以之

“流派”，是指學(xué)術(shù)、文藝方面的派別。在某種意義上講，它是一定時(shí)代、社會(huì)的產(chǎn)物。

戲曲藝術(shù)是產(chǎn)生“流派”藝術(shù)的母體。戲曲藝術(shù)整體的發(fā)展、成熟，必然產(chǎn)生“流派”藝術(shù)；而“流派”藝術(shù)的崛起，反過來又推動(dòng)整個(gè)戲曲藝術(shù)的繁榮。兩者之間的相輔相成，揭示出我國(guó)民族戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

京劇僅有兩百多年歷史，卻名伶輩出，流派紛呈。梅（蘭芳）、程（硯秋）、荀（慧生）、尚（小云）“四大名旦”，馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）、楊（寶森）“四大須生”，此外，尚有周信芳的“麒派”，言菊朋的“言派”、裘盛戎的裘派等等。正是這些“流派”大師獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性，自成一家的創(chuàng)造，促進(jìn)了京劇的繁榮發(fā)展，贏得了廣大觀眾的喜愛，成為風(fēng)行全國(guó)的“國(guó)劇”，并走向世界。

湘劇在六百多年歷史長(zhǎng)河中，特別是清代走向成熟階段后，也出現(xiàn)了“名伶輩出”的盛況。筆者從30年代看戲以來，對(duì)熟悉的名老藝人作過粗淺的研究，我以為至少有五位名家――“紹派”小生創(chuàng)始人吳紹芝；“高腔泰斗”徐紹清；“湘劇梅蘭芳”彭俐儂；“江南楊寶森”劉春泉；“凈行全材”董武炎作為湘劇“流派”藝術(shù)創(chuàng)始人，是當(dāng)之無愧的。

一般說“流派”藝術(shù)創(chuàng)始人，應(yīng)具備于下一些條件：第一，學(xué)有師承，功底扎實(shí)，有一定的生活積累和較高的文化藝術(shù)素養(yǎng)。第二，能客觀理性分析、自覺認(rèn)識(shí)自己在身材、扮像、嗓子、悟性各方面的條件，揚(yáng)長(zhǎng)避短，確定自己藝術(shù)上的奮斗方向；第三，擁有幾出經(jīng)過自己獨(dú)創(chuàng)的代表性劇目，這是體現(xiàn)“流派”藝術(shù)的核心。如京劇梅、程、荀、尚“四大名旦”，就是通過各自的代表性劇目，顯示出自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。第四，懂得觀眾的審美情趣及其變化，自覺地去適應(yīng)、引導(dǎo)觀眾，得到觀眾的廣泛認(rèn)同，具有“叫座”的號(hào)召力。第五，有自己“流派”的傳人，沒有一代一代的傳人，“流派”藝術(shù)就無從發(fā)展。根據(jù)這些條件，本文僅就彭俐儂的“彭派”藝術(shù)，作些具體分析。

彭俐儂非科班出身，出自家傳師授。其父彭菊生為“湘劇三把半胡琴”之一，長(zhǎng)期為吳紹芝、歐元霞、陳紹益等各行名角伴奏，在唱腔上兼收并蓄，造詣?lì)H深。其師蕭金祥，正旦、花旦、老旦戲無一不知，被業(yè)內(nèi)譽(yù)為“戲狀元”。彭俐儂唱腔由父親“開荒”，基本功則由蕭師把教，要求極為嚴(yán)格。如“拉頂”，一次要燃完一支香；“踩蹻”則要在大水缸邊上行走。彭俐儂以堅(jiān)韌的毅力，接受了嚴(yán)師的訓(xùn)練，打下了扎實(shí)的功底。

一九四二年，十二歲的彭俐儂，在田漢領(lǐng)導(dǎo)下的中興湘劇團(tuán)正式登臺(tái)，扮演田漢改編的《新會(huì)緣橋》中的丫環(huán)春香。她的藝術(shù)潛能被田漢發(fā)現(xiàn)，請(qǐng)他的夫人安娥，幫助彭俐儂學(xué)習(xí)文化，并叮囑彭菊生要悉心培養(yǎng)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，她隨義華湘劇團(tuán)飄泊演出于洞庭湖區(qū)，由于家傳師授，不斷的演出實(shí)踐，藝事大進(jìn)，學(xué)會(huì)了《琵琶記》、《黃金印》、《秦香蓮》、《打雁回窯》等八十多出傳統(tǒng)戲，十七歲就已成為劇團(tuán)的挑梁演員。她第一次和“高腔泰斗”徐紹清合演《琵琶上路》，得到徐師毫無保留的指點(diǎn)。她從徐師處不但學(xué)了不少高腔曲牌，特別是高腔演唱方法上獲益更多，她進(jìn)一步感到高腔的藝術(shù)魅力，決心在高腔演唱方面下一番苦功。

一九四九年八月，湖南和平解放，彭俐儂全家參加中國(guó)人民解放軍十二兵團(tuán)政治部洞庭湘劇工作團(tuán)（今湖南省湘劇院前身）。曾主演《九件衣》、《江漢漁歌》、《武松》等新劇目。一九五二年參加第一屆全國(guó)戲曲觀摩會(huì)演，與徐紹清合演高腔劇目《琵琶上路》，獲演員二等獎(jiǎng)。一九五五年在湖南省第二屆戲曲會(huì)演中主演《拜月記》中之王瑞蘭，獲演員一等獎(jiǎng)。翌年《拜月記》進(jìn)京，在政協(xié)禮堂匯報(bào)演出，由湖南省長(zhǎng)程潛、中國(guó)劇協(xié)主席田漢，陪同周恩來總理、賀龍副總理上臺(tái)接見演員。周總理說：“戲改得不錯(cuò)，唱腔也很動(dòng)聽，是成功的，戲總是要改的嘛！彭俐儂同志，我是一九五二年看了你的《琵琶上路》，那是青衣；今天的王瑞蘭是花旦，跨度大嘛，你演得很好！”在周總理支持下，一九五七年《拜月記》拍攝成電影，使彭俐儂成為全國(guó)知名演員。

彭俐儂擅長(zhǎng)青衣，兼工花旦。她有一副得天獨(dú)厚的磁性嗓音，而且在演唱方法上不斷進(jìn)行研究、改進(jìn)。歸納出腔由字生，字正才能腔圓，腔圓才能聲情并茂的經(jīng)驗(yàn)。因而她的高腔演唱，渾厚圓潤(rùn)，行腔時(shí)本嗓與小嗓結(jié)合，轉(zhuǎn)換自然，極具特色，自成一家。如《琵琶上路》中《清江引·放流》“趙氏女，離故鄉(xiāng)”唱段，長(zhǎng)達(dá)六十多句，既無伴奏，又少動(dòng)作，演唱難度較大。她唱來字正腔圓，聲情并茂，準(zhǔn)確表達(dá)出趙五娘離家尋夫時(shí)與鄰居張大翁依依不舍的復(fù)雜感情，行家“嘆為觀止”，譽(yù)為“彭派”高腔。

彭俐儂在演唱時(shí)，十分注重科學(xué)的演唱方法。她曾多次就教于聲樂教員，也曾潛心研究程硯秋先生的唱法，在多年舞臺(tái)實(shí)踐中，對(duì)吸氣、運(yùn)氣、氣息控制諸方面，總結(jié)出“提、揉、頓、停、頂”六字訣。為學(xué)生舉例講解：“提”就是往上提氣，如《斷橋》中白娘子出場(chǎng)的倒板：“殺出了金山寺怒如烈火”時(shí)，“殺出了”三字就要運(yùn)用提氣的方法來演唱，要唱出白娘子為找丈夫與法?！笆馑缿?zhàn)”后的憤怒情緒。特別是“殺”字要有剛性，那就要用力咬緊牙根，使氣沖破牙根的阻力，構(gòu)成爆發(fā)力。而后面的“怒如烈火”的“火”字，要求剛勁有力，就是在唱完“烈”字后換氣，使勁收緊小腹，頂住氣息，不讓它掉下去，才能唱完這句倒板，這就是頂?shù)姆椒ā?/p>

彭俐儂不僅有高超的演唱水平，還能自創(chuàng)新腔，這是“流派”藝術(shù)創(chuàng)始人必須具備的素質(zhì)。如《斷橋》這場(chǎng)戲，她認(rèn)為是白素貞和許仙愛情生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這以前，他們雖然相愛，成為夫妻，但始終沒有捅破是“凡人”抑或“蛇仙”這張紙，故而在“端陽驚變”之后，出現(xiàn)許仙出走的裂痕。今天在西子湖的斷橋上，劫后重逢，通過人物尖銳的性格沖突，幾個(gè)感情層次的變化，白素貞坦然向許仙吐露了“你的妻原不是凡間女，妻本是峨嵋山一蛇仙”。經(jīng)歷波折后的許仙，被素貞的真情所感動(dòng)，也發(fā)出了“你縱然是蛇仙我也心不變”的肺腑之言。彭俐儂為了深刻真實(shí)地表現(xiàn)這一性格沖突的轉(zhuǎn)化，決心在“許郎夫你莫跪細(xì)聽我言”這一核心唱段上下一番功夫，她在保留“南路”骨干音的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物感情的變化，在字與字、腔與腔之間拉長(zhǎng)了距離，放慢了節(jié)奏，增加了新的音樂語匯和優(yōu)美的旋律，從四分之二的拍節(jié)，演變成四分之四的拍節(jié)。然后在咬字行腔，抑揚(yáng)頓挫上，加上精心的藝術(shù)處理，演唱后獲得極大的成功，不僅進(jìn)行了唱腔革新，而且使湘劇彈腔出現(xiàn)了一種表現(xiàn)力強(qiáng)的新板式，很快為全省湘劇院團(tuán)所接受，被省戲曲音樂界正式命名為【正南路三眼】。這是彭俐儂在名琴師父親彭菊生支持下，創(chuàng)造出這種新板式，發(fā)展、豐富了湘劇音樂的表現(xiàn)力。

彭俐儂的表演藝術(shù)，十分注意細(xì)節(jié)表現(xiàn)，幾秒鐘的一個(gè)細(xì)節(jié)表演，能使人久久不能忘懷。著名戲劇理論家張真，在他《要留絕藝在人間》文中，這樣描繪彭俐儂：“我至今還記得她在《琵琶記》中伯喈離家時(shí)的一個(gè)動(dòng)作。蔡伯喈要起程上京趕考去了，老父 、老母、老街坊張廣才和趙五娘都出來送他。親老、家貧、路遠(yuǎn)，又是獨(dú)子遠(yuǎn)游，免不了千叮嚀，萬囑咐，三位老人家圍著蔡伯喈嘮叨不已，趙五娘是個(gè)晚輩，擠不上前。她胸中蘊(yùn)藏著思念親人，難割難舍的離情，又不便當(dāng)著人哭出來。她站在蔡伯喈身后，輕輕把額頭抵在丈夫的肩背上。此時(shí)趙五娘沒有唱詞，沒有對(duì)白，只是這樣腑首一伏，象是不勝悲愁，象是偷偷啜泣，又象掩飾臉上的淚痕。她沒有搶人家的戲，而把趙五娘此時(shí)此地的愁緒和她掩飾這種愁緒的心理（這正是那個(gè)時(shí)代婦女的性格特征）含蓄且真實(shí)地表現(xiàn)出來了。就這么一個(gè)動(dòng)作，其藝術(shù)的感染力是如此強(qiáng)烈，不止使當(dāng)場(chǎng)的觀眾動(dòng)容，還使我在三十年后的今天，仍在腦中存留著那么深刻的印象。三十年了，這一場(chǎng)景回憶起來，還是那么鮮明。使我總不能忘記那個(gè)《琵琶記·送別》的趙五娘，總不能忘記演趙五娘的那個(gè)演員――彭俐儂。”①

彭俐儂十五歲開始飾演《琵琶上路》的趙五娘，那時(shí)只是按師傅教的去演，至二十二歲參加全國(guó)會(huì)演獲獎(jiǎng)，到五十四歲逝世之前，一直在鉆研、深化這一形象的表演。為了更好表現(xiàn)趙五娘描畫遺容，便決心學(xué)畫，親身體驗(yàn)。在《闖簾》一折中，她將趙五娘的“一闖”發(fā)展為“三闖”，這一強(qiáng)化戲劇沖突，突出人物性格的藝術(shù)構(gòu)思，是在她逝世前一年完成的。她演主角如此，演配角亦然，《打獵回書》中的二娘岳氏，一般由“貼爛”旦角扮演。她堅(jiān)持“角色無大小，一臺(tái)無二戲”的演員職業(yè)道德，把一個(gè)僅有幾句道白，六句唱詞的配角，塑造得十分感人，傳為劇壇佳話。著名電影理論家鐘惦斐在《文藝報(bào)》撰文，贊揚(yáng)彭俐儂塑造的配角岳氏形象，為“一臺(tái)無二戲”理論作了形象的闡述。田漢于一九六三年四月，在京寫了一首七絕，贊揚(yáng)彭俐儂在這兩出代表性劇目中的精湛表演。詩曰：

唱斷銅琶傳上路，舞來白兔喜回書。

人情深入功夫到，揮灑歌壇意自如。②

彈腔戲《打雁回窯》中柳迎春，是彭俐儂表演上突破行當(dāng)?shù)某晒σ焕?。?dāng)薛仁貴發(fā)現(xiàn)窯內(nèi)有一只男鞋，懷疑妻子不貞，逼著柳迎春自盡。這男鞋原是背父生的兒子薛丁山穿的，柳又氣又覺可笑，她用戲弄來懲罰丈夫的胡亂猜疑，在一連串的“哈哈”大笑聲中，指著鞋子說“他比你強(qiáng)哩，比你高哩！……”，融合著薛仁貴的氣惱，全劇的喜劇風(fēng)格在觀眾的笑聲中得到完美的展現(xiàn)。這是彭俐儂隨著人物性格的發(fā)展，熔青衣、花旦乃至大腳婆旦于一爐，運(yùn)用行當(dāng)又不受其拘束，將柳迎春演得真實(shí)可信。在上世紀(jì)五十年代末到六十年代初，毛澤東主席三次點(diǎn)看了這出戲，并接見彭俐儂，和她談?wù)撨@出戲的歷史人物和修改問題。

彭俐儂個(gè)人表演風(fēng)格，可用“質(zhì)樸端莊”概括，她的表演無矯揉造作之嫌，極其質(zhì)樸自然，端莊得體?！跋鎰∶诽m芳”之譽(yù)，亦由此而來。她在三十歲后，即開始讓臺(tái)，將主要精力轉(zhuǎn)向教學(xué)，盡心盡力培養(yǎng)湘劇藝術(shù)接班人。因此，她那具有個(gè)性特點(diǎn)的表演藝術(shù)，磁性的高腔演唱，繼承的學(xué)生較多，相繼有劉韻英、左大玢、陳愛珠、李自然、顏燕雨、賈硯霞、黃時(shí)中、吳文仙、李丹紅、周濟(jì)蘭、龐奐麗、黃紅、朱米等等，大多為國(guó)家一級(jí)演員。還有不少再傳和私淑弟子，如伍香萍、王陽娟、徐耀芳、曹治威等等。她的這些弟子，成為今日湘劇旦行在舞臺(tái)和課堂上的中堅(jiān)力量。總之，建國(guó)后的湘劇，幾乎是“無旦不宗彭”。在當(dāng)下的湘劇舞臺(tái)上，已出現(xiàn)《琵琶上路》第四代趙五娘形象，足見其流派藝術(shù)的生命力。

一九八五年元月十六日，彭俐儂因患絕癥，不幸英年早逝。我國(guó)著名戲劇理論家郭漢城先生聞俐儂逝世，含淚悼以詩曰：

七二峰頭碧玉沉，哀凝湘澧默無聲。

琵琶唱盡渾難忘，萬里芙蓉濕淚痕。③

根據(jù)“流派”藝術(shù)創(chuàng)始人的標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)以上粗淺的探討，筆者認(rèn)為彭俐儂這位湘劇名家是當(dāng)之無愧的。

（責(zé)任編輯：蔣晗玉）