己當(dāng)做小說中的弱小者，老百姓的悲憤、苦難和哀告就是他的悲憤、苦難和哀告，小說中的民間藝人張扣，“應(yīng)該不是一個敘事的裝飾，他的底層的社會地位，純粹‘民間’的話語方式，無處不在的本能式的反應(yīng)，還有與百姓完全一致的立場與命運，都表明他是莫言所追求的民間寫作倫理的一個化身”。而《豐乳肥臀》“是最典型地體現(xiàn)著莫言對民間倫理的執(zhí)著追尋的作品，他對被侵犯的民間生活的描寫，同母親的苦難與屈辱，和大地的悲愴與哀傷一起，合成了一曲感人的悲劇與哀歌”。作為“《紅高粱家族》的歷史敘事的核心結(jié)構(gòu)正是‘民間’，是民間社會和民間的生活，……江小腳率領(lǐng)的抗日正規(guī)部隊‘膠高大隊’被擠出了歷史的中心，而紅高粱地里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鰲卻成了真正的主角。以往關(guān)于‘抗戰(zhàn)題材’的主題就這樣被瓦解了，宏偉的‘國家歷史’和‘民族神話’被民間化的歷史場景、‘野史化’的家族敘事所替代，現(xiàn)代中國歷史的原有的權(quán)威敘事規(guī)則就這樣被顛覆了”。［33］可見，民間敘事是莫言小說民俗化傾向的一個重要表現(xiàn)。

四、通過分析民俗文化在莫言小說中的影響、表現(xiàn)及其作用，探討莫言小說中的意象所蘊涵的象征意蘊

每個人都生活在一個相對固定的民俗文化圈中，民俗文化在一個人的成長過程中發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用。美國當(dāng)代著名的文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在她的代表作《文化模式》第1章“風(fēng)俗學(xué)”中就談到了風(fēng)俗在個人成長過程中的決定作用:“個體生活歷史首先是適應(yīng)他的社區(qū)代代相傳下來的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)。從他出生之日起，他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗與行為。到他能說話時，他就成了自己文化的小小的創(chuàng)造物，而當(dāng)他長大成人，并能參與這種文化的活動時，其文化的習(xí)慣就是他的習(xí)慣，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性?！保?4］(P22)可見，民俗以其強大的慣性制約著人們的思想和行為。人們的生老病死、吃穿住行、思維方式、語言習(xí)慣和宗教信仰，都鮮明地烙上了民俗文化的印記。作為生產(chǎn)精神文化的作家，更易感受到區(qū)域民俗文化對他的重大影響;他所創(chuàng)造的作品，自然會富有獨特而濃郁的民俗風(fēng)情。作為當(dāng)代文壇馳名中外的作家，在故鄉(xiāng)度過了童年、少年乃至青年時期的莫言很深切地認(rèn)識到了作為傳承民俗文化的故鄉(xiāng)在文學(xué)史上的重要地位:“遍翻文學(xué)史，上下五千年，……留下的和沒留下的詩篇里，故鄉(xiāng)始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結(jié)，一個命定的歸宿，一個渴望中的或現(xiàn)實中的最后的表演舞臺”。［35］同時，他也強烈地感受到了故鄉(xiāng)的民俗文化特別是故鄉(xiāng)的傳說和故事對他和他的文學(xué)創(chuàng)作的制約與影響:“故鄉(xiāng)傳說是作家創(chuàng)作的素材，作家則是故鄉(xiāng)傳說的造物”;“往往越是貧窮落后的地方故事越多。這些故事一類是妖魔鬼怪，一類是奇人奇事。對于作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉(xiāng)最豐厚的饋贈。故鄉(xiāng)的傳說和故事，應(yīng)該屬于文化的范疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質(zhì)和稟賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素?！保?5］

正是因為莫言切實認(rèn)識到了民俗文化對作家及其文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的顯著影響，所以，他便在小說創(chuàng)作中自覺而充分利用故鄉(xiāng)的民俗文化資源——妖魔鬼怪故事、人事傳奇、民間藝術(shù)、方言土語和傳統(tǒng)習(xí)俗觀念等等，創(chuàng)作出了一部又一部充滿著地域民俗風(fēng)情并含有象征意義的小說。有的小說采用了鬼怪故事，諷喻了世態(tài)人情，例如《草鞋窨子》《生蹼的祖先》《夜?jié)O》《翱翔》《奇遇》《戰(zhàn)友重逢》《懷抱鮮花的女人》《我們的七叔》《拇指銬》《紅蝗》《生死疲勞》《嗅味族》，等等。有的小說通過講述傳奇故事來反映高密東北鄉(xiāng)的神秘和多彩多姿，例如《紅高粱家族》里的高密縣長曹夢九在集市上英明判決偷雞案，老耿與紅毛狐貍的故事，二奶奶被黃鼠狼迷住的故事，“我爺爺”在北海道14年的山林生活的傳奇故事等等;《豐乳肥臀》里具有俠女風(fēng)范的孫大姑和她的五個啞巴孫子的故事，司馬大牙與上官斗大擺屎尿陣的故事，上官來弟變?yōu)椤傍B仙”的故事，上官金童一輩子吊在女人乳房上的故事，鳥兒韓在北海道野人般的生存多年的故事，江湖郎中用稀牛屎治爛瘡的故事;《檀香刑》里知縣與孫丙“賽須”的故事，錢雄飛被處以凌遲而英勇無畏的故事;《球狀閃電》里遍身插滿鳥羽、意欲飛翔的老頭的故事等等。有的小說運用民間說唱藝術(shù)來表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)人的民風(fēng)民俗和智慧情感，例如《檀香刑》里的“茂腔”(也稱貓腔)是流傳于高密東北鄉(xiāng)的地方戲曲，它貫穿于小說的始終，使小說呈現(xiàn)出明顯的本土特色;《天堂蒜薹之歌》里的民間藝人張扣用他的唱詞為民請命;《生死疲勞》里的洪泰岳在集市上人群里拿著?？韫浅彀灞磉_(dá)自己的心聲，小頑童“莫言”領(lǐng)著一群小孩子編著順口溜，唱著童謠，表達(dá)著那一特定年代特定年齡的荒誕情形;《透明的紅蘿卜》里的打鐵老人用戲文和蒼涼的歌聲表達(dá)他的悲哀之情;《豐乳肥臀》里的兒歌和《金發(fā)嬰兒》里黃毛的民謠等等。有許多小說采用了諺語、歇后語、俗語、罵詈語等富有鄉(xiāng)土風(fēng)味的語言，特別是罵詈語，莫言的每篇小說中的每個人物幾乎都罵過人。其它民俗如飲食習(xí)俗、婚戀習(xí)俗、生殖習(xí)俗、喪葬習(xí)俗等都在莫言的小說中有著集中而突出的表現(xiàn)。

莫言認(rèn)為，民俗描寫“是近代小說的一個重要構(gòu)成部分”，［25］他之所以要在小說中大量地描寫民間風(fēng)俗，并不是為了有意獵奇，也不是為了單純地展示民俗，而是為了深入地挖掘民俗背后所體現(xiàn)的民間審美價值和民族精神。例如《紅高粱家族》是一部富有民俗特色和民族精神的長篇小說，“在他熔鑄萬物、異彩紛呈的藝術(shù)世界中，涌蕩著一股生機(jī)勃勃的生命急流，蘊含著中國農(nóng)民的生命觀、歷史觀、乃至?xí)r空觀，潛藏著沉淀在生命直覺之中的農(nóng)民文化的許多特點?！灾?，在很大程度上就是因為，他是中國文學(xué)史上罕見的、來自農(nóng)民而又始終保持著農(nóng)民情感方式和思維方式的作家，他以其獨特的鄉(xiāng)土文化、農(nóng)民文化，對文化人文化和加工過的鄉(xiāng)土文化提出了挑戰(zhàn);他的蠻勇，他的粗鄙，他的桀驁不馴，他的不容忍轉(zhuǎn)臉回避地戳穿假面、直陳生活之痛苦污穢，他的對于農(nóng)業(yè)社會主義的熱愛的無保留的向往，他的惡毒的詛咒和浪漫的夢幻，都凝聚了數(shù)千年的農(nóng)民文化之光而表現(xiàn)得分外深切、分外撼人心魄”。［36］(P281)莫言小說中的民俗文化在揭示作品主題、再現(xiàn)歷史背景、組織情節(jié)結(jié)構(gòu)、烘托典型環(huán)境、塑造人物形象等方面都發(fā)揮了舉足輕重的作用。例如《檀香刑》中的貓腔在小說敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)語言的鄉(xiāng)土韻味、塑造人物形象、表現(xiàn)民族精神等方面都發(fā)揮了重大的作用，正如有的學(xué)者所評論的那樣:“在小說的藝術(shù)表現(xiàn)力方面，貓腔具有著不可替代的作用:人物豐富的感情通過貓腔的婉轉(zhuǎn)深情獲得了特別深刻的表達(dá);人物的語言因貓腔的民族性特征而顯得十分鮮活生動;角色的轉(zhuǎn)換借助貓腔的戲曲形式而更加靈活自然?！越柚埱粦蚯屘幱谥袊耖g社會最底層的人們有了表達(dá)愛恨情仇的有力方式，以狂歡化的、顛覆性的宣泄破除了一切現(xiàn)行的等級和秩序，把國恨家仇、兒女情長都完美地融入到貓腔中，化為一種強大的精神力量，以雷霆萬鈞之勢向造惡者噴涌而去，以蓬勃旺盛的生命原力向統(tǒng)治集團(tuán)發(fā)起沖鋒，以鮮血和意志譜寫了中華民族哀歌中的絕響?！保?7］

民俗包含形式(民俗事象)和內(nèi)容(民俗意義)兩個層面，因此，民俗學(xué)的研究不僅要重視對民俗事象的羅列、排比、描述，還要特別注重對其文化意義的闡釋，尤其是象征內(nèi)涵的分析。莫言曾經(jīng)說過:“沒有象征和寓意的小說是清湯寡水?！保?8］象征在民俗世界里相當(dāng)普遍，它是人們對生命無限熱愛、對生活無盡追求的體現(xiàn)和深化。［39］(P47－48)如果我們只看到民俗生活的表層，而看不到民俗背后的文化，看不到民俗深邃的象征意蘊，那么，古老的民俗既無法傳承，也沒有傳承的意義了。民俗象征是鄉(xiāng)土小說的一個明顯標(biāo)志，因此，我們要研究莫言小說中的民俗文化，就必須深入探討其象征內(nèi)涵。實際情況也正是如此，莫言小說中的許多意象都含有豐富的象征意義，有的還包含多重象征意義，這是我們深入理解莫言小說的關(guān)鍵。例如，曾經(jīng)頗受爭議的《豐乳肥臀》被莫言“一直認(rèn)為這是我投入感情最多、展示的社會生活面最為廣闊、塑造的人物最富有象征意義的一本書”。［40］莫言認(rèn)為“上官金童的戀乳癥實際是一種象征，……上官金童的戀乳癥，實際上是一種‘老小孩’心態(tài)，是一種精神上的侏儒癥?！肋h(yuǎn)長不大，他是一個靈魂的侏儒”。［41］例如意大利當(dāng)?shù)仉娨暸_的一個有名的節(jié)目主持人就感覺到《豐乳肥臀》中的上官金童“是有象征意義的，至于象征了什么，他問我，我說我也說不清楚，我說你們理解什么就是什么”。［41］日本的一個和尚認(rèn)為“上官金童是中西文化結(jié)合后產(chǎn)生出來的怪胎，上官金童對母乳的迷戀，實際上就是對中國文化的迷戀?！保?1］就連日本一家小酒吧的一個調(diào)酒的小伙子也和莫言談過上官金童這個人物形象的象征意義。［41］小說中的“豐乳肥臀”是人類生命之源，也是女性生殖力旺盛的標(biāo)志。莫言對豐乳肥臀的崇拜，不僅是因為母親的生殖力使人類的生命得以延續(xù)，更因為母愛與博愛相連。所以，莫言在他的一篇文章《＜豐乳肥臀＞解》中說過:“豐乳象征母親，肥臀象征大地，小說很大成分是表現(xiàn)母子、大地和生育繁衍的深厚主題。”［42］母親上官魯氏一方面既“集中華民族傳統(tǒng)美德于一身”，又負(fù)載了中國婦女最深重的苦難，是偉大母性的化身;另一方面，她也是人類學(xué)意義上的“大地母親”，她是一切死亡與重生、歡樂與痛苦的象征。其它如莫言小說中的“紅色”、“紅高粱”、“肉”、“蛙”、“鴿子”、“貓頭鷹”等等眾多意象也都具有豐富的象征意義。

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