黃若然

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241003)

在蘇珊·朗格的“生命形式說”理論中，節(jié)奏性、運(yùn)動(dòng)性、生長性和有機(jī)統(tǒng)一性分別是藝術(shù)生命形式的四大特征。作為藝術(shù)形式之一的音樂表演，無疑具備這些特征，并以這些性質(zhì)孕育出其獨(dú)特的生命力，展現(xiàn)了其自身固有的藝術(shù)生命性。

一、節(jié)奏性

蘇珊·朗格認(rèn)為，音樂的旋律在時(shí)間上的有序組織構(gòu)成了節(jié)奏，它是音樂中最基本的表現(xiàn)手段，是“人對(duì)事物在時(shí)間中有序變化的特征的心理體驗(yàn)”[1]77。由于節(jié)奏被認(rèn)為是表情藝術(shù)的生命，所以，它對(duì)于音樂這一表情藝術(shù)來說，具有非凡的意義。

節(jié)奏性構(gòu)成了音樂表現(xiàn)各種對(duì)象的條件，例如，沉穩(wěn)的樂曲節(jié)奏舒緩，激昂的進(jìn)行曲節(jié)奏鏗鏘，堅(jiān)定的戰(zhàn)鼓鼓點(diǎn)和歡騰的節(jié)日鑼鼓都表現(xiàn)著不同節(jié)奏具有的社會(huì)功能和審美功能。在現(xiàn)代流行音樂中，節(jié)奏甚至成了音樂最重要的結(jié)構(gòu)特征，它不僅是音樂的基本組成形式之一，更能單憑自身的特點(diǎn)構(gòu)成完整的音樂作品。不同的節(jié)奏呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)作用，從而使音樂表演具有鮮明的個(gè)性，我們甚至可以通過不同節(jié)奏性的區(qū)分來應(yīng)對(duì)各種表演場(chǎng)面，如:偶數(shù)拍子的進(jìn)行曲因節(jié)奏鮮明，適用于進(jìn)行場(chǎng)合;三拍子的華爾茲節(jié)奏明確，適用于舞蹈場(chǎng)合。

對(duì)于節(jié)奏，我國美學(xué)家朱光潛的見解是:“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一?！盵2]78它直接影響到音樂表現(xiàn)的抒情性，造成不同的審美心理效果。通常，節(jié)奏緩慢且沉重的音樂作品，使聽眾感到憂郁、哀傷，如柴可夫斯基的《悲愴交響曲》;節(jié)奏明快且急促的音樂作品，使聽眾的情緒熱烈、歡快，如貝多芬的鋼琴奏鳴曲《黎明》。節(jié)奏是音樂家內(nèi)在情感的外化形式，通過表演者這一中介，傳達(dá)給聽眾。由于音樂中的節(jié)奏具有復(fù)雜和不規(guī)則的特征，尤其是現(xiàn)代音樂，更存在著超出人類控制能力的極精確的節(jié)奏要求，甚至有違反審美規(guī)律的現(xiàn)象。對(duì)于這種情況，表演者對(duì)節(jié)拍的克制與把握十分重要，不同的表演者，在不同的時(shí)間段，完全能演奏出不同的音響效果。在傳達(dá)的過程中，音樂表演不但表現(xiàn)出譜面的節(jié)奏，也無可避免地加入自己內(nèi)心所感應(yīng)的節(jié)奏，以在審美中把握音樂的靈魂。

音樂表演還通過節(jié)奏反映出不同的文化差異。在中國音樂的節(jié)奏形態(tài)里，常用含中國傳統(tǒng)文化特色的散板等自由節(jié)奏，而西方音樂則慣用以等分時(shí)值為基礎(chǔ)形成的節(jié)奏型，節(jié)奏的多樣性在表達(dá)不同文化的途徑中發(fā)揮了作用。尤其要說的是，在中國傳統(tǒng)戲曲和器樂作品中，“散板”的節(jié)奏形式尤其以引子部分居多，在音樂表演中，這類節(jié)拍就需要靠演奏者的審美經(jīng)驗(yàn)來自主發(fā)揮，力求表現(xiàn)出出氣韻生動(dòng)、自由連貫、一張一弛的音樂表現(xiàn)力。

二、運(yùn)動(dòng)性

前蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫在《曲式是過程》中論述，音樂作品有三種功能——起點(diǎn)、運(yùn)動(dòng)和終結(jié)。這一“三段論”的階段序進(jìn)原則，作為當(dāng)今的曲式功能運(yùn)動(dòng)學(xué)說中最著名的論點(diǎn)，成為了文藝作品中一個(gè)根本性的藝術(shù)原則。蘇珊·朗格也指出，音樂時(shí)間的原型就是“經(jīng)過”，我們姑且這樣理解:時(shí)間通過純粹綿延的運(yùn)動(dòng)性，將三段有機(jī)連接起來并構(gòu)成音樂功能。

比起音樂的本身，音樂表演更具有全方位的運(yùn)動(dòng)性。

一是樂音自身的運(yùn)動(dòng)。音樂的作為“虛幻的時(shí)間”，是一種發(fā)生藝術(shù)，從它整個(gè)活動(dòng)的最初想象發(fā)展到它完全有形的呈現(xiàn)，從一個(gè)時(shí)間點(diǎn)運(yùn)動(dòng)到另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，都在時(shí)間里綿延的形象中體現(xiàn)出它的運(yùn)動(dòng)性。這一運(yùn)動(dòng)性還具有“形成整部作品的能力”[3]141，音樂里的每一種形式都在相互的關(guān)系中不斷運(yùn)動(dòng)。如上文提到音樂的節(jié)奏性，大多數(shù)學(xué)者就將節(jié)奏的本質(zhì)歸結(jié)為運(yùn)動(dòng);再如樂音所構(gòu)成的旋律，它的跑動(dòng)本身就是一種運(yùn)動(dòng)。音樂作為一種“本質(zhì)上直接作用于聽覺的運(yùn)動(dòng)形式”[3]20，通過生命活動(dòng)來感受和規(guī)范時(shí)間，讓人在時(shí)間序列中感受內(nèi)在生命的律動(dòng)。

二是肢體運(yùn)動(dòng)。在演奏中，音樂表演者的姿態(tài)不斷轉(zhuǎn)換，用身體的運(yùn)動(dòng)來帶動(dòng)音樂本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)。在不同的譜面要求下，表演者分別做出不同的演奏運(yùn)動(dòng)，如強(qiáng)弱、快慢、連貫、跳躍等。除此之外，為了與音樂內(nèi)涵相呼應(yīng)，表演者的面部表情、呼吸、身體狀態(tài)等都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變。

三是心理運(yùn)動(dòng)，張前在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》中提到，音樂運(yùn)動(dòng)和物質(zhì)運(yùn)動(dòng)有質(zhì)的區(qū)別，它是建立在具體的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，將人在社會(huì)實(shí)踐中的主觀與心理的特殊運(yùn)用具象化為音響運(yùn)動(dòng)，而產(chǎn)生的某種對(duì)客觀物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)概括。所以，音樂表演不僅反映出客觀的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，還充斥著人類復(fù)雜的心理和思維的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

三、生長性

生長性的特征體現(xiàn)在每一個(gè)生命體都履行著生長、發(fā)展和消亡的規(guī)律。對(duì)于音樂來說，“生命的、經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間表象，就是音樂的基本幻象”[3]128，“它不是由時(shí)鐘標(biāo)示出來，而是通過生命活動(dòng)本身直接感受和規(guī)范的時(shí)間。在這樣的時(shí)間序列中，人們可以隨意外化出內(nèi)在生命的律動(dòng)。”[3]19

首先，由于音樂具有運(yùn)動(dòng)性，生長性可以體現(xiàn)為時(shí)間上的運(yùn)動(dòng)和變化過程。音樂作品在時(shí)間的流動(dòng)下徐徐展開，表現(xiàn)出生長性的方向，到高潮部分回落，再逐漸收攏，給人以回味無窮的審美感受，音樂作品中的呈示、展開、解決等種種具有方向性的運(yùn)動(dòng)，無不體現(xiàn)出它的這一生命特征，而這些都依靠音樂表演來展現(xiàn)并完成;其次，由于不同的聽眾擁有不同的審美經(jīng)驗(yàn)，所以，生長性又可以體現(xiàn)在心理效果，憑借不同的演奏方式讓聽眾萌生出不同的審美體驗(yàn)。此外，生長性還可以表現(xiàn)在音樂表現(xiàn)思想，以西方音樂表演為例，音樂表演在19世紀(jì)的浪漫主義文藝的思潮中趨于成熟，但第一次世界大戰(zhàn)以后，西方卻以德國為中心興起了反浪漫主義的文藝思潮，這兩種運(yùn)動(dòng)分別代表了音樂表演的兩種不同的生長性。一是最大限度地肯定表演者的創(chuàng)造性，使音樂表演在即興中得以生長;二是嚴(yán)格要求演奏按照原譜，使音樂表演在觀眾的審美中得以生長。

臺(tái)灣詩論家李英豪在論“生長性”時(shí)有如下說法:“所謂生長性，就是它的感性意義，不因受時(shí)空的限制而止住，卻不斷在讀者的心中生長?！盵4]118。這讓音樂表演的生長性又具有了新的意義——超越時(shí)空。歷史上，許多被塵埃覆蓋百年的音樂作品因音樂表演而重獲新生，并在觀眾的心中永存。例如，1892年門德爾松因指揮演奏《馬太受難樂》，使人們認(rèn)識(shí)到作曲者巴赫的音樂價(jià)值，也奠定了巴赫在音樂史上的崇高地位，甚至還引發(fā)人們對(duì)古代音樂的重新關(guān)注;在中國，曲高和寡的古琴若沒有歷代演奏者們刨根尋源的打譜和表演，這傳世之音或許早已湮滅，它所攜帶的悠長韻味和雅致情懷的美感也不會(huì)為世人所知。

至于音樂表演之所以具有這些生長性的緣由，筆者認(rèn)為，一是因?yàn)槿祟惖纳罱?jīng)驗(yàn)具有某種普遍性，如李叔同的《送別》，即便到了今天，摯友們?cè)陔x別之時(shí)若聽到“知交半零落”的旋律，也定會(huì)傷感萬千;二是因?yàn)槿祟惖膶徝栏惺芡瑯泳哂衅毡樾?，一部好的音樂作品，必然是歷時(shí)與共時(shí)的存在，一場(chǎng)好的音樂表演，也同樣經(jīng)得起各個(gè)時(shí)代的群體的贊頌。

四、有機(jī)統(tǒng)一性

(一)真實(shí)性與創(chuàng)造性

作為音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的中介環(huán)節(jié)，音樂表演在長久以來被人們稱為“第二度創(chuàng)作”[1](P159)，即音樂表演的本質(zhì)意義不僅限于對(duì)樂譜這一存在形式的再現(xiàn)，它更具有使音樂作品重獲生命的創(chuàng)造性。由此，音樂表演必須將真實(shí)性與創(chuàng)造性兼容并顧，使二者得到有機(jī)統(tǒng)一。

所謂真實(shí)性，是以樂譜為基本依據(jù)，對(duì)樂曲原作采取忠實(shí)的表達(dá)。由于音樂作品本身屬于一定的歷史背景和風(fēng)格范疇，具有一定規(guī)格的題材形式和表現(xiàn)內(nèi)涵，所以，理解并真實(shí)地演繹它們是音樂表演者應(yīng)有的基本素養(yǎng)。隨著記譜法的日益完善，作曲家們盡可能將自己的創(chuàng)作意圖詳細(xì)地標(biāo)注于譜面，作曲家斯特拉文斯基甚至曾主張:“我們并不希望對(duì)我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了?！盵5]181奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》中，提出一句有意味的見解:“人們所追求的風(fēng)格，只不過是泄露我們自身痕跡的一個(gè)瑕疵?！盵6]21

然而，若將樂譜作為唯一的依據(jù)，難免會(huì)存在局限性，因?yàn)椴徽撟髑以鎏矶嗌俦砬樾g(shù)語，也無法真實(shí)記錄樂曲的內(nèi)在律動(dòng)和微妙變化，更遑論作品深處的感官思緒。當(dāng)樂思以樂譜的形式記載于紙上時(shí)，它的靈魂就已被抽去，剩下的只是按一定規(guī)律所排列的樂音符號(hào);當(dāng)音樂演奏涉及作曲背景的歷史年代、作曲家的精神發(fā)展脈絡(luò)和樂曲中所蘊(yùn)含的態(tài)度情感時(shí)，它與哲學(xué)、歷史、人類學(xué)和心理學(xué)等無一不關(guān)聯(lián)。由此，只有從更高的精神層次來理解作品，才能把握并詮釋出樂曲中真正具有的美學(xué)內(nèi)涵，而不是使演奏僅變成一種空洞的機(jī)械性顯影。這就要求表演者具有“再創(chuàng)造”意識(shí)，在強(qiáng)烈的創(chuàng)造熱情下，對(duì)作品的解釋既符合原作者的精神情感，又體現(xiàn)出表演者的獨(dú)具一格的藝術(shù)處理。創(chuàng)造性使同一部音樂作品獲得了不同的藝術(shù)表現(xiàn)，這正是音樂作為表演藝術(shù)的魅力所在。

這里涉及到一個(gè)無法忽略的問題——即興性。赫拉克利特曾聲稱“人不可能兩次踏入同一條河流”[7]9，他強(qiáng)調(diào)萬物流變，存在的事物們時(shí)刻經(jīng)歷轉(zhuǎn)化，永遠(yuǎn)不會(huì)是同一的。音樂表演正是這樣隨機(jī)的創(chuàng)造過程，即便同一表演者演奏同一樂曲，他的每次表演也不會(huì)完全相同。

當(dāng)表演者具有清醒的自我意識(shí)，不僅對(duì)作品有獨(dú)特的領(lǐng)悟，而且能依據(jù)自身?xiàng)l件形成個(gè)人的表演風(fēng)格時(shí)，音樂表演開始富于個(gè)性并走向成熟。當(dāng)然，這依舊必須建立在原作的基礎(chǔ)上，美國樂評(píng)家約瑟夫·巴諾威茨提到:“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者的個(gè)性之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡。假如演奏者的自我獨(dú)占上風(fēng)，演奏會(huì)被看作沒有遵照作曲家的風(fēng)格，或者更糟，被認(rèn)為過分的偏執(zhí);如果演奏者本人的意圖太少，演奏又會(huì)顯得平淡無奇，缺乏個(gè)性和學(xué)究氣了。……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時(shí)，正是演奏藝術(shù)達(dá)到頂峰之際?！盵8]19

(二)歷史性與時(shí)代性

任何一部音樂作品都攜帶著自身特有的歷史風(fēng)格，而表演者所處的時(shí)代精神與這一風(fēng)格可能相同，也可能不同。因?yàn)橐魳繁硌萦凶陨淼膹?fù)雜性，演奏者不可能完全脫離自己身處的時(shí)代，他們往往用自己的時(shí)代的目光來揣摩歷史現(xiàn)象，這樣一來，對(duì)歷史作品的觀念和處理方式必然會(huì)受到自己所處時(shí)代的美學(xué)觀念的影響，即便是原樣主義的演奏家，也坦誠地承認(rèn)他們的表演“僅是現(xiàn)代人所從事的對(duì)古代作品的原樣演奏”[1]163。但新時(shí)代的音樂家們以不同于過去的演奏方式拂去歷史作品身上的塵埃，發(fā)掘其中被忽視的美的因素，并以新的時(shí)代精神和審美素養(yǎng)對(duì)其加以補(bǔ)充，在這一時(shí)候，新的詮釋讓音樂表演像車輪般不斷地向前發(fā)展，恰巧見證了它的歷史進(jìn)程。

事實(shí)上，如果想要為音樂表演的歷史性和時(shí)代性尋求某種絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)來達(dá)到統(tǒng)一，往往是徒勞的，因?yàn)樗扔袣v史繼承性，又隨著時(shí)代發(fā)展而不斷變化，不可能通過人為的方式來得到確定。即便是同時(shí)代的音樂家，對(duì)美學(xué)的看法也莫衷一是，在演奏音色、速度和力度等方面都各自保留有不同的處理方法。這需要我們辯證地去看待，一方面，它有利于音樂表演風(fēng)格的多樣化，符合音樂表演藝術(shù)的基本規(guī)律;另一方面，不管是哪種做法，一旦完全無視作品的歷史風(fēng)格，或僅僅拘泥于歷史風(fēng)格并否定表演的時(shí)代精神，都將使表演走向極端化。

蘇珊·朗格在“有機(jī)統(tǒng)一性”中，要求“每種因素都依賴著其他因素，每一種因素都不能脫離整體”[3]28，雖然沒有絕對(duì)化的標(biāo)準(zhǔn)，但若在音樂表演的歷史性與時(shí)代性之間達(dá)到某種平衡，實(shí)踐證明是可行的。首先，演奏者必須了解作曲家創(chuàng)作的時(shí)代環(huán)境，因?yàn)橹挥袕臍v史的視角出發(fā)，才能正確把握作品的內(nèi)涵與精髓、將這一風(fēng)格真實(shí)再現(xiàn)，繼而使作品表達(dá)出明確的社會(huì)意義;其次，突出音樂表演的時(shí)代精神，充分發(fā)揮音樂表演自身的個(gè)性和特長。這樣兩相結(jié)合，音樂表演的歷史性和時(shí)代性才能抵達(dá)有機(jī)的統(tǒng)一。

(三)技巧性與表現(xiàn)性

在《情感與形式》中，蘇珊·朗格認(rèn)為，生命體中有機(jī)統(tǒng)一性的特點(diǎn)體現(xiàn)在所有的優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，一是藝術(shù)品作為一個(gè)整體展示在眾人面前，任何部分的缺失都將使藝術(shù)遭到破壞;二是藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)存有某種有機(jī)形式，各構(gòu)成要素之間都有契合點(diǎn)。

而音樂表演中，演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)必然是相輔相成的兩個(gè)方面。沒有演奏技巧就遑論藝術(shù)表現(xiàn);脫離了藝術(shù)表現(xiàn)的演奏技巧也將失去自身的審美價(jià)值。二者的有機(jī)統(tǒng)一，是音樂表演的重要美學(xué)原則。技巧的重要性事實(shí)上無需贅述。例如，女高音歌唱家卡拉斯，在傳統(tǒng)的美聲唱法中，融入抒情、花腔和戲劇女高音等技巧，使她在聲樂與歌劇藝術(shù)中取得了非凡的成就;被譽(yù)為“古箏王子”的古箏演奏家王中山，早在九十年代就以突破性的快速指序技巧奠定了他的箏壇的卓越地位。技巧是音樂表演的基礎(chǔ)，且在一定程度上可以成為審美對(duì)象。

然而，技巧不是音樂表演獲取成功的唯一條件，更不是音樂審美的主要目的。當(dāng)它存在于藝術(shù)中，就僅作為藝術(shù)表現(xiàn)的手段，只有在它為藝術(shù)表現(xiàn)而服務(wù)、與藝術(shù)表現(xiàn)有機(jī)統(tǒng)一時(shí)，才能實(shí)現(xiàn)自身真正的價(jià)值。在音樂教育科學(xué)化和系統(tǒng)化的今天，掌握高超技巧的音樂表演者們大有人在，但要上升為藝術(shù)家，其中的差距就在于藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)所賦予作品的生命力，和演奏技巧所達(dá)到的響遏行云的效果，共同形成了完美而深刻的音樂表演作品。如方才提到的卡拉斯，她提出“美聲是表情”的著名論斷，且不談?wù)摂嗟木唧w內(nèi)涵，但已能表現(xiàn)出她對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的重視;王中山的藝術(shù)表現(xiàn)方式在當(dāng)今箏壇已成為一個(gè)表演性的“符號(hào)”，他通過對(duì)音樂內(nèi)涵的沉思而表現(xiàn)出的沉醉令人嘆為觀止。

演奏技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一，對(duì)任何時(shí)代和任何種類的音樂表演來說都是必不可少的條件，而它們的互融，更是使音樂表演達(dá)到真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一、歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一的有力保障。

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