南開大學(xué) 魯東大學(xué) 王曉農(nóng) 魯東大學(xué) 于佳玉

一、引言

一般認(rèn)為Hamlet是莎劇創(chuàng)作的最高成就。莎翁把一段中世紀(jì)的封建復(fù)仇故事改寫為一部深刻反映時(shí)代面貌、具有強(qiáng)烈反封建意識(shí)的哲理悲劇，悲壯而不悲觀，主人公的人文主義形象也成為世界文學(xué)著名的藝術(shù)典型之一(朱維之等2011：91)。莎劇在中國(guó)的傳播若從Hamlet劇本漢譯算起已近百年。20世紀(jì)有40多個(gè)漢譯本，進(jìn)入21世紀(jì)至今，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，平均每年就有一部以上新的Hamlet漢語譯本或改編本面世。各國(guó)對(duì)莎劇的譯介大致存在兩個(gè)系統(tǒng)，即閱讀本和演出本(translating for the page and for the stage)，后者一般是以前者為基礎(chǔ)進(jìn)行的二度創(chuàng)作。對(duì)于莎劇歷來存在作為文學(xué)作品來賞讀的傳統(tǒng)(Homem 2004: 8)。本文主要涉及該劇漢譯閱讀本(以下簡(jiǎn)稱“譯本”)。英語和漢語世界的語言規(guī)范和詩學(xué)，漢語系統(tǒng)的政治、意識(shí)形態(tài)等都在不斷發(fā)展，這是英語文學(xué)名著復(fù)譯的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而通過研究同一原作不同時(shí)代的譯本可以了解譯文的歷時(shí)變化，由此反映這些發(fā)展。不同時(shí)期的漢譯者因翻譯理念和語言能力的差別而造就了語體和文體繁多的Hamlet漢譯本，而譯本之間又因不斷變化的莎評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和態(tài)度的不同，形成較大差異，因而增加了對(duì)譯本批評(píng)的空間(劉翼斌2011)。本研究擬選取Hamlet漢譯本中出現(xiàn)較早、影響較大的朱生豪(2012)、梁實(shí)秋(1995)兩個(gè)譯本和近年出版的王宏印(2012)、黃國(guó)彬(2013)兩個(gè)譯本，主要以原文的植物隱喻及其漢譯為研究對(duì)象，采用文獻(xiàn)研究、文本細(xì)讀和比較研究方法，初步探討不同譯本所反映的譯文語言的歷時(shí)變化問題，以期有益于認(rèn)識(shí)翻譯和語言文化發(fā)展的互動(dòng)關(guān)系。

二、作為名著翻譯進(jìn)化途徑的復(fù)譯

歷史上任何一個(gè)文本，都會(huì)遭遇到理解的歧義性，可以說幾乎任何一個(gè)文本都沒有一個(gè)公認(rèn)的結(jié)論(黃玉順2008)。文本會(huì)在其語言中長(zhǎng)久地保存下去，而文本的多解性本身就是一種“客觀性”。文學(xué)名著翻譯無疑也是一種理解。即使是最偉大的譯作，也只能注定成為自身語言發(fā)展的一部分，并最終被不斷出現(xiàn)的新譯本并吞(Benjamin 2000: 17)。對(duì)某外國(guó)文學(xué)名著的翻譯是一個(gè)必要的進(jìn)化過程。新譯本的出現(xiàn)可能是原先譯本(即初譯)的譯者本人重新翻譯的結(jié)果(即重譯)，也可能是與初譯譯者處于不同年代的譯者后來翻譯的(即復(fù)譯)結(jié)果。除兩種語言規(guī)范和詩學(xué)外，譯入語系統(tǒng)的政治、意識(shí)形態(tài)等的發(fā)展也必然在名著復(fù)譯中體現(xiàn)出來。由于譯者所處年代不同，復(fù)譯對(duì)于某文學(xué)名著的翻譯進(jìn)化更具重要意義。在名著翻譯進(jìn)化過程中，后來的翻譯努力是離不開原先譯本的，因?yàn)樵g構(gòu)成了賞讀原作的認(rèn)知基礎(chǔ)。因此，名著復(fù)譯過程必然涉及對(duì)前人譯本的參考、借鑒問題。復(fù)譯應(yīng)在對(duì)原文理解和翻譯方法及追求的效果等方面有所超越，不能原地踏步、徘徊不前；盡管譯者可參照前人譯本，但不能有太多借鑒，也不必有意繞開原譯以求新奇，而是要使整部譯作呈現(xiàn)出自己的面貌(王宏印 2010: 225)。復(fù)譯體現(xiàn)了翻譯史上的互文關(guān)系和復(fù)譯本與原語和譯入語語言文化資源的互文關(guān)系。復(fù)譯使譯文符合當(dāng)前潮流，但它并非基于本族中心主義，也不是Venuti(1998: 77)所說“一個(gè)自戀的過程”，而是對(duì)譯入語文化發(fā)展的尊重。

三、4個(gè)譯本的基本特征

莎劇Hamlet于1600年問世。莎士比亞在中國(guó)的傳播以莎劇故事改寫本的形態(tài)始于清末。在Hamlet漢譯閱讀本系統(tǒng)中，最早是1921年田漢經(jīng)日譯本轉(zhuǎn)譯的《哈孟雷特》(孟昭毅、李載道 2005: 609)。20世紀(jì)20年代，胡適呼吁學(xué)界翻譯莎士比亞全集，30年代在魯迅等人的進(jìn)一步號(hào)召下，國(guó)內(nèi)掀起了一股譯莎浪潮，出現(xiàn)了一批卓有成就的莎劇研究專家和譯家。20世紀(jì)莎劇漢譯形成了散體派和詩體派，前者如朱生豪、梁實(shí)秋，后者如孫大雨、卞之琳。這些譯本交相輝映，各具特色，總體上以朱生豪、梁實(shí)秋和方平的全譯本最廣為人知(王宏印 2011: 162)。作為本文研究對(duì)象的朱生豪、梁實(shí)秋、王宏印、黃國(guó)彬4個(gè)譯本和原作大致的時(shí)間關(guān)系參見圖1。朱譯和梁譯都發(fā)生于20世紀(jì)30年代后期和40年代初，王宏印譯本和黃國(guó)彬譯本都是最近出版的復(fù)譯本。朱、梁兩個(gè)譯本和王、黃兩個(gè)新譯本的問世時(shí)間大致相距80年。莎劇問世后英語語言文化和學(xué)界對(duì)莎劇的研究都在發(fā)展中，同樣莎劇傳入中國(guó)后漢語語言文化、莎學(xué)、譯學(xué)同樣也在發(fā)展變化。從理論上說，在受英語世界語言文化和莎學(xué)研究發(fā)展的影響方面，前兩個(gè)譯本應(yīng)弱于當(dāng)今全球化時(shí)代出現(xiàn)的后兩個(gè)譯本。

圖1 Hamlet和4個(gè)漢譯本的時(shí)間關(guān)系

以下僅就朱生豪(2012)、梁實(shí)秋(1995)、王宏印(2012)、黃國(guó)彬(2013)4個(gè)譯本(簡(jiǎn)稱朱譯、梁譯、王譯、黃譯)整體上的主要特征略做介紹。朱譯基本保留了原著風(fēng)貌，較多體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)漢語的特色，迄今流傳最廣、影響最大，對(duì)莎劇在中國(guó)的普及推廣做出了很大貢獻(xiàn)。朱譯素體詩部分主要譯為散體，但總體上做到了有區(qū)別性的詩體和散體兼顧，語言風(fēng)格上偏于雅和書面化，俚俗部分尤其是涉及性的語言有明顯淡化特征；劇中人物語言個(gè)性化、職業(yè)和身份不是很明顯。梁譯具有研究性翻譯特征，不以文詞華美為尚，而旨在“存真”，以少量注釋為輔助，盡力傳達(dá)莎翁原意，較多地保存了莎劇原貌(李媛慧、任秀英 2012)。譯文總體上輕快明麗，口語特征較顯，民歌俚俗不足，俚雅交織、口語和書面語混雜，但基本上適合人物身份。譯文個(gè)人風(fēng)格大于舞臺(tái)人物個(gè)性，流露出一些港臺(tái)貴族知識(shí)分子味，甚至有些地方有江湖味(王宏印 2012： xviii)。王譯和黃譯分別于2012年和2013年首次出版，譯者分別是南開大學(xué)教授和香港中文大學(xué)教授。王譯主要目的是為今日之多數(shù)讀者提供一個(gè)文學(xué)劇本全譯讀本，以充分體現(xiàn)原作文學(xué)藝術(shù)成就，作為舞臺(tái)表演二度創(chuàng)作之基礎(chǔ)，同時(shí)盡力考慮表演性。素體詩漢譯比較靈活，采用寬式文體對(duì)應(yīng)，關(guān)注語義翻譯基礎(chǔ)上譯文本身的文學(xué)性、表現(xiàn)力、個(gè)性化、風(fēng)格化等實(shí)際藝術(shù)效果。譯者以文體對(duì)應(yīng)為基礎(chǔ)，借助前言、注釋等副文本，注重風(fēng)格模仿、哲學(xué)內(nèi)涵提升和文學(xué)意境營(yíng)造；有意識(shí)地汲取漢語方言土語、古典戲劇小說等元素，通過各種變體之間恰當(dāng)?shù)膹埩?，使人物語言呈現(xiàn)出明顯的區(qū)別性和職業(yè)、身份、性別、性格的易辨性；原作文學(xué)、文體特征和舞臺(tái)表演效果融合也較好，克服了原來一些譯本中譯者語言風(fēng)格籠罩譯文整體的缺陷。黃譯主要目的是為漢語世界的導(dǎo)演、演員、觀眾提供一個(gè)適合劇院演出的譯本，較關(guān)注語言的自然感，以及和劇中當(dāng)時(shí)場(chǎng)景、氣氛的配合，以保持典型的莎式風(fēng)格。譯本以詩體風(fēng)格為主，兼顧“劇”和“詩”兩方面要求；繼承了“以頓代步”的做法，譯文的“頓”盡量與原文音步保持一致。譯文有些表達(dá)方式略顯港臺(tái)語言味道。黃譯不只是一個(gè)譯本，而是一部包含譯文的，擁有序言、前言、注釋等的綜合性論著，兼有譯本和學(xué)術(shù)專著性質(zhì)。此外，王譯和黃譯在莎劇漢譯的版本學(xué)方面都有一些創(chuàng)新。

四、研究對(duì)象、過程和結(jié)果

Hamlet充分體現(xiàn)了莎翁的語言天才和戲劇創(chuàng)作成就，在以素體詩為主的整體格局中兼用散文體，其間還夾雜另類詩體和民歌，按人物身份與處境不同，人物的語言或雅或俗，或哲理或抒情，因此雖然莎劇中人物眾多，但各具性格特點(diǎn)。劇中大量引用雙關(guān)、明喻、隱喻、警句、成語、圣經(jīng)典故等元素塑造人物形象和個(gè)性。例如，該劇用古典比喻36處，劇中引用的諺語、格言有140處，是所有莎劇之冠(劉翼斌 2010)。不管是何種譯入語，在翻譯莎劇聯(lián)想意義豐富的隱喻、雙關(guān)語和其他文字游戲時(shí)，譯者都會(huì)面臨棘手的問題。

(一)研究對(duì)象和過程

本文的研究對(duì)象是原文的植物隱喻和4個(gè)譯本對(duì)這些隱喻的漢譯。傳統(tǒng)的隱喻理論把隱喻主要視為一種修辭手段，而現(xiàn)代隱喻理論也把隱喻看作人類的一種基本認(rèn)知方式。本文主要基于傳統(tǒng)的隱喻概念來分析具體隱喻的漢譯問題。在隱喻這種最富有想象力的辭格中，用通常指某事物、思想或行為的詞語指稱另一事物、思想或行為，雖然沒有明確說明，但二者具有了某一相同的性質(zhì)(Dobson 2001: 215)。Hamlet的語言藝術(shù)特征之一是大量使用隱喻，包括一些與植物有關(guān)的、具有英語文化象征意義的隱喻。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)(參見表1)，Hamlet中有8個(gè)人物21處使用了43個(gè)植物隱喻(以隱喻中心詞為準(zhǔn))。以此為線索找出4個(gè)譯本中的譯文，這些原文和譯文構(gòu)成本文的研究對(duì)象。這些隱喻形象可分為花、樹、草及由此制作的物品、果實(shí)等。其中，具體的“花”用得較多，共有17個(gè)詞語(包括重復(fù)使用)，其中有兩個(gè)人物在兩處的使用較密集。對(duì)研究對(duì)象的分析過程主要是采用文本細(xì)讀和比較研究，以原文為參照，比較4個(gè)譯文對(duì)相關(guān)隱喻的翻譯情況，首先分出處理大致相似的部分，然后從隱喻形象的保留、譯文意義的切近和文化信息的傳遞等因素重點(diǎn)研究剩余部分。

表1 Hamlet中的植物隱喻統(tǒng)計(jì)

(二)研究結(jié)果

43個(gè)隱喻中，有15個(gè)在4個(gè)譯文中的譯法基本相同，占總數(shù)的34.9%。這些譯文的細(xì)節(jié)不一定完全一致，如朱譯、王譯、黃譯對(duì)“花環(huán)”(或“花冠”)和“花圈”是區(qū)別使用的，而梁譯不加區(qū)別。這些譯文中，王譯有一個(gè)注釋，黃譯有5個(gè)注釋(中英文注釋混用)。例如，第四幕第五場(chǎng)Ophelia臺(tái)詞There’s rosemary, that’s for remembrance—pray you, love, remember. And there is pansies, that is for thoughts中的rosemary和pansies，四者譯文都是“迷迭香”和“三色堇”。因原文內(nèi)對(duì)這兩種花的文化含義有解釋，因此僅譯出花名即可。對(duì)其他28個(gè)隱喻，4位譯者的譯文存在程度不等的差別。這里按處理方法，結(jié)合語義、注釋、形象等因素進(jìn)行分析，結(jié)果參見表2。

表2 譯文差異統(tǒng)計(jì)

新譯與舊譯相比，表中數(shù)據(jù)呈現(xiàn)出以下特征：

1)對(duì)原文理解趨于更加準(zhǔn)確。英語隱喻改變形象后意義有變化的譯文數(shù)量減少；副文本注釋大量增加(當(dāng)然，這里也有翻譯意圖的原因)，使原文隱喻形象所寓含的文化含義變得顯豁，能夠滿足不同讀者的需要。

2)翻譯方法趨于更加靈活、細(xì)致。對(duì)原文隱喻形式和意義的簡(jiǎn)化、弱化或使用上義詞現(xiàn)象減少，強(qiáng)化、使用更具體明確的下義詞現(xiàn)象增加；通過注釋大大減少了原文文化內(nèi)涵在譯文表達(dá)上的模糊性(王譯注釋占27%，黃譯占45%；黃譯基于中外文獻(xiàn)提供了大量的中英文注釋)。朱譯(2012: 93)對(duì)Ophelia臺(tái)詞中fennel、columbines、rue、daisy和violet的譯文“諂媚人的茴香”、“忠誠(chéng)的漏斗花”、“表示悔恨的蕓香”、“騙人的雛菊”和“忠貞的紫羅蘭”用譯文內(nèi)部的解釋譯出了隱喻的文化含義，雖可閱讀，但似與臺(tái)詞的表演性沖突。王譯中也用了一些文內(nèi)解釋，但總體上沒有影響表演性問題。

3)譯文語言更加注重自然化、形象化和表演性。譯文中無形象的譯法減少了；結(jié)合相關(guān)隱喻譯文所在分句的特征，可以發(fā)現(xiàn)自然漢語元素在譯文中的進(jìn)入增多。這一點(diǎn)在王譯中表現(xiàn)得較為明顯。例如“他殮衾遮體白呀如雪，……遍體撒滿了小呀白花”，其中的墊字使民歌具有歌唱性和口語味，豐富了民歌表現(xiàn)。再如“踏上一條歡娛道兒，做眠花宿柳的公子哥兒”，很有元曲味兒，與聽話人的貴族身份和浪蕩性情頗吻合。王譯和黃譯的表演性也比朱譯和梁譯強(qiáng)些。

4)在文化象征意義上區(qū)別不大或在上下文中文化象征意義明確易懂的那些隱喻的譯法基本保持不變，改變形象的譯法在譯文中的使用頻率大致不變。若把保留形象而語義基本不變的譯法按4個(gè)譯文的大致平均值8個(gè)計(jì)，與另外15個(gè)隱喻累計(jì)，達(dá)到23個(gè)，占總數(shù)一半以上，這說明譯文語言具有的基本穩(wěn)定性和新譯對(duì)舊譯一定的繼承性。

五、譯例分析

下面簡(jiǎn)要分析兩個(gè)譯例，作為對(duì)上述整體分析的補(bǔ)充。

1)第三幕第二場(chǎng)Lucianus臺(tái)詞：

Thoughts black, hands apt, drugs fit, and time agreeing,

Confederate season, else no creature seeing,

Thou mixture rank, of midnight weeds collected,

Which Hecate’s ban thrice blasted, thrice infected,

Thy natural magic and dire property,

On wholesome life usurps immediately.

朱譯[65]*譯例中方括號(hào)內(nèi)的數(shù)字表示該譯例中漢譯文出現(xiàn)于該譯本中的頁碼。：黑心手快，遇到妙藥良機(jī)；/趁著沒人看見，事不宜遲。/你夜半采來的毒草煉成，/赫卡忒的咒語念上三巡，/趕快發(fā)揮你兇惡的魔力，/讓他的生命速歸于幻滅。

梁譯[564]：心腸狠，手腳穩(wěn)，毒藥靈，時(shí)間好；/沒有人看見，真是機(jī)緣巧；/你這午夜采來的毒草所熬成的漿，/被惡魔三次咒萎三次傳瘟的臭藥湯，/快快施展你的魔術(shù)和可怕的藥性，/來奪取這一條活潑的生命。

王譯[134]：心計(jì)黑，手段狠，藥性毒，時(shí)機(jī)巧。/快行事，莫遲疑，天不知，地不曉。/夜半采來毒藥草，熬成毒藥一小勺。/赫卡歹咒語念三遭，再把藥湯搖三搖，/毒性魔力發(fā)揮了，要命的毒性發(fā)作了，/不管活著有多好，即刻把你的小命要。

黃譯[419-420]：心夠黑，手夠穩(wěn)，藥夠毒，正是好時(shí)辰；/害人好時(shí)機(jī)，沒有一個(gè)人，作證人。/夜半采毒草，煉成此毒特別毒。/共三度，經(jīng)過妖術(shù)女神惡咒并沾污；/你本身，有魔力，還有藥性夠劇烈；/霎時(shí)間，健康生命就奪去，夠快捷。

本段臺(tái)詞中有一個(gè)以隱喻midnight weeds collected為中心的擴(kuò)展隱喻，4個(gè)譯文都把weeds譯為“毒草”或“毒藥草”，屬于相似的譯法。對(duì)擴(kuò)展隱喻的漢譯，朱譯進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理；梁譯沒有簡(jiǎn)化，但后面也和朱譯一樣把原文陳述句譯為祈使句。在語義準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，王譯和黃譯都通過重復(fù)3次“毒”字突顯了投毒殺人的主題。從文體效果看，4個(gè)譯文都是詩體，朱譯是無韻體；梁譯和原文相同是雙行押韻；黃譯也是雙行韻，只是讀起來略顯凌亂。王譯改為通韻，譯文吸取了漢語戲劇語言元素，以兩行三字結(jié)構(gòu)和四行行內(nèi)斷句及行內(nèi)押韻為主，有漢語戲劇的念詞兒效果，使角色準(zhǔn)備投毒殺人的臺(tái)詞、動(dòng)作和心態(tài)的配合較好，具有較強(qiáng)的翻譯效果、表現(xiàn)力和表演性。

2)第四幕第七場(chǎng)Queen一段臺(tái)詞的前四行：

There is a willow grows askant the brook

That shows his hoary leaves in the glassy stream.

Therewith fantastic garlands did she make

Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples

朱譯[100]：在小溪之旁，斜生著一株楊柳，它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中：她編了幾個(gè)奇異的花環(huán)來到這里，用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長(zhǎng)頸蘭——

梁譯[582]：河邊有一株斜長(zhǎng)的柳樹，白葉倒映在玻璃似的流水里；她就來到那個(gè)地方，拿著些奇異的花圈，扎的是毛茛、蕁麻、延命菊，……

王譯[211]：河邊長(zhǎng)著一棵柳樹，枝干斜伸到河面上，/柳葉灰暗的背面映在明鏡般的水面上。/在這里她采了一些毛茛、蕁麻、延命菊、/還有長(zhǎng)頸蘭——

注釋[276]：原文第4行并列排開的四種花卉名稱，構(gòu)成一個(gè)畫字寫法的典型例證。茲分兩行排列名稱和意義，以及整句解讀如下：

花卉名稱： 毛茛 蕁麻

隱含意義： 美少女 被刺傷

花卉名稱： 延命菊 長(zhǎng)頸蘭

隱含意義： 童真花 死神之冷手

整句含義：一個(gè)美少女被刺傷，她的童真掌握在死神冷酷的手中。

黃譯[575-577]：有一條小溪，柳樹橫生水面，/灰色的葉子倒映鏡子般的溪中，/她用柳枝編綴精巧的花環(huán)，/還用了毛茛、蕁麻、雛菊、野生蘭——

黃譯通過征引英文文獻(xiàn)，用多于3/4頁的篇幅對(duì)4種花卉的文化含義進(jìn)行了解釋，多半是英文解釋，體現(xiàn)了該譯本的學(xué)術(shù)特征。朱譯和梁譯沒有提供注釋，原文4個(gè)隱喻的文化象征意義不明顯?？傮w而言，王譯的注釋較為簡(jiǎn)明、透徹。對(duì)上述4種花卉的文化含義和并列在一起的寓意，如果不加注釋，一般讀者無論如何是難以理解的，而通過譯文內(nèi)解釋的辦法也不可行。因此，這里的注釋是必須的。本例反映出新譯本在當(dāng)代讀者意識(shí)、借鑒英漢語相關(guān)研究的新成果、擇用自然漢語資源等方面的新變化和新風(fēng)貌。

六、結(jié)語

本文主要以莎劇Hamlet中的植物隱喻和4種漢譯閱讀本對(duì)這些隱喻的譯文為研究對(duì)象，初步探討了該劇漢語譯文歷時(shí)變化的具體表現(xiàn)。作為翻譯進(jìn)化重要途徑的復(fù)譯，在翻譯某一外國(guó)文學(xué)名著時(shí)一般會(huì)參考、借鑒前人的譯本。通過研究同一莎劇不同時(shí)代的漢譯本可了解漢語譯文的變和不變。就本研究所及而言，產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代末40年代初的朱譯和梁譯與21世紀(jì)第二個(gè)十年的王譯和黃譯之間存在相似之處，也有明顯差別。在文化象征意義上區(qū)別不大或在上下文中文化象征意義明確易懂的那些植物隱喻的譯法基本保持不變，改變隱喻形象的譯法在譯文中的使用頻率大致不變，這些隱喻約占總數(shù)的一半，說明新譯對(duì)舊譯一定的借鑒性、繼承性和譯文語言所具有的基本穩(wěn)定性。譯文差異主要表現(xiàn)在，與舊譯相比，新譯在原文理解方面更準(zhǔn)確，翻譯方法更靈活、細(xì)致，文化信息更顯豁，語言運(yùn)用更注重自然化、形象化和表演性。翻譯進(jìn)化和語言文化發(fā)展具有一定的互動(dòng)關(guān)系，但以后者影響前者為主。本文主要從一個(gè)側(cè)面說明了莎劇漢語復(fù)譯所反映出來的漢語語言文化的發(fā)展變化。本研究的局限性主要是，研究的立足點(diǎn)主要是當(dāng)代漢語語言文化的現(xiàn)實(shí)，研究者尚缺乏對(duì)舊譯本出現(xiàn)時(shí)代的語言文化的全面把握，因此對(duì)其中一些隱喻所做的判斷和分析尚缺乏充分的客觀性、準(zhǔn)確性；沒有力圖說明影響譯本語言表現(xiàn)發(fā)生變化的其他原因，因此存在把復(fù)雜問題簡(jiǎn)單化的缺陷；同時(shí)，研究對(duì)象的種類較少、數(shù)量較小。若要較好地解決本文主標(biāo)題涉及的研究問題，即不同譯本反映了怎樣的譯入語語言的歷時(shí)變化，還有賴于對(duì)4個(gè)譯本乃至其他譯本和影響因素的全面比較研究。

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