龐奐麗

轉(zhuǎn)眼婆婆去世三十年了，我們不僅是婆媳關(guān)系，更是師徒關(guān)系。隨著自己藝術(shù)生涯的磨礪，更深切地體會到當(dāng)年婆婆對我的苦心教導(dǎo)是何等的珍貴，而今天人永隔，家傳不再，雨露愧承，回想往事，感概萬千。

彭俐儂是誰？

上世紀(jì)1971年，我考入省文工團(tuán)湘劇隊(duì)，時(shí)年十二歲。由于當(dāng)時(shí)只準(zhǔn)演八個(gè)樣板戲，所以我步入的藝術(shù)殿堂，其實(shí)是藝術(shù)荒漠。但即便如此，我對藝術(shù)仍然敏感，特別愛上吳叔巖老師的唱腔課，覺得她唱得別有韻味。而吳老師卻感嘆：“唉，我一個(gè)唱生角的，怎么教得旦角羅！”我們七八雙小眼睛一齊瞪得滾圓，呆呆地望著她，見此情形，吳老師嘆道：“要是彭俐儂能回來就好噠?！?/p>

“彭俐儂是誰？”我們不約而同地問吳老師！

吳老師苦笑說：“彭俐儂是我們湘劇最有名的旦角，現(xiàn)在隊(duì)里的主要旦角演員左大玢、陳愛珠、顏燕雨、鄒繼蘭等人，還有好多外團(tuán)的湘劇旦角演員都是她教出來的！”

“??！那她怎么不來教我們呢？”

“她下放到城步鄉(xiāng)里去了！”

從此，我和小女生們就忍不住常在一起議論這個(gè)“湘劇最著名的旦角”：我們想象她一定非常非常地美，非常非常地有風(fēng)度，非常非常地威嚴(yán)，而且還萌發(fā)了一個(gè)希望：彭老師要能教我們該多好?。?/p>

一年多以后，突然聽說彭老師要調(diào)回湘劇隊(duì)了，我們可高興了。然而等來的卻是一個(gè)矮矮胖胖，貌不驚人的中年婦女，而且她總是低著頭，默不作聲。盡管她是副隊(duì)長，但開會要她這個(gè)副隊(duì)長講話，她總是謙卑地笑笑說：“沒意見。”或“我完全同意”。這跟我們心目中想象的“湘劇最著名旦角”差距太大，令人不免有些失望，甚至產(chǎn)生了“她真是彭俐儂嗎？”的疑問。

因?yàn)槿叶枷路诺睫r(nóng)村去了，她孤身一人回長，單位就安排她住到了我們學(xué)員宿舍的對面，天天和我們抬頭不見低頭見。但她除了上班以外，總是關(guān)著門在房里看書、畫畫，很少搭理我們。久之，這位在我們心中“黯然失色”的人，自然被年幼頑皮的我們輕謾。記得她在走道里擺著一個(gè)煤爐，燒著一壺?zé)崴?，便常常被我們偷偷用光，等她晚上要用水時(shí)，壺都差不多燒干了。然而，她也只是輕輕地嘟囔一句：“鬼妹子，用光了要加點(diǎn)水嘛！”我們幾個(gè)則躲在被子里做鬼臉。

同臺配戲

彭老師的形象在我們心目中一落千丈時(shí)，她終于要演戲了，是在現(xiàn)代戲《心紅眼亮》中扮演一個(gè)瞎眼婆子。我想：一個(gè)又瞎又丑的鄉(xiāng)下老太婆，你本事再大，又能演得出什么光彩呢。就在我們懷著復(fù)雜的心情，等著看她的“本事”之時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)選中我來和她配戲，飾演她的小孫女。

記得首演在紅色劇院，我們的戲壓軸，從進(jìn)劇場開始，便發(fā)現(xiàn)一種不一般的感覺：觀眾們紛紛竅竅私語，劇場的吳文仙老師也逢人就說：“今晚有彭俐儂老師的戲！”那些觀眾則驚嘆：“真的?。俊?這種情形是我第一次見到，自然令我心頭一驚：她有這么大的魅力嗎？

由于排戲時(shí)唱腔和表演只點(diǎn)到為止，因此我并沒看到彭老師有什么了不得的地方。然而當(dāng)我扮演小孫女?dāng)v著她一出場，就被臺下輕久不息的掌聲震驚，想不到她竟能得到觀眾如此熱烈的追捧，這是一出高腔戲，待她一開口，那洪亮淳厚的嗓音，韻味濃郁的行腔，馬上令臺下再次爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。此后，每當(dāng)她開口，掌聲總是經(jīng)久不息，似乎十分動人的劇情和其他演員的表演都不存在，整個(gè)劇場只沉浸在“瞎婆婆”精彩的唱腔之中。就連后臺的演職員工也涌到邊幕專心地聆聽、欣賞，令我這個(gè)初次登臺的配角差點(diǎn)分了神，忘了詞。同時(shí)也叫我著實(shí)震驚和領(lǐng)教了“湘劇最著名旦角”的藝術(shù)魅力，再次燃起了我向她學(xué)戲的熱切希望。

她突然又調(diào)走了

正當(dāng)她在舞臺上“老樹發(fā)新枝”（當(dāng)時(shí)觀眾對彭俐儂如此評價(jià)）的時(shí)候，卻突然被調(diào)到戲校當(dāng)副校長，離開舞臺進(jìn)入課堂教戲去了，這就斷了我們想向她學(xué)戲的希望。大家失望了，有同學(xué)的父母開始私下為女兒另尋出路，我也跟著動搖了。

但劇隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)卻沒有放棄，他們精心安排我這個(gè)剛剛接觸傳統(tǒng)戲的“演員”，突擊學(xué)了《大破天門陣》中“打圍”一折戲，并在紅色劇院試演。特意請彭老師來看戲，用意很明顯，無非是想讓她看看我的潛質(zhì)，改變她不肯教我們的初衷。那時(shí)的我根本沒有傳統(tǒng)戲的基本功，所以演出效果可謂笑話百出：比如我不會收水袖，情急之下，竟干脆用另一只手把水袖生扯上來，引得臺上臺下一片善意的笑聲。演出后我聽領(lǐng)導(dǎo)問彭老師：“老彭，你看這個(gè)妹子還可以不？”但彭老師仍舊笑而不語，我自然明白了她的意思，倒也無所謂，反正我已有思想準(zhǔn)備了。

冥冥中的緣份

正當(dāng)我灰心喪氣準(zhǔn)備另尋出路之時(shí)，冥冥之中的緣份使我同她的兒子走到一起來了，我成了彭老師的媳婦。湘劇團(tuán)的陳書記、姚團(tuán)長借此機(jī)緣，向彭老師說：“這個(gè)妹子就交給你了！”當(dāng)彭老師說：奐麗年紀(jì)不小了，“開荒”（指基本功和啟蒙戲）又沒開好，只怕難?。　标悺⒁Χ还笮Φ溃骸袄吓?，難是難，可這個(gè)媳婦加徒弟你是賴不脫的了?！彼炖镫m說難，但心里還是覺得這妹子扮相美，嗓音甜，是可修正的好苗子，何況又是自己的媳婦了呢！

不久，戲校湘劇科開班了，婆婆提出把我?guī)У綉蛐Ｈジ鄬W(xué)習(xí)，但由于種種原因未能如愿。所以就只能在她工作之余，開辦家庭課堂了。

婆婆生活上隨和，甚至懦弱，但一進(jìn)入她的專業(yè)領(lǐng)域，就迸發(fā)出過人精明。她鼓勵(lì)我：“你形象好，嗓子好，悟性好，是難得的條件，只要好好學(xué)一定能成為好演員！”在一番鼓勵(lì)之后，婆婆又嚴(yán)肅地指出我的問題：基礎(chǔ)沒打好，形體上全都是樣板戲那些花架子；嗓子沒唱開，聲音只有一線大；發(fā)聲方法有問題，全憑嗓子干喊，是唱不完一出戲的！而且年齡偏大了，先不要談學(xué)戲，解決這些基礎(chǔ)問題再說！總之一切從頭來！

從頭來的第一課就是教我認(rèn)識一些藝術(shù)規(guī)律，說她1952年，參加全國會演獲了獎(jiǎng)，在全國已有名氣，可1956年，到北京參加梅蘭芳表演講習(xí)班，也還要從什么是戲曲學(xué)起呢！何況是你。再者說，你沒有一個(gè)正確的認(rèn)識，怎么去行動呢？”

別看婆婆跟我一樣沒讀過什么書，但講起戲劇理論來，還真是一套套的，而且能針對我的具體情況由淺入深，循循善誘。首先她問我：“你說我們戲曲為什么叫‘唱戲？為什么戲曲的‘四功唱、念、做、打，‘唱擺在首位？”之后她講解：“這就說明戲曲是一種以唱腔來塑造形象的綜合藝術(shù)。當(dāng)然也有一些行當(dāng)或流派以‘做為主，但那不是主流，你一定要明白主攻方向”。 看我有所領(lǐng)悟，婆婆又進(jìn)一步說：“你要明白了練嗓的重要性，才會自覺地去練嗓。你有嗓子，就是缺乏正確的訓(xùn)練。嗓音有四個(gè)層次：基礎(chǔ)是要有嗓子，其次是音準(zhǔn)，第三是音色，第四是特色，具備這些條件才有可能成為一個(gè)好演員?！敝v過這些嚴(yán)肅話題之后，婆婆又跟我講了一個(gè)笑話：“我父親最煩那些音準(zhǔn)、節(jié)奏不好的演員，又不好罵得。所以每次演出時(shí)，他就在胡琴上吊一個(gè)小紙人，聽到演員在臺上跑調(diào)、間調(diào)時(shí)，他就停下伴奏，一邊打那個(gè)小紙人，一邊罵：‘你又不進(jìn)筒子，你又不進(jìn)筒子！”逗得我哈哈大笑起來，枯燥的藝術(shù)理論就在笑聲中潛入了我的腦中。

氣在聲前

婆婆為我規(guī)定了詳細(xì)的練嗓計(jì)劃，第一步就是要明白“氣在聲前”，練嗓先練氣，她甚至說：“別人說七分嗓子三分氣，我看對你而言要倒過來才行”。并親手按著我的小腹叫我吸氣：“吸氣，吸，不要用口吸，要用鼻子吸！不行，還要吸！小腹要吸到鼓起來！憋住，憋住，慢慢放出來，控制住，慢慢放！對，就這樣，每天都是這樣練，要把氣練出來，你的聲音才會圓潤，洪亮，懂么！”她還在回戲校上班前給我留下一周的練嗓作業(yè)，并交待：“莫偷懶，曉得怎么用嗓并不等于會用嗓，要天天練，曲不離口才會入骨，才能真正掌握發(fā)聲的方法?！?/p>

我從沒受過這樣嚴(yán)格的訓(xùn)練，練了幾次就松懈了。沒想到星期日婆婆回來竟認(rèn)認(rèn)真真地檢查作業(yè)，要我練‘丹田底氣給她看。我沒把小腹收緊，就開始吸氣，運(yùn)氣。結(jié)果氣全部積在胸部下不去，肩也高聳起來，一身發(fā)僵。婆婆馬上叫停！說：“你把上個(gè)星期學(xué)的都還把我噠，完全要不得，你這叫‘逼氣，不叫‘丹田底氣，如果這樣唱，氣會往下走，不但不能持久，反而唱壞嗓子！”說著她又重新訓(xùn)練我練“丹田底氣”：“運(yùn)氣要‘吸氣于底，貫氣于頂，就是說吸氣要深，吸到腰帶這一部份，氣吸進(jìn)去后，在把小腹緊收，往上頂氣，而且氣要通，氣息暢通無阻，使‘底氣通過聲帶，進(jìn)入鼻腔；鼻要空，才會發(fā)出共鳴。這樣，聲音既結(jié)實(shí)又洪亮，人又不那么費(fèi)勁，演唱也能持久了，懂嗎！”你要記住這幾句話：氣要通，鼻要空，音要送，字要正，味要濃。其中‘氣要通最重要。但氣息通了還要善于控制，我們戲曲唱腔的小腔（即子腔）多，起伏性大，音量的變化性也大，演員在演唱時(shí)要注意控制，吸氣和運(yùn)氣必須多樣化，有輕有重，有提有放，做到輕重、提放接合”。婆婆還把從梅（蘭芳）、程（硯秋）兩大師那里學(xué)來的方法，結(jié)合自己的演唱實(shí)踐，總結(jié)了吸氣的五個(gè)字：‘聞、‘吞、‘偷、‘喘、‘補(bǔ)。

當(dāng)我基本掌握吸氣要領(lǐng)后，婆婆又教我運(yùn)氣，換氣，她說：“運(yùn)氣時(shí)要咬住牙根，控制氣息的吐納，輕的時(shí)候要防止“虛”，重的時(shí)候要防止“冒”。但又不要咬得太死，咬得太死聲音出不來。收音要控制住，要輕，不要太突。談到唱腔中的換氣，她強(qiáng)調(diào)要唱完一個(gè)字再換氣，中間不能亂換。在長段的快板或拖腔氣息不夠時(shí)，容易出現(xiàn)嘶啞聲音，這就是“缺氣送腔”，就要學(xué)會“偷”氣?！巴禋狻辈煌凇皳Q氣”，“換氣”是在一句唱或幾小節(jié)的間隙中吸氣；“偷氣”是在行腔中進(jìn)行，但必須注意要不露痕跡。她還反復(fù)示范“偷氣”的訣竅，直到我熟練掌握。

對于氣息的控制，婆婆也總結(jié)了五個(gè)字，這就是“提”、“揉”、“頓”、“?！?、“頂”。所謂“提”就是往上提氣。如《斷橋》中白娘子唱“殺出了金山寺怒如烈火”這句時(shí)，“殺出了”三個(gè)字就要運(yùn)用提氣方法來唱，要唱出白娘子為找夫與法海大戰(zhàn)之后的憤怒情緒。特別是“殺”字要有剛性，有氣魄，那就要用力咬緊牙根，使氣沖破牙根的的阻力，構(gòu)成爆發(fā)力。后面的“怒如烈火”的“火”字，要求剛勁有力，就是在唱完“烈”字后換氣，使勁收緊小腹，頂住氣息，不讓它掉下去，才能唱完這句導(dǎo)板，就是‘頂?shù)姆椒?。婆婆在?xùn)練我運(yùn)氣和換氣時(shí)，還不厭其煩地示范，常常一個(gè)下午就圍繞一句唱反復(fù)練，一定要她滿意才肯下課。

掌握吸氣、運(yùn)氣和控制以后，婆婆開始用唱腔來為我吊嗓，她先讓我從低調(diào)唱起，認(rèn)可以后，再讓我升一個(gè)調(diào)唱，再認(rèn)可后，又要求我再升一個(gè)調(diào)唱，一直唱到我音高的極限才罷。好在我高音好，不在乎，很容易就唱上去了。到后來再學(xué)別的唱腔時(shí)就不肯再從低唱往上唱：“我能唱上去，何必又從低往高唱羅！”但婆婆不同意，她說：“青年演員的調(diào)嗓練唱，一定要由低到高地循序漸進(jìn)。如果一開始就唱高調(diào)，運(yùn)氣方法又沒掌握好，只憑嗓子喊，就只能唱出一個(gè)大概，會把唱段中最有韻味的花音、小腔、滑音全丟掉，剩下幾個(gè)簡單的音符，一點(diǎn)味都沒了，是絕對不行的?！逼牌胚€說：“我小時(shí)候你外公（彭菊生，湘劇名琴師）也是這樣一點(diǎn)一滴地跟我升調(diào)，才調(diào)教出一條好嗓子，能唱到正宮調(diào)?！?/p>

真假嗓結(jié)合的唱法

當(dāng)我也能唱正宮調(diào)后，婆婆卻提出了更高的要求，她幫我請了歌舞團(tuán)搞專業(yè)聲樂教育的蔣老師來訓(xùn)練我。當(dāng)時(shí)我不理解，對她說：“唱戲和唱歌發(fā)聲區(qū)別好大，那不打岔呀？”婆婆胸有成竹地說：“我就是要讓你去接觸一下歌曲演唱方法！跟你說實(shí)話吧，練了這么久，我發(fā)現(xiàn)你高音沒問題，但音域還是窄了一些，共鳴也不理想，特別是低音不厚，也許是你身子太瘦弱的原因。加上戲曲發(fā)聲比較靠前，難得把低音部份練出來，歌曲發(fā)聲靠后，有利于你把低音和共鳴練出來。另外，其實(shí)我對戲曲的發(fā)聲方法是有看法的，總覺得有些不科學(xué)，不完美?，F(xiàn)在跟你講你也理解不了，舉個(gè)例子給你聽吧：原來湘劇旦角全是用小嗓子演唱，1956年我在北京參加梅蘭芳戲曲講習(xí)班時(shí)，程硯秋大師是講習(xí)班的主任，就曾針對我的唱法說‘彭俐儂，你的嗓子其實(shí)很厚，何必盡使假嗓唱呢？一句話點(diǎn)醒我，便認(rèn)真地鉆研程派的唱法?；睾虾透赣H磋商后，下決心用真假嗓結(jié)合來唱高腔，發(fā)現(xiàn)不但音域更廣，表現(xiàn)能力更強(qiáng)，還解決了高腔全部用假嗓唱給吐字帶來困難的問題。還有，我在北京跟好多地方戲名演員交往和互相學(xué)習(xí)，比如評劇的筱白玉霜、黃梅戲的嚴(yán)鳳英、越劇的袁雪芬，滬劇的丁是娥，楊飛飛等。發(fā)現(xiàn)這些地方戲名演員唱腔最具魅力的地方是低聲部，這也許是地方戲的聲腔來自當(dāng)?shù)孛裰{的關(guān)系。好比我們湘劇的高腔，就具有極強(qiáng)的‘一唱眾和的‘楚風(fēng)特色，音域本來就很廣，而且所謂‘高腔，其實(shí)并不是音域高，反而基本是在中、低音聲部，你不把中、低音練出來怎么唱得好高腔呢？所以就要拓展真假嗓結(jié)合的唱法。而且，藝術(shù)的規(guī)律就是要不斷發(fā)展的，我們?yōu)槭裁淳筒荒軐W(xué)學(xué)戲曲大師們的開拓精神？為什么不可以借鑒一點(diǎn)歌曲的發(fā)聲方法呢？”在婆婆的堅(jiān)持下，我懵懵懂懂地又學(xué)了一段時(shí)間的歌曲發(fā)聲方法，并同時(shí)跟著婆婆學(xué)真假嗓轉(zhuǎn)換。但盡管每個(gè)星期婆婆都手把手地教，但我還是轉(zhuǎn)不好。婆婆只好趁我從外地演出回來休息之機(jī)，把我“抓”到河西，跟她住在一起，反復(fù)練真假嗓轉(zhuǎn)換，并詳細(xì)地講解真假嗓轉(zhuǎn)換的訣竅，才終于唱得讓她滿意了。這樣，我的嗓子終于練開了，真假嗓轉(zhuǎn)換也比較自如了，自己便有點(diǎn)沾沾自喜。婆婆卻說：“嗓子雖然練開了，但光有條嗓子還不行！”見我瞪著雙驚詫的眼睛，她又說：“嗓子開了還只是演唱的起碼條件！”我大驚：“練了這么久，還只學(xué)會起碼的東西呀！哪里這么多的名堂羅！”婆婆嚴(yán)肅地說：“你當(dāng)學(xué)藝那么簡單?。∮袟l嗓子就行哪？告訴你，嗓子出來了，還有咬字、行腔和唱出韻味幾道關(guān)要過！”

腔由字生，字正腔圓

接著婆婆便開始訓(xùn)練我咬字、念白。她跟我講：“腔由字生，腔隨字轉(zhuǎn)，字靠腔托，首先要求‘字正，‘字正才能腔圓。怎么才能把字念正呢？首先要了解字的構(gòu)成：一是字有四聲，平上去入，抑揚(yáng)頓挫。二是字又分“頭”、“身”、“尾”，即出音、渡音、收音三部份。三是字又分尖、團(tuán)音。四是我們湘劇使用的是長沙官話，與普通話和長沙土話有區(qū)別，且同樣的字又有不同的念法?！币?yàn)楹枚嘧治叶疾徽J(rèn)得，更別說區(qū)分它的不同發(fā)音和四聲了，所以每學(xué)一段唱腔，婆婆都要當(dāng)我的語文教師，拿著一本《新華字典》，對著唱詞一個(gè)字一個(gè)字地講解。直到我基本掌握后，她才開始講吐字的方法，她說：“你別以為認(rèn)得它，一張口就行了，其實(shí)很有學(xué)問，首先要講究五種不同的發(fā)聲部位：‘唇、牙、舌、齒、喉，而且不能混淆，就是該用齒音的，決不能用唇音。其次是‘字的出音要講究“噴口”，收音要講究“韻口”。就是說出字要有力，收字要有韻，要輕，為下個(gè)‘字正作好準(zhǔn)備。至于念白更有講究，舞臺上講話是夸張的，要求抑揚(yáng)頓挫，不光要口齒清楚，還要念出節(jié)奏感和韻律的音樂性才好聽?！?/p>

為了訓(xùn)練我吐字，婆婆還讓我念“貫口”和繞口令，念順了，她又要我加快速度；念快了，她又出新花樣，竟讓我含一點(diǎn)水來念，還說這是她在北京向“含燈大鼓”的名家學(xué)來的“密訣”，只有這樣才能練出一張“鐵嘴皮子”！開始我一張口就噴她一身的水，她只好先讓我含豆子來念，待我能動嘴了，再含水。從含半湯匙逐步加到一湯匙，終于，我能含水吐字了，她才笑著讓我空口念，真的嘴皮子就好使多了，我感嘆地說：“咯比練嗓還難??！”婆婆道：“是呀，你光有一條好嗓子，但吐字不清、不準(zhǔn)，那有什么用呢？尤其是‘放流和念白，冒得音樂伴奏，你吐字不清楚或唱不出韻口來，那還不是白開水，誰聽呢？”說著，婆婆還模仿起大舌頭唱起：“適才間 ”把我笑得要死，吐字的方法也就在婆媳的笑聲中深入到我腦海里去了。

要唱出韻味來

前面幾關(guān)是硬指標(biāo)，只有對錯(cuò)之分。最后一關(guān)：“唱出韻味來”可是個(gè)軟指標(biāo)、無底洞，難度更大了。我不禁問婆婆：“什么才算唱出了韻味羅？”我以為婆婆又會講一大套理論，誰知她竟開玩笑似地說了句：“冒得韻味好比喝白開水，有韻味就是一杯龍井茶，曉得啵！”我又跟她“斗把”問：“都是同樣的樂譜，同樣的幾個(gè)音符，怎么會一杯是龍井，一杯是白開水的呢？”沒想到婆婆不但不罵我，反而表揚(yáng)我說：“問得好，學(xué)東西就要有這種打破沙鍋問到底的執(zhí)著！冒錯(cuò)，都是同樣幾個(gè)音符，但是處理的方法不同，就會差之千里。還是拿泡茶打比方吧：真正懂茶道的人泡龍井，先要洗茶，再要溫杯，還要用泉水，水要控制在九十度以下就沖葉，這才泡得出好龍井。反之丟一把茶葉胡亂一沖，那龍井就變成老母葉了。唱戲也一樣，你看《落園》中‘適才間的‘適字后面有個(gè)小滑音，你丟掉不唱也沒錯(cuò)，但那就成白開水了?！栋菰隆分小徊揭换仡^的‘頭字，你如果增加三小節(jié)，再來一個(gè)停頓；‘叫人傷情意的‘意字增加四小節(jié)，再來一個(gè)切分休止，使人聽起來如訴如泣，韻味就出來了。所以說藝術(shù)的魅力和韻味全在于精致的細(xì)節(jié)當(dāng)中，而且有很多細(xì)節(jié)簡譜，甚至是五線譜都是無法淋漓盡致地表現(xiàn)得出來的，否則的話，同一個(gè)劇目有一個(gè)名家唱過就行了，還要那么多其他“流派”來唱什么呢？藝術(shù)的魅力恰恰就存在于這些精細(xì)的區(qū)別之中，觀眾欣賞的也是這一點(diǎn)點(diǎn)精致的區(qū)別，你懂嗎！”我若有所悟，便大大咧咧地說：“我明白了，就是要在這些細(xì)節(jié)上面下功夫，是嗎？”我滿以為婆婆為表揚(yáng)我接受得快，誰知她笑笑說：“你又拿著雞毛當(dāng)令箭了，這只是其中因素之一，個(gè)中的學(xué)問還遠(yuǎn)不止這些呢！”我大駭：“還有些什么嘛？！”婆婆一笑：“光曉得要在細(xì)節(jié)上下功夫，但根據(jù)什么去下功夫呢？”我不解地望著她，她說：“根據(jù)就是一個(gè)‘情‘字！我們花了一年多時(shí)間都是在解決‘字正腔圓的問題，現(xiàn)在是解決‘聲情并茂的問題，只有聲情并茂才能打動觀眾?！蔽也唤猓銌枺骸澳阋幌伦诱f藝術(shù)魅力在細(xì)節(jié)中，現(xiàn)在又說都在于一個(gè)‘情字，到底是什么嘛？”婆婆一笑說：“蠢家伙，細(xì)節(jié)是表象，人物的感情才是根據(jù)嘛，就拿上次跟你講的《拜月》的唱腔：‘一步一回頭的‘頭字拉長三小節(jié)就出味了，但為什么要拉長三小節(jié)呢？目的就是要表現(xiàn)瑞蘭纏綿悱惻的感情的需要，所以，‘情是一切藝術(shù)的根據(jù)，既是出發(fā)點(diǎn)，也是目的地?！?/p>

同時(shí)，婆婆又說：“‘情還有另一層意思，那就是‘趣，‘情趣，比如《柜中緣》里繡手帕唱段，原來是‘平板唱腔，我根據(jù)少女的心情，在‘吹吹打打之前加上一個(gè)‘哪個(gè)襯字，在‘拉呀，扯呀前加上‘哎呀等民歌素材，再讓胡琴把‘拜堂的‘拜字拉出一個(gè)滑音，使唱腔變得生動活潑，一個(gè)少女懷春的感情和趣味就更好地表現(xiàn)出來了。這就是為什么好多悲劇、苦戲卻要用喜劇的手法來表現(xiàn)的原因，比如《搶傘》，明明是逃兵禍的苦情節(jié)，卻用喜劇形式來表現(xiàn)，這就是我們戲曲的高明之處，懂得一個(gè)‘趣字?！?/p>

婆婆教戲時(shí)總是鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)揮自己的優(yōu)勢，開始我以為只要把婆婆唱的味道模仿得像就行了，哪知婆婆并不認(rèn)可，她說齊白石老人有句名言叫：“學(xué)我者生，似我者死”，因?yàn)槔蠋熀蛯W(xué)生的先天條件有區(qū)別，硬性模仿好比東施效顰，不但無益，反而會阻礙學(xué)生自身潛力的發(fā)揮。就像程硯秋大師的程派，低回婉轉(zhuǎn)，韻味悠長，是程先生根據(jù)自己的生理特點(diǎn)苦練出來的一種特殊的發(fā)聲方法，它不僅有常見的鼻腔共鳴，而且還有獨(dú)特的腦腔共鳴。唱紅以后，大受追捧，卻有好多并不具備程先生那種生理特點(diǎn)的人，盲目地模仿，反唱成了怪腔怪調(diào)。你的高音部份比我好；低音比我差，所以你不可以盲目地模仿我。真正的好學(xué)生是學(xué)師傅的方法和神韻，而不是一味地模仿我。即使學(xué)生把師傅模仿得惟妙惟肖，但觀眾卻還是只認(rèn)師傅，這是人們的審美慣性所致，導(dǎo)致學(xué)生費(fèi)力不討好！所以一個(gè)好徒弟一定要超越師傅，才會得到觀眾認(rèn)可的，這也是藝術(shù)的一條規(guī)律，就是一定要超越前人”。聽完婆婆一番教導(dǎo)，我似懂非懂，卻對最后一句感觸極深，便問：“我聽說舊戲班有句話叫‘教會徒弟打師傅你不怕呀！”.婆婆大笑說：“莫說現(xiàn)在不怕，我二十幾歲就不怕。那時(shí)我?guī)Я撕枚嗤降?，我不但不怕她們超過我，還幫她們上戲，所以那時(shí)候省文化局個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)在1958年“大躍進(jìn)”的時(shí)候，提出一個(gè)口號：‘學(xué)習(xí)彭俐儂、趕上彭俐儂、超過彭俐儂、打倒彭俐儂！我只對最后一句有意見?！蔽殷@訝地問：“為什么要打倒你呢？”婆婆苦笑著說：“極左嘛！把我們這些名演員當(dāng)成“藝術(shù)大躍進(jìn)”的絆腳石，想讓我從舞臺上消失，只準(zhǔn)我當(dāng)‘戲模子搞一個(gè)戲就‘交 一個(gè)戲，那哪是教戲??！ 婆婆接著說：“這些陳年往事就別說了，我現(xiàn)在把希望寄托在你身上了，可你不能著急，萬丈高樓平地起，一定要一步一步地來，偷不得一點(diǎn)懶的，功到自然成，懂嗎！”我卻固執(zhí)地追問：“為什么觀眾那么喜歡你的戲，卻要調(diào)你去戲校呢？”婆婆苦笑了一下說：“領(lǐng)導(dǎo)找我談話說名師出高徒??！說實(shí)話，一個(gè)演員是有舞臺情結(jié)的，可我一想，人到中年了，旦角演員的最佳時(shí)段，已經(jīng)被‘文革吞噬了，何況眼下湘劇演吟風(fēng)弄月的青黃不接，于是走上了課堂?！?

在我們家庭課堂里，婆婆教唱腔一絲不茍，一個(gè)字、一個(gè)音、一個(gè)副點(diǎn)、一個(gè)小轉(zhuǎn)彎，一個(gè)子腔，一個(gè)滑音、一板一眼都不能錯(cuò)，過門，打板都要學(xué)會。我哪里受過如此嚴(yán)厲的訓(xùn)練，表現(xiàn)有些煩。婆婆曉得我又“發(fā)懶筋”了，笑著罵道：“這才剛開始，你就叫苦啦！苦的還在后頭呢！”我見她笑，故意撒嬌：“我真的不想學(xué)了，改行好得多。我們那批女學(xué)員差不多都改行了！”婆婆也不惱，“哼”了一聲說：“你現(xiàn)在想打退堂鼓也不行了！”我怪道：“那是什么原因呢？”婆婆答：“你要不是我家的人，我還不愛管！誰叫你入了我家的門呢？入了我家門，不學(xué)也得學(xué)，而且要學(xué)好！”我大叫：“那不至于吧！”婆婆仍然輕言慢語地：“我彭俐儂到處喊要‘培養(yǎng)湘劇事業(yè)接班人，自己屋里的人倒開了溜，你不是打我的臉呀！好生學(xué)！”邊說邊愛憐地在我頭上狠狠地點(diǎn)了一指，婆媳們方大笑起來。我又問婆婆：“您以前和現(xiàn)在在戲校都是這樣教徒弟的嗎？”婆婆一笑說：“我哪有這么多的精力來開小灶呢？再說我也不能太偏心啵！所以你不去戲校跟班學(xué)也未嘗不是好事，你要去了，我天天‘盤你，別的學(xué)生還不會鬧翻天？”

藝術(shù)感受和氣質(zhì)決定成敗

一轉(zhuǎn)眼，跟婆婆學(xué)發(fā)聲，學(xué)唱腔已一年多了，以為這下婆婆總要開始教戲了吧，可婆婆卻提出一個(gè)更重要的問題，她說：“你是可以學(xué)戲了，而且早就可以學(xué)了，但要學(xué)好一出戲，你還不行！”我驚詫：“那是為什么？你不是說我唱得還有點(diǎn)子味了么？”婆婆見我有些怨懟，笑笑說：“唱得好只是基礎(chǔ)，四功五法都是做一個(gè)好演員的基本功，表示她可以唱戲了，但并不等于她能唱好一出戲。要成為一名好演員，除具備上面那些條件外，還有兩個(gè)重要的方面！”我忙問：“什么方面？” 婆婆見我著急，卻慢慢地說了五個(gè)字：“感受和氣質(zhì)！”“什么是感受和氣質(zhì)？是什么東西？要怎么學(xué)？”我連珠炮樣地問婆婆。婆婆卻還是不緊不慢地回答：“藝術(shù)感受和氣質(zhì)是一個(gè)演員最要命的東西！藝術(shù)感受就是對藝術(shù)特別敏感，音樂感、節(jié)奏感和支體協(xié)調(diào)力極強(qiáng)，再加上后天對藝術(shù)的喜好，就會對藝術(shù)具有較高的鑒賞能力，表現(xiàn)出在藝術(shù)方面極強(qiáng)的領(lǐng)悟和表現(xiàn)力，這是好演員的潛質(zhì)。氣質(zhì)通俗地講就是我們行內(nèi)稱之為‘壓不壓得住臺的問題。好多的演員各方面條件都不錯(cuò)，可就是壓不住臺；而一些名家，盡管先天條件不怎么樣，卻一出場就是碰頭好，比如程硯秋先生身材高大，中年后更是發(fā)了福，實(shí)足一個(gè)壯漢?？缮吓_演少婦，卻沒人不叫好。京劇的花臉泰斗裘盛戎先生，又瘦又矮，可他扮的包公卻好像有千斤的分量，還有我們湘劇有一個(gè)女生角楊福鵬老師，你沒見過，她可以扮演《單刀會》中的關(guān)公，那可是好多男演員都扮不像的呀。這就是一個(gè)好演員的藝術(shù)氣質(zhì)在起作用。反過來講，從一些戲的要求上也可以看出演員氣質(zhì)的重要，比如演《描容》，趙五娘出場時(shí)只有小鑼打節(jié)奏，場上冷冰冰的，這就考驗(yàn)一個(gè)演員的本事了，好演員照樣能鎮(zhèn)得臺住，而一般的演員就鎮(zhèn)不住，所以這出戲一般人是演不得的?！逼牌胚@樣一講解，我似乎明白了一點(diǎn)，便道：“那是名家的水平，我剛?cè)腴T，你就要求這么高，我怎么做得到嘛！”婆婆搖搖頭說：“正因?yàn)槟銊傞_始，所以我要跟你講明白，一個(gè)好演員，不光四功五法要好，還要注重提高自己的藝術(shù)素質(zhì)，培養(yǎng)出藝術(shù)家的氣質(zhì)，這是藝匠和藝術(shù)家的區(qū)別所在。你要跟我學(xué)戲，首先就要樹立這個(gè)目標(biāo)，懂嘛！”“那你要我從哪里著手嘛！”我又有些畏難。婆婆說：“我告訴你這些，并不是要求你馬上就做到，這只是個(gè)大目標(biāo)，要很長時(shí)間的實(shí)踐磨礪才能達(dá)到的，今天講這些，是讓你明白這個(gè)目標(biāo)，以后在教戲中我會從戲的情節(jié)到人物的理解方面教給你，但這只是一方面，而且是次要的方面?！蔽夷涿盍耍枺骸澳侵饕矫婺?？” 婆婆平靜地說：“主要方面是你自己有了這個(gè)目標(biāo)，就要有意識地去摸索，在戲里面摸索，多看多學(xué)多分析名家的長處，你就會領(lǐng)悟出道道來的。同時(shí)，還要在戲外去摸索，那就是在日常生活中要注意自己的行為舉止，刻意地培養(yǎng)自己的藝術(shù)素質(zhì)?！?/p>

以戲教戲和以人教戲

婆婆講以前的湘劇演員，起碼要會五十出戲以上，才能進(jìn)得戲班，而各戲班爭相聘請的名角會的戲都在八十出以上。我一聽嚇了一大跳：“要學(xué)這么多戲呀！”婆婆笑著對我說：“你又想偷懶??！告訴你，我肚子里沒有八十出，也有五十出，不講全學(xué)，起碼跟我接三十出戲的腳，不然別人聽說你是彭俐儂的媳婦和徒弟，三十出戲都不會，那不出我的洋象！” “好多戲我連聽都冒聽說過，學(xué)了有什么用羅！”我又開始和婆婆“斗把”。婆婆也不惱，哼了一聲說：“別人追著要學(xué)，我還懶教得呢！怎么會沒用呢？有些東西看起來沒用，其實(shí)是可以借鑒的嘛，有句老話叫‘藝多不壓身知道嗎！再說藝術(shù)這東西是要靠積累的，一方面要看得多，學(xué)得多，見識多自然眼界就不同了；另一方面是要唱得多，練得多，所謂熟能生巧嘛，有了這兩方面的積累，你的藝術(shù)水平就會由量變到質(zhì)變。告訴你，任何名家都不是天生的，或者名師傳授了什么“仙方”，都是苦學(xué)苦鉆出來的，藝匠和藝術(shù)家的區(qū)別就在于有沒有事業(yè)心和勤不勤奮，俗話說‘業(yè)精于勤嘛！”

婆婆制定的教戲方案是第一階段先學(xué)小戲，而且最先教的戲不是青衣戲，而是花旦戲《拾玉鐲》和花衫戲《秋江》。她說這是旦角的入門戲，也是搭架子的戲，可以把手、眼、身、法、步練活，以后在臺上才能站得直，坐得正，行得穩(wěn)，跑得圓。

教戲之前，她耐心地跟我講這些戲的故事、人物、唱腔以及這些戲的特點(diǎn)和在湘劇旦行戲中的地位、作用。同時(shí)她盡其所知地介紹她學(xué)過、見過的唱這些戲的老前輩的好處和不足，甚至這出戲其他劇種的特色也介紹給我聽，先使我心中對這些戲的了一個(gè)概念之后，她才開始給我拉架子，拉完架子再一小段一小段給我“磕”戲。她排戲從不一招一式地“硬教“，而是先分折人物性格在此時(shí)此刻的所應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出來的狀態(tài)，從而得出此處該如何表演，有時(shí)還有意讓我自己去想此時(shí)該如何表演。她說這叫“以戲排戲”，而不是“以人排戲”。我不懂，她進(jìn)一步講：“這是1956年她在北京梅、程二位大師教給她的方法。當(dāng)時(shí)幾乎全國所有地方戲的名演員都來同臺學(xué)戲，梅先生講得最多的是‘此時(shí)此刻為什么要這樣表演，而不是‘我為什么要這樣表演。這就是‘以戲排戲。是以戲中人物來啟發(fā)演員理解為什么要這樣表演，這樣學(xué)生就能知其所以然。而以前師傅教徒弟一直是‘以人教戲，師傅怎么演，學(xué)生就怎么學(xué)，結(jié)果學(xué)生是知其然而不知其所以然，甚至連師傅也不知其所以然，因?yàn)樗彩沁@樣‘販過來的?！彼龁栁遥骸澳阏f《拾玉鐲》開始時(shí)女兒為什么會那么高興呢？”“因?yàn)閶寢屚獬?，女兒自由了嘛！”婆婆笑道：“關(guān)健不在于媽媽出外，這只是外因；真正的內(nèi)因是妹子到了青春期，開始‘思春了，這是令人著迷而又羞赧的事情，只有在獨(dú)處時(shí)才能放飛她的青春遐想，這才是真正的原因，也是全劇的戲核，懂嗎？”聽婆婆這一講，我才明白了一些。婆婆接著說：“不理解這一點(diǎn)，你學(xué)的那些小姑娘的活潑勁就會很空虛，干巴巴的，你的眼珠飛得再媚，也是空洞無物的?！逼牌胚@樣的教學(xué)方法使學(xué)生也不能不動腦筋，也就是不僅“授人以魚，而且授人以漁”。

通過跟婆婆學(xué)這些花旦戲，我才發(fā)現(xiàn)婆婆的基本功果真了得，五十歲的人了，那眼睛轉(zhuǎn)起來還像風(fēng)車一樣自如，這可把我難壞了，以前學(xué)樣板戲，光會干瞪著一雙空洞無物的大眼睛，哪曉得被貶得一錢不值的傳統(tǒng)戲中，光一個(gè)眼神就有這么多的講究，一出《拾玉鐲》，婆婆就教了我近十種不同的眼神，如：飛、轉(zhuǎn)、瞟、瞪、迷、媚、閉、醉、癡、等等。婆婆要我跟著她的手練眼睛，要求她的手指向哪里，我的眼珠子就要跟到哪里；又練眼神，要我長時(shí)間瞪著眼目不轉(zhuǎn)睛地看一個(gè)東西，我根本堅(jiān)持不了一會就動了，她就和我比“瞪眼”，兩人對著瞪眼，看誰瞪得過誰，先動的算輸，把我練得頭昏腦花，難怪婆婆說這是旦角的入門戲。

又如《秋江》的圓場，婆婆就講了七、八種跑法，還要連番變著使用，把我的腳都跑腫了，婆婆還是不滿意，兩出戲?qū)W了幾個(gè)月還是沒完沒了，我都叫苦了，說：“差不多就行了吧！圓場就圓場，反正觀眾曉得你在追人就可以了，要那么講究做什么？而且現(xiàn)在有幾個(gè)觀眾看得懂羅。再說還不曉得有沒有輪到我演出的機(jī)會?！逼牌艆s嚴(yán)肅地說：“妹子啊，說你冒入門，你還真冒入門呀！演戲又不是講故事，觀眾不光是來看故事和情節(jié)的，而是來欣賞藝術(shù)的，欣賞你的唱、做、念、打的。秋江的故事極簡單，就是‘趕潘，一句話就講明白了，為什么觀眾還是樂此不疲呢？那就是它用藝術(shù)手段把一個(gè)‘趕字表現(xiàn)得豐富多彩：有岸上的‘追，有在水上的‘追，有妙常被艄公戲弄時(shí)氣惱時(shí)的步伐；有追不上潘郎時(shí)心急的步伐；有誤會解除后歡快的步伐，所以才會有七、八種不同的圓場呀。你把這些區(qū)別丟掉，那還有什么戲呢？我們中國戲曲的精華就在于這些經(jīng)過好多代藝人們摸索創(chuàng)造和積累出來的精彩唱腔和精湛技藝，不講究這些東西，你算門都沒摸到呀！”

婆婆又說：為什么有些新編的戲排一出死一出，就是因?yàn)樗际切┲挥杏⑿酃适潞凸廨x思想的急就章，而沒有精彩的藝術(shù)，看了就像聽政治報(bào)告一樣，誰還會再上門呢？她認(rèn)為有些搞法是有問題的，比如片面地強(qiáng)調(diào)“出新戲”和“演現(xiàn)代”，結(jié)果不但排一出、死一出，還把真正的“精華”擠得失去了生存空間。芭蕾舞不也就《天鵝湖》《胡桃夾子》《吉賽爾》幾出戲，卻使全世界的人如醉如癡這么多年，靠的是芭蕾的精湛技藝呀！要是今天搞個(gè)白天鵝，明天出個(gè)黑天鵝，后天再出個(gè)黃天鵝，那不早把芭蕾舞毀了！講穿了是上面的不清白，下面的只顧私利，哪管事業(yè)玩完。

心中有戲和心中有觀眾

婆婆在教戲時(shí)跟我講得最多的話就是“心中有戲”和“心中有觀眾”。

婆婆講：“戲劇表演的是程式，比如梅先生的《貴妃醉酒》每一句唱、一個(gè)動作、一抬手、一轉(zhuǎn)眼都遵循一定的角度和節(jié)奏，因此，沒有程式也就沒有戲曲了。但如果不動腦筋，不懂得程式是表現(xiàn)人物的手段，那樣的程式就成了空殼。好多演員就是這樣，只跟師傅學(xué)了‘空殼程式，知其然不知其所以然，在臺上自然演不好戲，因?yàn)樗麄儭闹袩o戲。

什么才是“心中有戲”呢？其實(shí)“戲”就存在于人物的情感邏輯之中。比如《打雁回窯》，我們首先要分析柳迎春這個(gè)人物在情感發(fā)展中的不同層次：開始時(shí)她只是個(gè)貧困的婦女，心態(tài)是平靜的，對一個(gè)不認(rèn)識的軍人有著本能的防范。而對軍人稱丟失了萬金家書時(shí)的失望和憤怒是可控的，因?yàn)樗鼐乖莻€(gè)千金小姐；第二個(gè)層次是當(dāng)薛仁貴表明身份和以官印來炫耀時(shí)，按理說一個(gè)貧婦應(yīng)當(dāng)萬分高興才是，但因?yàn)樗龑φ煞蚴四瓴粴w是有怨懟的，所以她的高興仍是有節(jié)制的；當(dāng)薛仁貴忠誠地解釋之后，她理解了丈夫處境的難處，心中的怨氣也就消了，這時(shí)對丈夫的歸來是由衷地高興了，人物的情緒又發(fā)展了一步。到丈夫發(fā)現(xiàn)背父生的兒子那只鞋而產(chǎn)生誤會，她是又氣又好笑，人物的就大大地放開了，她有了驕傲的資本來戲耍丈夫了，實(shí)際是一種“報(bào)復(fù)”。直到聽說兒子被丈夫誤射而死時(shí)，她那“勝利者”的心情狀態(tài)，一下子崩潰了，表現(xiàn)出歇斯底里的悲號：“我要我的兒子呀！”這個(gè)時(shí)候她的憤怒可以失控，戲才能由極喜到極悲的轉(zhuǎn)換而推向高潮。把握好了這三個(gè)層次，你表演起來也就有了根據(jù)。

又如《拜月》一折戲中，前段全部是瑞蘭一個(gè)人在做戲，特別到跪下燒香時(shí)，連身段都沒有了，如果心中無戲，沒有對并不在場的父親的抗?fàn)幥榻Y(jié)；中間和妹妹瑞蓮的背場戲；對蔣世隆無限思念的感情，這場戲簡直就演不下去。你要演下去，還要讓觀眾被你的表演打動，那你就要在心里和這些不出場的角色“同臺”演出，這也是“心中有戲”。

她在教《斷橋》時(shí)跟我講，京劇的《斷橋》太程式化；婺劇太舞蹈化，反之我們湘劇的人物血肉更豐滿，更符合戲曲審美的要求。她認(rèn)為這個(gè)戲矛盾沖突雖然強(qiáng)烈，卻都是些外在的東西，真正能打動觀眾并不在這里，而在一家人的悲歡離合之上。主宰這個(gè)悲歡離合的核心人物是白素貞，她由憤怒轉(zhuǎn)到怨恨再轉(zhuǎn)到埋怨，又轉(zhuǎn)到憐愛、最后到寬恕，團(tuán)聚，都是感情、親情在起作用。也就是白素貞在感情、親情、愛情的糾葛中她內(nèi)心的矛盾沖突過程，這才是真能打動人的地方，而不要弄成了武打或舞蹈戲。當(dāng)然，戲曲是講究形式美的，舍此失去了戲曲的特色。但一切形式美都是為了揭示人物此時(shí)此地的思想感情及其發(fā)展變化的。她還對我講，雖然她創(chuàng)造了【正南路三眼】的新板式，來塑造白素貞而獲得贊許，但她卻還是不滿足于現(xiàn)狀，想以后有機(jī)會還要改，總之，她認(rèn)為這出戲一定要在白素貞身上再做些文章才會更具藝術(shù)魅力?？上觳患倌?，沒給她進(jìn)一步修改湘劇《斷橋》的機(jī)會。

婆婆在教《搶傘》時(shí)，對瑞蘭出場的戲特別重視，她總是講：“出場是在慌亂中，節(jié)奏快，邊唱邊做，但表演要有條不紊，特別是鉆進(jìn)林子的身段和用水袖的撥開亂草的動作要干凈利落，要規(guī)范，不能拖泥帶水，這里就要強(qiáng)調(diào)“程式”的作用了，目的是要讓觀眾看明白，因?yàn)榕_上表演是虛擬的，你不強(qiáng)調(diào)，觀眾不明白，特別是剛開演，觀眾還沒靜下來，這叫“心中有觀眾”！你心中沒觀眾，觀眾看不明白，那戲開始就演砸了。到二人把愛戀的話挑明后，剛才形成的小高潮要迅速降溫，因?yàn)槭虑橐惶裘鳎p方反而會更羞澀，這一層的分寸一定要把握準(zhǔn)，甚至可以過一點(diǎn)，要同前面的小高潮有區(qū)別，為的是讓觀眾明白，這也是戲的一波三折的趣味，沒有高低潮區(qū)別一定是白開水。

旦角應(yīng)是美的化身

直到幾年以后，婆婆才教我學(xué)《琵琶上路》，因?yàn)榇藙‰y度很大。特別是《描容》一場，婆婆在長期演出實(shí)踐中，對傳統(tǒng)表演進(jìn)行了很多的細(xì)加工，比如她改一拜為三拜，改側(cè)坐為正坐，改單筆為雙毫，并為此專門去向國畫大家們學(xué)畫畫。我沒有畫畫的基礎(chǔ)，婆婆就要求我練書法，她說：“你總要有一點(diǎn)點(diǎn)拿毛筆的基本功，懂得怎么運(yùn)筆，吸墨等基礎(chǔ)的動作才不致在方家面前出洋象。”

最重要的是這折戲的唱腔，特別是那“趙五娘，離故鄉(xiāng)”七十句的大段“放流”，沒有音樂伴奏，全靠演員的韻口帶出音樂性，所以叫以“字”帶腔。要怎樣才能帶出音樂性呢？婆婆講這就是我在前面教你的要在人物的感情上來動腦筋了，比方說當(dāng)唱到“自從奴夫去后，”這觸到了趙五娘最傷心的地方了，可以想象她在這時(shí)會有哽咽表現(xiàn)，因此在這里我設(shè)計(jì)了一個(gè)小停頓，加一個(gè)慢轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)她半晌才回過神來。隨即運(yùn)用愁容不展的眼神，看了一下畫紙，引起更加凄慘的回憶：“饑荒三載度春秋”，這樣就轉(zhuǎn)得流暢了。到“還要兒女流之輩孤孤單單冷冷清清獨(dú)自一人找到帝邦”時(shí)，是一種情緒的傾泄，所以這23個(gè)字要一口氣唱完，其中“獨(dú)”字是核心，要適當(dāng)拖長，予以強(qiáng)調(diào)。到“山高路遠(yuǎn)，身衰體弱怎能行上”來一個(gè)突慢，表明她從回憶、埋怨和傾訴中回到了現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)等待她的是十分的艱難，所以她才用哭聲唱出“我的大翁叔啊，何日里才能挨到帝邦”！這表面上是對大翁叔的傾訴，不如說是趙五娘對蔡伯喈的控訴?？傊挥心恪靶闹杏袘颉辈拍艹稣娓星?，才談得上靠韻口唱出音樂性。

《琵琶上路》是婆婆教得時(shí)間最長，要求最嚴(yán)的戲，限于編幅不能一一詳述，卻有一點(diǎn)值得一提。那就是她曾對我講：“如果哪天你有機(jī)會演趙五娘，可以考慮穿白色的褶子?！蔽覇査?，以前都是穿黑折子演，為什么讓我穿白折子呢？婆婆笑著說：“我早就想改成白色的了，只可惜我現(xiàn)在身材不行，你身材這么好，可以穿白色的折子，主要是為更好地體現(xiàn)趙五娘的藝術(shù)美感，俗話說：要得俏，一身孝嘛！何況她當(dāng)時(shí)不正在為公婆戴孝么？連你今后演李三娘也不要再穿黑褶子，可以改為藍(lán)色的，在舞臺上好看一些。你不要拘泥于傳統(tǒng)的表演，那是因?yàn)榕f社會服裝要演員自己準(zhǔn)備，演員窮，只有黑色的服務(wù)裝既經(jīng)臟，又便宜，所以就傳下來了，不動腦筋的演員只會依樣畫葫蘆，不曉得想辦法美化舞臺形象啊。”我有些猶豫說：“這么多年形成的固定觀念，突然改變行嗎？”婆婆不以為然地說：“我曉得，不光湘劇，差不多所有的劇種都著青折子，甚至這一行都叫‘青衣了，要改起來是不容易。但還是要改！”我詫異：“那不是違天下之大不諱嗎？”婆婆沒有直接答復(fù)我，反問道：“你曉得藝術(shù)的終極目標(biāo)是什么嗎？”我搖頭。婆婆認(rèn)真地對著我說：“藝術(shù)的終極目標(biāo)就是表現(xiàn)真、善、美！而戲曲中的旦角就是承擔(dān)這個(gè)任務(wù)的主要角色。為什么是這樣講呢？因?yàn)榈┬斜憩F(xiàn)的角色不僅個(gè)個(gè)貌美，而且內(nèi)心也美，哪怕是悲戲、苦戲中的旦角，也許外在不算美，但內(nèi)在都是美的，比如李三娘，趙五娘。因此，可以說我們旦行是戲曲真、善、美的集中表現(xiàn)，為什么不可以讓她們的外在也美一些呢？當(dāng)然羅，我并不是要你穿紅著綠，但在不違反人物身份條件前題下，可不可以盡量讓她們顯得更美一些呢？我認(rèn)為不但可以，而且必須。因?yàn)闀r(shí)代變了，觀眾的審美水平提高了，對美的要求也會更高，藝術(shù)工作者要適應(yīng)這個(gè)要求對不對？”我似懂非懂地說：“那以后我們演《描容》穿白折子就是?！逼牌乓恍φf：“依我看不光服裝可以漂亮一些，表演也可以媚一些，盡量把女性的嫵媚呈現(xiàn)給觀眾，旦角飾演的全是少女或少婦，即便是貧女，她們天賦的女性美還是在的。我們要多展現(xiàn)女性的這一面，不必太過強(qiáng)調(diào)劇情的需要，必竟藝術(shù)是為美而存在的嘛?！?/p>

要自己動手編唱腔

婆婆是個(gè)戲曲改革派，不但銳意改戲，還經(jīng)常自己動手創(chuàng)編新唱腔。眾所周知的湘劇彈腔《斷橋》中的【正南路三眼】，就是她和外公合作創(chuàng)新的。婆婆常常跟我講徐紹老是有心人，收集了好多湘劇的曲牌，還自己創(chuàng)編新腔，所以人稱“高腔大王”，

我們晚輩要學(xué)他，要掌握本劇種的曲牌。她還說等把戲教得差不多了，她會要求我背曲牌，把我嚇了一大跳說：“我又不搞作曲，要背什么曲牌做么子羅！”婆婆聞言反駁：“我最看不起一種演員，不但戲要靠師傅教、導(dǎo)演排，唱腔也要作曲一句一句地教，象鸚鵡學(xué)舌一樣。這樣的演員一定沒有大出息，因?yàn)樗菐煾祷蜃髑姆?。碰到高手還可以學(xué)點(diǎn)毛皮，萬一碰一個(gè)‘二把刀，那他不就成了‘三把刀了！”所以婆婆規(guī)定我不但要熟練掌握簡譜，還要學(xué)湘劇的曲牌，碰到類似的唱腔，不但要馬上能唱，而且還要自己能夠加工，提高。這不是說作曲不高明，而是他必竟當(dāng)擔(dān)了全劇的唱腔，不可能每個(gè)角色的唱腔都創(chuàng)作得完美，因此好演員必須結(jié)合自己的條件和流派再加工，甚至完全根據(jù)自己的風(fēng)格來創(chuàng)作，像程（硯秋）、張（君秋）二位大師就是這樣的。

但婆婆又不是盲目地追求亂改、亂出新，她再三告誡我說：“唱腔一定要改革，但又不能顛覆性地改，改得面目全非了，誰還認(rèn)你是湘劇呢？”在唱腔改革上，婆婆認(rèn)為最成功的是程硯秋和張君秋兩位大師，她說：“你去聽他們倆人的唱腔，完全是京劇，但仔細(xì)去分析，又沒有一段是原腔原調(diào)。其中程先生是在發(fā)聲方面獨(dú)創(chuàng)出了低回婉轉(zhuǎn)，一唱三嘆，韻味悠長的程派；而張先生則妙在他對京劇的調(diào)式進(jìn)行了大量的重組，你可以從他的唱腔中聽出很多現(xiàn)代的東西，但又完全是京劇的，《西廂記》就是他最成功的典范，一段平淡無奇的四平調(diào)，竟被他改成了詠嘆調(diào)。不象樣版戲的唱腔，歌劇化痕跡太大了，成了完全的新劇種?！逼牌沤虒?dǎo)我：一個(gè)經(jīng)典劇目好多劇種都演，區(qū)別僅在于聲腔。所以一個(gè)劇種存在的根基就是它獨(dú)特的聲腔系統(tǒng)，如果不注重保持本劇種的聲腔特色，就會消亡。唱腔要順應(yīng)時(shí)代的要求，要改革，但一定要慎之又慎，原則是在保持和發(fā)展本劇種聲腔特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行漸進(jìn)式的改革，而不是某些淺薄的“藝術(shù)家”那樣搞顛覆。那些人也可能是好心，但他們的“好心”卻可能導(dǎo)致劇種特色的淡化。

雨露愧承

我在婆婆膝下學(xué)藝近七年，深深地體會到婆婆對湘劇的熱愛，記得她曾不止一次地跟我講湘劇的“十大記”和“十小戲”，說這是湘劇的本錢，是全國好多地方劇種不具備的先天優(yōu)勢。因?yàn)橹挥凶约旱膬合辈拍苡伤醋约旱乃囆g(shù)思路去雕琢，去實(shí)現(xiàn)她傳授看家本領(lǐng)的可能，因此，她不止一次地強(qiáng)調(diào)我要把這些戲接到手，再難、再苦也要教、要學(xué)。所以，七年中，婆婆為教我犧牲了幾乎所有的節(jié)假日，只要有丁點(diǎn)時(shí)間她就要給我排戲，講戲，記得那年夏天，全國政協(xié)安排她到秦皇島休養(yǎng)，她卻因想利用暑假這段完整的時(shí)間給我教戲，竟婉言謝絕了令人羨慕的“享受”。家人勸她不必這樣性急，她卻淡淡地笑了一笑說：“一年只有兩個(gè)假期，你不抓緊點(diǎn)，我的計(jì)劃怎么完得成羅，我不去咧！”于是倆婆媳就在家里‘斗酷暑。她教戲要求又嚴(yán)，一點(diǎn)不到位就要我重來，我那時(shí)年輕好玩，哪里受得了她這樣的嚴(yán)師要求，有時(shí)便故意“放懶”：“要得噠羅，累死個(gè)人！還不曉得有冒得演的機(jī)會，咯認(rèn)真做么子嘛！”婆婆是個(gè)不善言辭的人，被我嗆得臉上變了色，默默地坐回到椅子上發(fā)呆，神色黯然。我明白自己傷了她的心，連忙賠罪：“娘老子呃，我是開玩笑的咧！你莫認(rèn)真嘛！”婆婆搖著頭說：“我不是生你的氣，我是急你講的是事實(shí)?。　蔽疫B忙寬慰她說：“你急也冒得用的，你已經(jīng)盡了這么大的力了，聽天由命算了?！逼牌懦聊税肷握f：“不能聽天由命，沒機(jī)會演我們也要排！今生干了這一行，就要對得住它！”說著站起身來，抖數(shù)精神，又投入教學(xué)之中。但在下課之后，她突然對我說：“妹子呃，你什么都可以學(xué)我，就是咯個(gè)懦弱不要學(xué)我嘛！你怎么偏偏跟我一樣羅。唉，真是‘不是一路人，不入一家門呀。妹子啊，你要有思想準(zhǔn)備啦……”我莫名其妙，問：“準(zhǔn)備么子嘛？”婆婆沒有正面答復(fù)，卻說：“你看過《舞臺姐妹》沒有？我最欣賞其中那句話：‘認(rèn)認(rèn)真真唱戲，清清白白做人，少想些別的，‘人在做，天在看曉得啵！”聽得我一頭霧水，直到多年后，我才明白這是婆婆給我的人生指南，我那用心良苦的婆婆呀！

也許正是婆婆這種執(zhí)著，鞭策著我三十年來無怨無悔地堅(jiān)守在這塊寂寞之地！記得九十年代初，深圳藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)在長沙歌廳找到我，想調(diào)我去該團(tuán)工作。那時(shí)正好我愛人也在深圳，我動搖了，還跑到深圳去試唱過一段時(shí)間，回來找院領(lǐng)導(dǎo)申請后，卻想起了婆婆，便還是選擇留下來，連累愛人也丟掉那邊的工作辭職回來了。

婆婆是享譽(yù)全國的名演員，我卻從沒聽她講過自己，反而常聽她念念不忘別人的好，真是如數(shù)家珍，禮敬有之。比如：讓她走上戲曲道路的田漢老和教她學(xué)文化的安娥媽媽，學(xué)戲的啟蒙老師她的父親，系統(tǒng)教她的肖金祥師傅，最早給她教唱腔的吳叔巖老師，最早帶她演戲的陳倚霞老師，和她演《上路》而獲獎(jiǎng)的徐紹老（她一直是以父事紹老的）。在藝術(shù)道路上對她啟發(fā)最大的崔嵬老師和梅、程二位大師。甚至沒什么名氣的前輩演員，只要哪方面有特色，她都是贊不絕口，比如她在跟我談藝時(shí)，曾提到一位叫曾慧芳的前輩藝人的《癡夢》《潑水》演得如何如何好：她表演“癡”的時(shí)候，那頭網(wǎng)往下一壓，原來吊好的眼睛便隨著往下掉，把個(gè)失神的味道演得入木三分。她手往左指，而眼珠卻仍癡望著前方，活現(xiàn)出“癡”的樣子。那多變的恐怖的笑，無力的身段，突然中止的表情配合音樂，把一個(gè)發(fā)瘋的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

婆婆從五十年代后期開始就受過很多不公正的打壓，“文化革命”中更是九死一生，卻很少聽到她報(bào)怨、更不用說記恨了 婆婆謙遜寬容和虛懷若谷的大家風(fēng)范使我終身受益。只可惜她老人家天不假年，媳婦也努力不夠，不能全盤繼承您豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)，終覺雨露愧承。

婆婆、老師，我想您??！

（責(zé)任編輯：蔣晗玉）