毛子昂

(安徽師范大學(xué)政治學(xué)院，安徽蕪湖241000)

居伊·德波(Guy Debord，1931-1994)，當(dāng)代法國著名思想家、哲學(xué)家、電影制作人、情境主義國際運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人。受到黑格爾、馬克思和青年盧卡奇等人思想的直接影響，提出著名的景觀社會(huì)理論，主要思想蘊(yùn)含在1967年《景觀社會(huì)》和1988年《關(guān)于〈景觀社會(huì)〉的評論》的兩部代表性作品中。德波這位當(dāng)代“可預(yù)言狂風(fēng)暴雨的先知”，以敏銳、深刻的洞察力直指資本主義現(xiàn)代社會(huì)的景觀化特征，繼承和發(fā)展了馬克思主義的批判精神?！暗虏ǖ木坝^社會(huì)理論，抓住了消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)重要特征，并從景觀出發(fā)建構(gòu)出一個(gè)較為深入的批判理論，豐富了西方馬克思主義的理論內(nèi)容，并構(gòu)成了從西方馬克思主義到后馬克思主義的一個(gè)理論節(jié)點(diǎn)”[1]。

一、德波的“景觀”范疇及其特征

德波在1959年《情境主義國際》第3期對阿倫·雷奈(Alain Resnais)拍攝的電影《廣島之戀》的影評中第一次提出“景觀”概念，他寫道:“這一技巧，標(biāo)志著向前發(fā)展的‘世界的電影拍攝技術(shù)景觀’向‘自由電影’跨進(jìn)了一大步，電影正像目前為奧內(nèi)特·克羅曼和約翰·柯川所支持的‘自由爵士樂’一樣，正在尋求拓展其藝術(shù)界限的突破點(diǎn)，電影的特權(quán)，在那種景觀不再占統(tǒng)治地位的世界發(fā)展中將被取代和遺忘?，F(xiàn)代景觀的基本特征是它自己毀滅的表達(dá)”[2]。這里的“景觀”，表達(dá)了德波對純粹通過技術(shù)革命使電影視覺表象化的批判，對暗藏于背后的特權(quán)及意識形態(tài)的斥責(zé)，體現(xiàn)了他追求藝術(shù)自由化、創(chuàng)新化的理想。此后，德波將景觀電影批判拓展為更系統(tǒng)、復(fù)雜的景觀社會(huì)批判理論。《景觀社會(huì)》一書由211篇短小而優(yōu)美的短論構(gòu)成，德波在其中到處使用“景觀”這一范疇，例如“景觀……是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，“它是已經(jīng)物化了的世界觀”，“景觀是等級社會(huì)的大使”，“景觀就是商品完全成功的殖民化社會(huì)生活的時(shí)刻”等等。但是，德波從來沒有對“景觀”做過任何具體解釋，這既是他被人詬病的地方，也是“景觀”的精妙之處，可謂此處無聲勝有聲?；蛟S在德波的眼中，景觀已成為一種整體性統(tǒng)治力量而所向披靡:它置身在商品形象之中，又飄浮于具體物品之外，它曼妙多姿、令人心曠神怡卻又如夢魘般監(jiān)視著現(xiàn)代社會(huì)。正如德波所說，對景觀范疇的定義并不重要，重要的是必須確定“破壞景觀社會(huì)的意圖”[3]。

在20世紀(jì)中后期以來發(fā)達(dá)資本主義國家邁入高速現(xiàn)代化的歷史背景下，德波以無畏的反叛精神“成為資本主義新階段最冷酷的敵人”，“景觀”作為他剖析社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的匕首，以獨(dú)特的震撼性猛烈地沖擊著資本主義世界。他認(rèn)為，當(dāng)代發(fā)達(dá)資本主義國家已經(jīng)由早期的資本積累階段發(fā)展到景觀社會(huì)，后者是一個(gè)高度視覺化的消費(fèi)社會(huì)，也是一個(gè)深刻異化的社會(huì):資本家通過體現(xiàn)了夢想、欲望、幻想的影像和符號商品深層次地控制著消費(fèi)大眾。概而言之，德波從視覺空間的布展中揭示出景觀社會(huì)迷霧之中的資本、商品、媒介、技術(shù)、意識形態(tài)、消費(fèi)者等諸多特征，提出了積極的關(guān)懷和反抗策略，也由此影響和啟迪了許多國內(nèi)外學(xué)者。

二、國外對景觀社會(huì)理論的研究狀況

西方馬克思主義批判理論家道格拉斯·凱爾納繼承和發(fā)展了景觀社會(huì)理論。凱爾納曾公開承認(rèn)，他的奇觀社會(huì)理論概念直接來自于德波，“這一理論描述的是一個(gè)圍繞著形象、商品和戲劇性事件而組織起來的媒體和消費(fèi)社會(huì)”[4]。他把兩個(gè)概念作了簡單對比:第一，德波的理論較為抽象和單一，而自己的理論更加具體化，以當(dāng)代美國的社會(huì)、文化為基本出發(fā)點(diǎn)。第二，景觀社會(huì)理論具有強(qiáng)烈的批判性和革命色彩，而他的研究方法則以診斷式的批評為主要手段。第三，景觀社會(huì)批判無所不包，而他更為關(guān)注媒體奇觀中的矛盾和逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象。作為當(dāng)代最有影響力的文化批判者之一，凱爾納推進(jìn)了景觀社會(huì)理論的本土化研究，并把它放到全球化背景下加以審視，突出了媒介的重要地位，賦予了它強(qiáng)烈的時(shí)代特征，也為后來學(xué)者拓展景觀社會(huì)理論的本土化研究提供了新的理論視角。

斯蒂芬·貝斯特在論文《現(xiàn)實(shí)的商品化和商品化的現(xiàn)實(shí):鮑德里亞、德波和后現(xiàn)代理論》中，從邏輯上描述了從馬克思、德波再到鮑德里亞的社會(huì)批判理論的發(fā)展軌跡，認(rèn)為景觀社會(huì)理論的出發(fā)點(diǎn)是對馬克思理論在當(dāng)代的延伸以及對資本主義商品批判理論的補(bǔ)充。在貝斯特看來，“景觀”具有三個(gè)方面的特征:(1)社會(huì)階級統(tǒng)治的機(jī)構(gòu)設(shè)施。(2)一種意識形態(tài)。(3)具有催眠的刺激力量。景觀背后隱遁的是關(guān)于“資本主義生產(chǎn)模式、消費(fèi)社會(huì)、文化產(chǎn)業(yè)和壓制并決定社會(huì)存在的強(qiáng)制性暴力”[5]，揭露了當(dāng)代社會(huì)新型且深刻的奴役?？梢姡愃固剌^為全面地把握了景觀社會(huì)的本質(zhì)，進(jìn)一步深化了對景觀社會(huì)理論的譜系研究。

作為后現(xiàn)代理論的代表者之一，早期鮑德里亞也曾受到德波和情境主義國際的影響。他認(rèn)同德波關(guān)于消費(fèi)是資本主義控制新形勢的判斷，以此出發(fā)，鮑德里亞描繪出比景觀社會(huì)更為抽象的階段，即符號統(tǒng)治的由意象、信息、符碼自我復(fù)制的社會(huì)。在后期鮑德里亞如“類象”、“超真實(shí)”、“仿真”、“內(nèi)爆”等重要概念中，已經(jīng)完全跳出了馬克思、德波理論的生產(chǎn)之鏡，在抽象與虛擬中消解了主體和真實(shí)，把人類社會(huì)納入由媒體、技術(shù)、符碼等加工處理之后的后現(xiàn)代社會(huì)。最終，鮑德里亞無奈地墜入虛無主義和悲觀主義的深淵。盡管如此，鮑德里亞從符號學(xué)維度完成了對景觀社會(huì)理論的擴(kuò)展與超越。

美國學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫在其著作《視覺文化導(dǎo)論》中給予德波一個(gè)簡要的評析，他認(rèn)為景觀社會(huì)理論是一種景觀化的消費(fèi)文化，一種圖像支配型文化，其深層原因在于馬克思的剩余價(jià)值理論即資本家剝削工人獲得差額利潤的方式已經(jīng)被日常生活商品化所替代。換句話說，在消費(fèi)社會(huì)，后者的資本利潤要比前者多得多，就像德波所說的那樣，“景觀就是資本”。

三、國內(nèi)對景觀社會(huì)理論的研究歷史與現(xiàn)狀

直到上世紀(jì)90年代，景觀社會(huì)理論才逐漸被國內(nèi)學(xué)者所引入。當(dāng)時(shí)主要研究領(lǐng)域集中在對情境主義國際的介紹、關(guān)于“spectacle”譯法問題等方面。

(一)對情境主義國際的介紹

國內(nèi)最早對情境主義國際(Situationist International)的介紹，來源于1990年重慶出版社出版的《“新馬克思主義”傳記辭典》。書中把情境主義定義為“新馬克思主義”的運(yùn)動(dòng)流派，它維護(hù)了馬克思?xì)v史唯物主義關(guān)于階級統(tǒng)治和斗爭的理論原則，擴(kuò)展了馬克思主義關(guān)于資本主義異化、意識形態(tài)、空間、日常生活等理論的批判維度。書中對“景觀”下了一個(gè)重要定義，認(rèn)為它是“含括權(quán)力在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動(dòng)的邊緣的所有方法和手段”[6]。遺憾的是，該章節(jié)以介紹情境主義國際為主，對景觀社會(huì)理論描述不多。

(二)關(guān)于“spectacle”的譯法

關(guān)于“景觀社會(huì)”的翻譯，直接來源于德波的著作《The Society of the Spectacle》。其中，核心詞匯“spectacle”出自拉丁文“spectac”和“specere”，有觀看、被看的意思。之后，該詞的譯法引起了學(xué)界的廣泛討論。如陶東風(fēng)主編的《文化研究》第三輯“視覺文化專輯”中，采用了“景象”的譯法。周憲等主編的《傳播和文化譯叢》采取了“景觀”和“景象”兩種譯法。張一兵主編的《文本的深度耕犁》第二卷中采用了“景觀”的譯法。黃應(yīng)全提出“景象”和“形象”的譯法。此外，有些臺灣學(xué)者將其譯為“觀展”，也有些譯為“奇觀”。總之，這些譯法來源于哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等多門學(xué)科，雖然譯法很多，但迄今國內(nèi)學(xué)界仍未有對“spectacle”一致的釋義。

盡管對景觀社會(huì)理論的研究集中于最近十幾年，但總體看來，已有不少建設(shè)性的思考，取得了一些研究成果。目前，國內(nèi)在此研究領(lǐng)域進(jìn)行深入探討的有張一兵、仰海峰、王昭風(fēng)等人，由于研究的方法和角度有所不同，得出的結(jié)論也大相徑庭。包括對景觀社會(huì)理論本質(zhì)的研究、景觀社會(huì)理論的譜系研究、景觀社會(huì)理論的“景觀”范疇研究、景觀社會(huì)理論的意識形態(tài)研究，景觀社會(huì)理論的權(quán)力研究、景觀社會(huì)理論的生活方式研究、景觀社會(huì)理論的文化研究、景觀社會(huì)理論的媒介研究，景觀社會(huì)理論的本土化研究等。

(一)對景觀社會(huì)理論的本質(zhì)研究

張一兵從文本學(xué)角度對景觀社會(huì)理論進(jìn)行了系統(tǒng)解讀，肯定了它作為新的社會(huì)批判理論在西方馬克西主義思想史上的歷史地位。張一兵認(rèn)為，德波“試圖宣告一種新的歷史斷代，即馬克思所面對的資本主義物化時(shí)代，向一個(gè)視覺表象化并篡位為社會(huì)本體基礎(chǔ)的顛倒世界的過渡”[7]。同時(shí)，德波把馬克思的商品拜物教發(fā)展成為景觀拜物教，使真實(shí)的存在影像化為虛幻的圖景，拓殖進(jìn)人們無意識的欲望中。此外，德波還對馬克思較少關(guān)注的資本主義社會(huì)勞動(dòng)時(shí)間之外的休閑時(shí)間進(jìn)行了批判，這更加充實(shí)、完善了馬克思主義的社會(huì)批判理論。

(二)對景觀社會(huì)理論的譜系研究

仰海峰認(rèn)為，商品社會(huì)、景觀社會(huì)和符號社會(huì)構(gòu)成了一條貫穿西方資本主義社會(huì)批判理論的鏈條。景觀社會(huì)理論，一方面繼承了馬克思對自由資本主義社會(huì)商品生產(chǎn)的批判，另一方面是對20世紀(jì)中后期西方商品社會(huì)和電子影像技術(shù)時(shí)代的哲學(xué)反思，并啟發(fā)了后現(xiàn)代主義者鮑德里亞，“構(gòu)成了從西方馬克思主義到后馬克思主義的一個(gè)重要環(huán)節(jié)”[8]。以上解讀，厘清了西方馬克思主義的一些重要邏輯結(jié)構(gòu)，豐富了該理論內(nèi)容。

范欣從西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想出發(fā)，探討了景觀社會(huì)的理論溯源。她認(rèn)為“表象”概念源自于古希臘哲學(xué)的“模仿說”，后由笛卡爾、古騰堡等人不斷強(qiáng)化著“視覺中心主義”傳統(tǒng)，使得“表象在技術(shù)的助推下成為一種‘全視機(jī)器’”[9]，即“景觀”。當(dāng)代美國文化批判家道格拉斯·凱爾納繼承了景觀社會(huì)理論，并把它引向更具理性和建構(gòu)意義的出發(fā)點(diǎn)。后者新穎的社會(huì)批判視角，對我國社會(huì)與媒體相關(guān)領(lǐng)域的研究具有一定的參照價(jià)值。

(三)對景觀社會(huì)理論的“景觀”范疇研究

王昭風(fēng)認(rèn)為景觀是“德波所構(gòu)建的、剖析當(dāng)代資本主義社會(huì)發(fā)展形態(tài)和現(xiàn)代社會(huì)政治體制的一個(gè)批判概念或范式”[10]，它包括影像、受眾、距離三個(gè)要素，其批判矛頭直指當(dāng)代資本主義的政治體制、社會(huì)文化、意識形態(tài)等多個(gè)方面。因此，王昭風(fēng)提出對景觀社會(huì)理論的研究方法:不能過于追求理性與邏輯，而是借助直覺、意會(huì)來把握抽象的景觀概念。可見，這種研究方法對于我們更好地理解景觀范疇極具理論和實(shí)踐意義。

黃應(yīng)全建議把“景觀”譯為“景象”。因?yàn)楹笳吒怀鲂蜗笠蛩兀罢麄€(gè)社會(huì)的一切東西都變成了‘視覺’的對象，變成‘視覺性’的東西，而‘視覺性’的東西便是德波稱為“形象”的東西”[11]。在黃應(yīng)全看來，德波的景象范疇受西方傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，表現(xiàn)為靜觀與行動(dòng)的二元對立。靜觀就是純粹地觀看和不干預(yù)，行動(dòng)意味著對對象的干預(yù)和實(shí)踐，在當(dāng)代資本主義的景象統(tǒng)治下，大眾被逼到靜觀和不干預(yù)的境地。

(四)對景觀社會(huì)理論的意識形態(tài)研究

聶立清強(qiáng)調(diào)了景觀社會(huì)中資產(chǎn)階級大眾傳媒對意識形態(tài)的深層控制?！叭藗円巡辉倌苡弥苯拥姆绞嚼斫膺@個(gè)世界，而必須通過特定的傳媒來觀看身處其中的景觀社會(huì)”[12]。他認(rèn)為這種控制是將過去看不見的意識形態(tài)隱形霸權(quán)，變成了看得見的影像世界的強(qiáng)制。文中還列舉了當(dāng)下國內(nèi)一些大眾媒體出現(xiàn)的不良景觀特征，也為我國加強(qiáng)主流意識形態(tài)建設(shè)提出了不少合理化的建議。

張涵突出了景觀社會(huì)是對當(dāng)代資本主義社會(huì)意識形態(tài)進(jìn)行透視的社會(huì)批判理論。德波將馬克思、盧卡奇所指的“物化”世界發(fā)展為“表象”世界，再到后來的“符號”世界，最終呈現(xiàn)出偽存在的“二次方”。這種意象統(tǒng)治的實(shí)質(zhì)是資本主義意識形態(tài)的隱形控制，是少數(shù)資本家的景觀性演出和大多數(shù)被支配觀眾們的無意識的默從。

(五)對景觀社會(huì)理論的權(quán)力研究

汪冬冬詳細(xì)地分析了景觀社會(huì)中權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制，“景觀社會(huì)就是一個(gè)充滿權(quán)力的社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)中，任何人都想制造或操縱景觀”[13]。景觀化身為無形卻又無處不在的權(quán)力充斥于社會(huì)中間，德波的目的就是讓分離、孤獨(dú)的人們清醒過來，從而反抗權(quán)力景觀的全面控制。汪冬冬的這種研究思路無疑對推進(jìn)國內(nèi)權(quán)力批判理論的發(fā)展具有重要意義。

(六)對景觀社會(huì)理論的生活方式研究

王永強(qiáng)認(rèn)為，景觀社會(huì)理論的目的在于“揭示了信息化時(shí)代人們景觀式的生活方式的本質(zhì)和特征”[14]，即分離的社會(huì)關(guān)系以及由此造成的主體的異化消費(fèi)和需求。最終，景觀成為人的價(jià)值尺度和生活標(biāo)準(zhǔn)，把個(gè)人引向自我分裂、與社會(huì)分裂之路，使人類喪失了生存的意義。

(七)對景觀社會(huì)理論的文化研究

王昭風(fēng)分析了景觀社會(huì)獨(dú)特的文化特點(diǎn)，“景觀社會(huì)的文化類型和特色說到家就是一種否定的文化或文化的否定”[15]。在資本主義社會(huì)，文化已經(jīng)被商品包圍和控制，被資產(chǎn)階級定義和操縱，景觀文化實(shí)質(zhì)上就是被物化、異化的文化。為此，德波提出了否定景觀社會(huì)文化的革命策略(漂移、異軌、構(gòu)建情境)，這種以顛覆景觀社會(huì)文化和價(jià)值觀的革命目標(biāo)具有一定的積極意義。王昭風(fēng)從以往較少關(guān)注的文化視角研究景觀社會(huì)理論，拓展了該理論視野。

(八)對景觀社會(huì)理論的媒介研究

劉力永將景觀社會(huì)批判歸結(jié)為對當(dāng)今“媒介時(shí)代”的激烈控訴，“景觀已經(jīng)凸現(xiàn)為‘媒介時(shí)代’的本質(zhì)”[16]。各類媒體力量通過對景觀產(chǎn)業(yè)(明星、休閑、城市化等)的支配，造成大眾不斷地分離和異化。的確，當(dāng)代媒介技術(shù)高速發(fā)展的同時(shí)也帶來了種種危機(jī)，值得人們深刻反思。

張勁松、廖維曉從媒介批判維度將二十世紀(jì)劃分為影像時(shí)代、景觀社會(huì)、擬真世界三個(gè)階段，該過程被視為媒介批判理論的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。無論時(shí)代如何變化，“媒介批判理論都力圖揭示媒介與意識形態(tài)的緊密關(guān)聯(lián)，并聚焦于人類主體的命運(yùn)與救贖”[17]。當(dāng)前，我國媒體技術(shù)與媒體文化方興未艾，因此這種解讀對研究當(dāng)今的時(shí)代特征和變化趨勢具有重要的意義。

(九)對景觀社會(huì)理論的本土化研究

王涵通過景觀社會(huì)理論解讀當(dāng)代中國的電影生產(chǎn)。他以張藝謀的商業(yè)大片《滿城盡帶黃金甲》為例，分析了大眾消費(fèi)語境下商業(yè)電影的根本特征:“只要場面壯觀、畫面和音樂漂亮，總之是真金白銀打造的大制作就值得”[18]。實(shí)際上，這就是德波所批判的景觀電影。目前，我國的電影市場越來越商業(yè)化、娛樂化，其象征價(jià)值和符號價(jià)值雖然能夠迎合消費(fèi)大眾，但也在一定程度上使觀眾淪為“圖像的囚徒”，迷失于感性欲望中。

黃偉迪通過“景觀”分析了劉老根大舞臺，他認(rèn)為以趙本山為代表的東北二人轉(zhuǎn)不是有價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，但是在趙本山的明星效應(yīng)以及大眾傳媒的推波助瀾下，以趙本山為代表的劉老根大舞臺“實(shí)現(xiàn)了自身景觀的不斷呈現(xiàn)，從而形成了‘趙本山’這一文化符號”[19]。不可否認(rèn)，當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入大眾文化的狂歡時(shí)代，人們在日常工作、休閑生活中愈加被隱形力量所控制，淪為景觀中的沉睡者。

總之，國內(nèi)外對景觀社會(huì)理論的研究呈現(xiàn)出多樣性、多元化特征，緊緊圍繞“景觀”這一核心范疇，從不同維度、多層次透視了景觀社會(huì)理論，使德波深邃的思想逐漸明晰。有幾點(diǎn)值得注意，雖然上述研究內(nèi)容涉及面比較寬廣，但是景觀社會(huì)理論的復(fù)雜性決定了對其研究的深度和力度仍需加強(qiáng)。其次，景觀社會(huì)理論的研究思路不是孤立的，而是要從馬克思及西方馬克思主義者的異化、消費(fèi)、商品經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等理論資源中整體加以思考，同時(shí)也要注意景觀社會(huì)理論自身的特殊性質(zhì)。此外，景觀社會(huì)理論畢竟是舶來品，未來的研究趨勢需要更加關(guān)注如何與中國的具體社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合，如何推動(dòng)景觀社會(huì)理論本土化研究進(jìn)程等問題，為此仍需國內(nèi)外理論家的辛勤耕耘。

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