廖高會(huì)

(中北大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，山西 太原 030051)

紅柯在當(dāng)代作家中以其獨(dú)特的詩(shī)性敘事顯得與眾不同，其小說的詩(shī)性生成與其敘事語言、敘事方式等策略緊密相關(guān)。紅柯很注重語言的表達(dá)，他說:“我很早在外在的世界失去自由與自在，我沉迷閱讀與寫作，在語言中獲救，我如此執(zhí)迷于語言，與我的天性與成長(zhǎng)結(jié)合在一起的?！保?］同時(shí)，紅柯小說的詩(shī)性和他對(duì)主體性的彰顯也是分不開的，其小說中的敘事方式、詩(shī)性特征和主體精神在小說中是三位一體的關(guān)系。

一、名詞的重復(fù)與涌現(xiàn)

紅柯小說大部分是采取第三人稱的敘事方式，這種全知敘事方式給予作者更加開闊的視野和更加自由的敘事時(shí)空。在時(shí)空的轉(zhuǎn)換和敘事過程中，不斷地讓名詞(特別是人名、人稱代詞以及稱謂)重復(fù)，不斷地使名詞在他的語言河流中涌現(xiàn)，他小說中的名詞就如同戰(zhàn)爭(zhēng)中激越的鼓點(diǎn)，激勵(lì)著千軍萬馬般的詞匯奔涌向前。如《石頭魚》中對(duì)海子的描寫:

海子很大很藍(lán)，那時(shí)天空的影子落在了水面。海子邊沒有樹，只長(zhǎng)些淺草。牧草黃中帶綠。草剛長(zhǎng)出來就是這樣子?？咳荷侥沁吶歉吒叩氖隆Ｓ幸粭l路從山里通到海子邊。路是從石頭上過來的。路很結(jié)實(shí)，跟鋼軌一樣在陽光下閃亮，跟鋼軌一樣伸到海子邊，就散成一堆石頭。海子很大很深，海子幾乎一動(dòng)不動(dòng)，石頭碎了。石頭絕不是水擊碎的。石頭卻碎了。石頭有大有小。大石頭上可以站一匹馬，可以躺一個(gè)人。小石頭可以當(dāng)板凳，再小就不算石頭了，他們是大地的皮膚，毛茸茸長(zhǎng)著淺草，他們就不算是石頭了。

這段文字中不同的名詞就有16個(gè)，其中不少反復(fù)使用，如“海子”“草”“路”“石頭”等，反復(fù)使用的名詞幾乎都是主語。這樣不僅把各種意象給串聯(lián)起來，而且還可以收到一唱三嘆的吟詠效果，從而增強(qiáng)了詩(shī)性味道。正是在不斷地使名詞顯現(xiàn)，不斷對(duì)同一個(gè)名詞的重復(fù)中，形成了紅柯語言的敘事風(fēng)格。這種敘事方式對(duì)小說表達(dá)效果的產(chǎn)生有以下兩個(gè)方面的作用:首先，從敘事節(jié)奏上來看，名詞的不斷出現(xiàn)，同一個(gè)名詞的重復(fù)使用，使小說在結(jié)構(gòu)上顯得緊湊而氣勢(shì)連貫，這對(duì)形成紅柯小說的敘事風(fēng)格是至關(guān)重要的。如果把小說中重復(fù)的名詞(特別是人名)換成一個(gè)相應(yīng)的人稱代詞，則小說的節(jié)奏和氣勢(shì)頓失，他的敘事風(fēng)格也會(huì)因此喪失。比如短篇《阿力麻里》中寫道:

米琪在身后追著。米琪跟鯉魚一樣在牧草和蘆葦?shù)牟ɡ酥袝r(shí)隱時(shí)現(xiàn)。米琪看見翔子身上的血，米琪害怕了，真的害怕了，米琪帶著哭腔大喊:“翔子你松手吧，我不要了?！?/p>

其中米琪這個(gè)人名出現(xiàn)了很多次，如果為了避免重復(fù)可以改成這樣的句子:“米琪在身后追著。她跟鯉魚一樣在牧草和蘆葦?shù)牟ɡ酥袝r(shí)隱時(shí)現(xiàn)。當(dāng)看見翔子身上的血，她就害怕了，真的害怕了，于是帶著哭腔大喊‘翔子你松手吧，我不要了?！边@樣句子也通順簡(jiǎn)潔了，但是卻失去了節(jié)奏感和急促敘事風(fēng)格。這種敘事方式是其詩(shī)性精神得以展現(xiàn)的一種手段。另外，紅柯這種敘事方式，更重要的是凸現(xiàn)主體性精神，從而使小說的主題得以加強(qiáng)。

紅柯小說中許多名詞不再是單純的名詞，而是具有豐富象征意義的意象。如太陽、熊、葵花、鷹、月亮、男人和女人等。下面對(duì)紅柯小說中的意象特征進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。

二、意象的連綴與聚合

紅柯小說是抒情的和詩(shī)性的，因此他很重視對(duì)意象的應(yīng)用。他采用了意象的連綴和聚合方式，完成情感的抒發(fā)和思想的表達(dá)。而意象的連綴和聚合是靠意象的重復(fù)和流動(dòng)來達(dá)到目的的。紅柯采用獨(dú)特的意象組合方式正是為了營(yíng)造更加濃郁的詩(shī)性意境和詩(shī)意情調(diào)。

首先，紅柯常常采用一個(gè)或幾個(gè)意象的重復(fù)(或者以它們?yōu)橹行?而連帶出眾多的意象，即用這個(gè)意象連綴起別的意象。這種方式能造成一種詩(shī)意靈動(dòng)之美，也帶來一種張弛的節(jié)奏與和諧的旋律，使小說具有了音樂性，而音樂性正是詩(shī)性小說品格之一。如《靴子》中有如下描寫:

多年以來，我國(guó)高校場(chǎng)館軟件信息開發(fā)意識(shí)普遍滯后，不利于新業(yè)態(tài)開發(fā)和構(gòu)建新盈利模式，但近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速發(fā)展，場(chǎng)館體驗(yàn)掀起新一輪重構(gòu)，無論從教學(xué)管理還是開放經(jīng)營(yíng)的角度來看，高校場(chǎng)館增設(shè)智能化設(shè)備，朝智慧場(chǎng)館轉(zhuǎn)變成為提高運(yùn)營(yíng)能力的重要機(jī)遇。在智慧場(chǎng)館運(yùn)營(yíng)模式下，場(chǎng)館的運(yùn)營(yíng)管理更加數(shù)字化、智能化，能夠加強(qiáng)活動(dòng)信息發(fā)布促進(jìn)人員引流，及時(shí)傳達(dá)和共享館內(nèi)情況，使運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)做到內(nèi)外實(shí)時(shí)管理，進(jìn)一步完善場(chǎng)館信息服務(wù)體系；學(xué)生和消費(fèi)者的個(gè)性化體驗(yàn)?zāi)軌虻玫饺轿粷M足，場(chǎng)館不再是冰冷的建筑物，累積的大數(shù)據(jù)可成為贊助商評(píng)估的重要依據(jù)，進(jìn)而為廣告招商、無形資產(chǎn)開發(fā)帶來可能，能迅速確立場(chǎng)館的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)場(chǎng)館轉(zhuǎn)型升級(jí)。

女人的腦袋伸在旅店的窗戶上，太陽一個(gè)勁地瞅她。她的頭發(fā)原本是黑的，太陽一晃一晃，頭發(fā)就成了金黃的。女人和她金黃的腦袋伸在窗戶上，就像一朵大葵花?？ㄊ翘栂矚g的花。可女人不是葵花。女人在聽馬靴的走動(dòng)聲。女人顯然想從鷹和鷹的投影中看出什么，……

這段文字圍繞著女人這個(gè)意象來寫，以她為中心展開想象和聯(lián)想，形成語言之流。在這種語言的流動(dòng)中，也彌漫了詩(shī)意的情調(diào)。這樣的描寫在紅柯的小說中大量存在。它豐富了小說的形象，增強(qiáng)了小說的詩(shī)性，同時(shí)也使小說顯得細(xì)膩而血肉豐滿。

其次，紅柯小說中還有一種意象流動(dòng)的方式來連綴和聚合眾多的意象。這種意象的流動(dòng)性，是來源于紅柯豐富而奇特的想象，他的想象最大的特點(diǎn)就是串聯(lián)似的想象，是一種意象堆疊;但這種堆疊不是雜亂的，而是極富層次感的。特別在意象的串聯(lián)過程中，總是有某種詩(shī)意的線索把這些意象串聯(lián)在一起。這是靠紅柯的想象和對(duì)生命的沉醉，把一個(gè)一個(gè)物象在想象之流中不斷地顯現(xiàn)出來，正由于他的想象的豐富和源源不斷的特性，其小說才顯示出意象流動(dòng)的效果。在《靴子》中又寫道:

女人知道靴子喜歡她。女人揉眼睛，揉著揉著手指縫就鉆出亮晃晃的淚水，女人把哭聲咽到喉嚨，哭聲就成了很幸福的喜悅。喜悅泡在淚水里。喜悅跟河里的白魚一樣，白魚一樣的喜悅，那么矯健那么兇猛，女人有點(diǎn)吃不住。

紅柯的語言在想象中流動(dòng)，從而把女人、眼睛、淚水、哭聲、喜悅之情、白魚等事物聯(lián)系起來，從而使他的小說在語言和意蘊(yùn)上都具有了詩(shī)歌的音韻以及流動(dòng)的節(jié)奏之美。

紅柯在對(duì)意象進(jìn)行連綴和聚合的過程中，手法并不是單一的，而是多變的。有時(shí)成為“直流意象”，有時(shí)又形成“漩流意象”，這是紅柯小說的獨(dú)特現(xiàn)象。所謂“直流意象”，就是在敘述過程中，隨著作者想象的不斷進(jìn)行，意象便不斷地更新和變化，意象之間不再重復(fù)，如同江河之水，不斷地向前推進(jìn)，總體上沒有回復(fù)的趨勢(shì)，也就是想象到哪里，行文就到哪里，意象也就出現(xiàn)在哪里。在想象中形成一種抒寫的氣勢(shì)，從而形成貫通的文意，完成詩(shī)意的描寫。而“漩流意象”，是指在敘事過程中，在不斷地由想象產(chǎn)生出新的意象的同時(shí)，又不斷地照應(yīng)前文的文意和出現(xiàn)過的意象，這就如同江河里的漩渦，整體是在不斷運(yùn)動(dòng)向前的，但又同時(shí)形成了部分回流，在一定的敘述時(shí)空保持相對(duì)的靜止，這樣就能使作者更加充分地關(guān)注某些物象，集中筆墨對(duì)其進(jìn)行描寫，從而使詩(shī)意顯得更加濃厚，其韻味也更加悠遠(yuǎn)。這種意象的漩流可以是直覺的，也可能是在想象性的敘述中屬于潛意識(shí)的。但不管怎樣，這是和作者的寫作風(fēng)格和他的形象思維特征相關(guān)的。其實(shí)，紅柯小說中，這兩者常常結(jié)合起來應(yīng)用，“直流意象”與小說敘述的前趨性流動(dòng)性相關(guān)，屬于敘述中時(shí)間的范疇，它是小說敘述不斷發(fā)展的結(jié)果，是小說豐富歷時(shí)性的要求，是著眼敘述未來的。而“漩流意象”與小說的滯留性、相對(duì)靜止性相連，屬于敘述中空間的范疇，是小說尋求空間拓展和展現(xiàn)共時(shí)性的要求，是著眼敘述的當(dāng)下的。“直流意象”和“漩流意象”的結(jié)合使小說顯得有張有弛，節(jié)奏分明而和諧，這也從整體上給小說帶來音樂的節(jié)奏美，使小說具有更加濃郁的詩(shī)意?！洞蠛印分杏羞@樣的描寫:

阿爾泰的黃昏永遠(yuǎn)是壯麗的，大地長(zhǎng)出青草，青草變黃變成一片金黃，黃昏就成太陽最美妙的時(shí)刻。太陽沒有落到額爾齊斯河，太陽向森林里移動(dòng);那么古老的森林在地球上已經(jīng)很少見了，幾乎跟太陽一樣古老，太陽就有必要到古老的森林里去住一宿。

這段描寫中，就是用了連環(huán)式的描寫方法，由阿爾泰的黃昏寫到了大地上的青草，馬上由青草寫開去，寫青草變黃，于是又由這種金黃想到了阿爾泰黃昏的美麗，想到太陽落下森林時(shí)的壯美，由于這里觸及到了森林，于是又由森林寫開，寫到了太陽和森林的關(guān)系。這樣，紅柯的想象就顯得行云流水一樣灑脫，想象所及之處，意象的花瓣紛紛飄落，在詩(shī)意的敘寫中編織成夢(mèng)幻般的美麗意境。

三、時(shí)空的分割與統(tǒng)一

紅柯非常重視小說的敘事空間。他說:“小說家的胸中一定要有這種遼闊的大地意識(shí)，消失一些河流，又讓另一些河流涌出地面?？臻g感對(duì)小說是極其重要的?！保?］紅柯的詩(shī)化小說一般不按照社會(huì)生活邏輯或者寫實(shí)的手法來結(jié)構(gòu)，以避免小說的故事時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的重合。紅柯小說的時(shí)空是由多個(gè)被分割的時(shí)空組成，它們具有非連續(xù)性，這些被分割的時(shí)空在紅柯的描寫中通過敘事中流動(dòng)的氣勢(shì)和連續(xù)不斷的情感之流縫合起來，成為小說更高層次更高意義上完整而意蘊(yùn)豐富的時(shí)空。

就紅柯小說中那些破碎的時(shí)空來看，是重空間而淡化時(shí)間的。這是和他的時(shí)空觀相聯(lián)系的。“小說以一種空間性的結(jié)構(gòu)方式表述人與物的生存，恰恰是對(duì)生命在時(shí)間維度的忽視，表明了天山南北的人們對(duì)生與死的超越?！保?］在紅柯眼中，西部廣闊的天空與大地，時(shí)間的流逝似乎沒有給人與物帶來任何影響，時(shí)間對(duì)空間而言是無能為力而不值得夸耀的。而從藝術(shù)處理與詩(shī)性表達(dá)的目的來看，時(shí)間的淡化和情節(jié)淡化是互為因果的，因?yàn)榍楣?jié)的展開是絕對(duì)離不開時(shí)間的，而抒情卻可以不在小說的故事時(shí)間中進(jìn)行，可以跳出故事時(shí)間而在其外進(jìn)行。因此，時(shí)間的淡化和空間的強(qiáng)調(diào)，給小說的抒情留下了更多更充分的空隙，作者可以在故事情節(jié)被淡去了的那段時(shí)空中抒寫自己的情志，而這個(gè)時(shí)空也變成了主觀抒情的時(shí)空了，而不再屬于情節(jié)時(shí)空。

小說中無論是對(duì)空間的重視還是對(duì)時(shí)間和情節(jié)的淡化，都和紅柯對(duì)名詞以及對(duì)意象的運(yùn)用分不開。由于眾多的作為主語名詞(包括意象)不斷涌現(xiàn)或者重復(fù)，每一個(gè)主語引出一個(gè)完整的敘述單元，每一個(gè)敘述單元都對(duì)應(yīng)一個(gè)被分割的時(shí)空。如短篇《帳篷》中的一段:

蘇拉拎著水桶站在河邊，她拎了滿滿一桶水，他喊她回去，她沒聽見。她出神地看著河邊那遼闊的草原。河流跟飄帶一樣扎在草原粗壯的腰間，草原顯得更遼闊更雄壯。牧草和鮮花跟浮云一樣飄浮在天地相交的地方，金色的草原菊和藍(lán)色的勿忘我快要飛起來了。

可以看出，由于作為主語的名詞不斷地變換，時(shí)空就跟著變換了。這使得敘事不再具有時(shí)間的連貫性，而具有了空間的跳躍性，時(shí)空也就顯得零碎;但同時(shí)又被內(nèi)在的情感邏輯所貫通，因而并不顯得雜亂，而是被一種更大的時(shí)空所包容。在時(shí)空的頻繁轉(zhuǎn)換中，時(shí)間被忽略了，因而情節(jié)得到了淡化，而小說的節(jié)奏感得到了加強(qiáng)，詩(shī)意便更加濃厚。

通過突出空間而淡化時(shí)間，紅柯把自己的生命觀和自己的詩(shī)性風(fēng)格結(jié)合得非常緊密?！氨仨毥o你的生命找到遼闊而自由的空間”，紅柯在小說中所追求的正是這樣的一種宏大的空間。在這樣宏大的空間中，才能讓他的想象自由馳騁，也才能使它的名詞不斷地在滔滔敘事之流中得到不斷的涌現(xiàn)。

四、主體性的追求和彰顯

小說正是通過人名、地名或其他事物名稱不斷涌現(xiàn)，通過意象不斷地連綴與聚合，小說中的時(shí)空才得以不斷更新、也才使畫面紛呈。這其實(shí)是采用了蒙太奇的藝術(shù)手法，通過不斷地切換鏡頭來達(dá)到敘事的連貫性。小說的敘事過程中，紅柯通過對(duì)作為主語的名詞的重復(fù)或者變換，從而增加了主語出現(xiàn)的頻率，把一個(gè)場(chǎng)景(空間)分割成若干小的片斷(空間)加以表現(xiàn)，每個(gè)片段都具有自己獨(dú)立的描繪對(duì)象，也就是有各自獨(dú)立的主體。這樣，一方面使小說具有了更多更形象的畫面效果，一方面又加強(qiáng)了小說的抒情性，突出了小說的主體性。紅柯小說中的主體性包括以下幾個(gè)方面:一是對(duì)個(gè)體生命和尊嚴(yán)的尊重，二是對(duì)主體意識(shí)的喚醒，三是對(duì)強(qiáng)悍的生命力的呼喚。紅柯試圖通過這幾方面來重建民族精神，因此，他的小說中的主體意識(shí)不斷地得到強(qiáng)調(diào)和彰顯。當(dāng)然，這種主體性不僅僅體現(xiàn)在小說中所描寫的人身上，而且體現(xiàn)在萬物之中。人與自然都是生命自我的主體，都具有尊嚴(yán)和生存的權(quán)利，而物的主體性是人的主體性的延伸，對(duì)物的主體性的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)人的主體性的進(jìn)一步凸顯。請(qǐng)看短篇小說《太陽發(fā)芽》中的一段話:

女孩站起來，絞著手，她的手很熱切，很想做一樣事情。女孩有一個(gè)綠色畫夾，女孩畫過不少畫，畫夾和畫都掛在墻上。女孩一時(shí)半會(huì)兒想不起她的畫夾和她的畫，手就有點(diǎn)著急，手就亂抓一氣，把一張畫弄掉了，畫從墻上飛起來落到地上。女孩松了一口氣，手也松了一口氣。女孩和她的手奔上小床，從墻上取下畫夾。女孩拍一下畫夾，就像騎手拍打自己的寶馬。女孩回到椅子上打開畫夾。

主語“女孩”反復(fù)出現(xiàn)，每出現(xiàn)一次就具有一次行動(dòng)的權(quán)利或者獲得了一種特性，作為主體的女孩的形象便不斷地得到豐富，主體不再是干癟的符號(hào)，而是逐漸成為一個(gè)血肉豐滿自由自主的生動(dòng)的個(gè)體。紅柯的小說就是通過這樣的敘事方式，把人物從扁平的形象逐漸變成圓形形象，使人物曾經(jīng)失去的精魂得以回歸。紅柯便通過語言符號(hào)逐漸完成了對(duì)主體精神的重建，是單向度的人在主體還原的過程中逐漸得到了豐富，從而變得有血性和人性。

海德格爾說:“語言是存在的家?！奔t柯通過語言符號(hào)的巧妙應(yīng)用，不斷地使主體之魂回歸存在的本身。這種回歸不僅僅使人的主體性得以還魂，也使物的主體性得到回歸。如短篇《靴子》中對(duì)靴子的描寫:

靴子跪拜在她的膝蓋上，靴筒跟樹一樣長(zhǎng)在她的手臂上長(zhǎng)在她的胸脯上，靴子的喘息就像樹的呼吸。靴子穿過戈壁荒漠，靴子走進(jìn)草原，在遼闊草原的至極之境，就是這個(gè)女人和她柔軟的懷抱。

像這樣的描寫在紅柯的小說中隨處可見。通過這樣的敘述，事物具有了自主性和獨(dú)立性，其主體性地位不斷得到了強(qiáng)化。因?yàn)椤爸黧w并非專屬于人的概念。在無人的自然界的物質(zhì)存在物中本來就存在著能動(dòng)性，……”［4］唯物主義創(chuàng)始人培根也樸素地認(rèn)為:“物質(zhì)帶著詩(shī)意的感性光輝對(duì)人的全身心發(fā)出微笑?！保?］然而現(xiàn)代人強(qiáng)大的工具理性主義潮流淹沒了自然之物本身具有的詩(shī)意光彩，“在閃爍著理性光芒的人的主體性面前，其他物質(zhì)存在物的主體性的那種‘帶著詩(shī)意的感性光輝’，不可避免地會(huì)黯然失色?！保?］紅柯正是力圖通過凸顯物的主體性以喚醒物的自然神性的回歸和詩(shī)性光輝的重放，從而彌合人與自然界之間的沖突與裂痕。

在紅柯的藝術(shù)視野中，物的主體性是人的主體性的一種延伸，當(dāng)物的主體性得到強(qiáng)化的同時(shí)，也進(jìn)一步使人的主體精神得到了彰顯。主體彰顯的訴求與紅柯自身的詩(shī)性精神密切相關(guān)，正是其詩(shī)性精神不斷驅(qū)動(dòng)著主語(名詞和意象)不斷重復(fù)和轉(zhuǎn)換，驅(qū)動(dòng)著時(shí)空(特別是空間)不斷更換，從而形成了小說詩(shī)意的敘事節(jié)奏。由此可見，紅柯小說中的敘事方式、詩(shī)性特征和主體精神是水乳交融而相互聯(lián)系的，它們相互影響，共同作用，從而形成了紅柯小說的詩(shī)性語言風(fēng)格。

［1］紅 柯.文學(xué)的邊疆精神［M］∥敬畏蒼天.上海:上海人民出版社，2002:267.

［2］紅 柯.真正的民間精神［M］∥敬畏蒼天.上海:上海人民出版社，2002:291.

［3］王敏芝.語言與結(jié)構(gòu)的背后［J］.小說評(píng)論，2002(3):84 －89.

［4］蕭 前，陳志良.唯物主義的現(xiàn)代形態(tài):實(shí)踐唯物主義研究［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012:216.

［5］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第2卷［M］.北京:人民出版社，1974:163.