張鳳飛

摘 要：戲劇是一門古老的藝術(shù)，電影作為一個新的門類稱為“第七藝術(shù)”，歷經(jīng)百年的發(fā)展，憑借數(shù)字時代的科技優(yōu)勢，電影越來越成熟。戲劇與電影存在差異性的同時也存在著相似性，在整個發(fā)展過程中，二者有著密切的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：戲劇;電影;關(guān)系

一．電影模仿戲劇

電影最初模仿戲劇。1895年，法國盧米埃爾的“活動攝影機”在巴黎的咖啡館里第一次售票放映了他拍攝的以《火車到站》、《水澆園丁》為代表的幾段的活動影像，這是對現(xiàn)實生活的模仿。在當(dāng)時很快轟動巴黎，驚動全世界。從此，電影這門嶄新的藝術(shù)形式誕生了。盧米埃爾接著又拍攝了一批記錄性短片，但是，他們沒有想到電影可以成為一種敘事藝術(shù)，因此拒絕拍攝任何虛假的東西，只發(fā)揮了電影的照相功能，僅僅是客觀地記錄了一些生活和自然的景象，然而人們對此漸漸失去了新鮮感，并且由于膠片引起了火災(zāi)讓當(dāng)時人們開始對電影望而生畏，很快，初生的電影藝術(shù)到了無人問津地步。

此時，另一位電影先驅(qū)者法國的梅里愛開始對電影進(jìn)行挽救，作為一個戲劇導(dǎo)演和魔術(shù)愛好者，梅里愛把魔術(shù)表演的劇院改造成攝影棚，進(jìn)行“電影魔術(shù)”的試驗，并且嘗試用攝影機來拍攝一些戲劇性的故事和具有一定情節(jié)的影片。他恪守戲劇原則， 把攝影機固定在舞臺前面，拍攝的位置就像一個觀眾的固定視點，因此當(dāng)時的人稱電影是“裝在鐵盒子里的戲劇”，電影被引向了戲劇的道路。梅里愛還把戲劇傳統(tǒng)引入到電影，使用演員、布景、道具、服裝和化妝等手段，并將導(dǎo)演、沖突等一系列戲劇元素搬人電影，建立了戲劇電影的雛形。這些具有故事內(nèi)容的影片，極大的豐富了早期電影的表現(xiàn)力，又重新把觀眾拉回到了電影院。梅里愛大量探索電影的表現(xiàn)技巧：多次曝光、快動作、慢動作、疊印等，他認(rèn)為電影的疆界是十分廣闊的，凡是想象力所及的地方，都是電影應(yīng)該表現(xiàn)的地方，于是他充分發(fā)揮想象力空間，憑借各種舞臺的技術(shù)和手段，用電影膠片加以實現(xiàn)。比如，在拍攝巴黎街景的時候，公共汽車駛來的時候，膠片被卡住，這個時候一輛靈車來到了剛才公共汽車的地方，當(dāng)影片在銀幕上放映的時候，公共汽車就變成了靈車，這給了梅里愛很大的啟發(fā)，他用采用停機拍攝手法拍攝了早期的故事片《貴婦失蹤》，把故事和電影技術(shù)結(jié)合，復(fù)活了剛剛誕生就面臨危機的電影藝術(shù)。

1915年，格里菲斯拍攝的《一個國家的誕生》標(biāo)志著電影藝術(shù)的最終形成， 這是一部史詩性的巨著，敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整，具有強烈的戲劇性，這種戲劇性通過電影藝術(shù)的獨特手法表現(xiàn)出來，格里菲斯創(chuàng)造的“平行剪輯”“最后一分鐘營救”等敘事手法影響巨大，成為經(jīng)典敘事模式，并創(chuàng)造性的運用近景特寫表現(xiàn)心里緊張。格里菲斯的貢獻(xiàn)在于改變了電影的構(gòu)成單位，脫離了戲劇場景的羈絆，攝影機獲得了靈活的運動性，使電影表現(xiàn)的更為自由，促進(jìn)了美國電影工業(yè)向故事影片的轉(zhuǎn)換。[1]

戲劇既是綜合藝術(shù)，又是表演藝術(shù)，戲劇藝術(shù)多年來在編劇、導(dǎo)演、表演方面所形成的的藝術(shù)規(guī)律，為電影藝術(shù)提供了很多可貴經(jīng)驗，不少電影的導(dǎo)演演員是由戲劇轉(zhuǎn)型的，如英格麗?褒曼、費雯?麗是有舞臺走向銀幕的。[2]許多電影也都取材于戲劇，改編于戲劇，如莎士比亞的《哈姆雷特》，曹禺的《雷雨》。隨著數(shù)字時代的來臨，如今的電影藝術(shù)不再依賴傳統(tǒng)的攝影機和膠片，而用數(shù)字化技術(shù)取而代之。但無論影視技術(shù)在科技的影響下如何變遷，電影在敘事上始終沒有脫離戲劇性。

二．戲劇借鑒電影

從電影藝術(shù)崛起的那一刻，對戲劇而言注定是一個巨大的沖擊，因為不論是電影還是戲劇，主要作用是用來娛樂大眾，都需要大眾來支持，去觀看。電影和戲劇區(qū)別在于接近生活的程度和直接反映生活的程度，戲劇是表演，而電影是生活。戲劇是一門假定性的藝術(shù)，需要在舞臺上表演，依靠假定性來進(jìn)行，舞臺對于戲劇是一種限制，由于戲劇情節(jié)時間跨度往往很大，戲劇必須解決如何利用舞臺的空間和時間的問題，因此不可避免的夸張來突出舞臺形象的假定性。而電影作為一種新的媒體，比戲劇更接近于生活，因不受時空場景的限制，通過鏡頭的運動，畫面不斷變化，以此來表現(xiàn)事物，擺脫戲劇式表演不必要的夸張和風(fēng)格化，通過近景和特寫就能夠清楚的看演員的表情動作，具有較強的可視性和觀賞性，吸引了更多的觀眾。

此外，電影是一項高投入伴隨著高風(fēng)險的投資，為了留住觀眾，它所創(chuàng)作出來的作品必須盡可能地迎合觀眾的口味。因此電影的興起自然而然就奪走了原本屬于戲劇的大批觀眾，特別是隨著電視的普及和網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用，人們隨時就可以在家中看“戲”。電影從誕生的那天起，就具有極大的商業(yè)價值，作為商業(yè)與藝術(shù)的雙生體，票房和收益一直都是影片投資商重點關(guān)注的問題，如何實現(xiàn)票房和利潤的最大化是必須要考慮的問題，還有許多商業(yè)規(guī)則需要遵守，投入廣告、電影衍生產(chǎn)品的開放也被納入電影獲利的范疇。法國作家安德烈?馬爾羅在《電影心理學(xué)淺說》中稱：“電影是一項企業(yè)?！焙萌R塢的建立也體現(xiàn)了電影商業(yè)性的典型特征，這些商人和企業(yè)家出身的好萊塢電影業(yè)巨子采取了一系列商業(yè)管理和控制手段，力求獲得最大的經(jīng)濟(jì)效益。比如，明星很大程度上就是出于于商業(yè)化的需要，安?弗瑞德伯格曾經(jīng)宣稱：“電影明星就是一種體現(xiàn)形象系統(tǒng)、帶有交換價值的特殊人類商品?！盵3]電影是一門以擁有巨量觀眾為生存的必須條件的藝術(shù)，一批又一批的明星偶像，使觀眾不再根據(jù)影片的技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)量買票，而是根據(jù)明星陣容來決定，觀眾的認(rèn)同是明星存在的最基本因素，明星的感召力就是金錢，一個受人傾慕的明星就可以使電影取得較高的票房，同時一個具有商業(yè)性題材的電影也是獲得票房的基礎(chǔ)?！短┨鼓峥颂枴帆@得高票房的原因是由于其題材來源于一個真實的歷史事件，事件本身已足夠能激發(fā)觀眾的好奇心吸引觀眾的注意力，災(zāi)難性事件的場面更是滿足了觀眾對奇觀化的渴求，尤其是電影通過電腦技術(shù)制造的逼真的沉船效果，為電影的商業(yè)性增添了砝碼，整部電影投資2.5億元制作，僅在特技上的開支就占全部預(yù)算的一半，最終以超過10億美元的收入大獲全勝，成為電影史上最賺錢的影片。

電影的這些獨特優(yōu)勢奪走了大批量的觀眾。于是，這就要求戲劇藝術(shù)精益求精、不斷提高。在如今的戲劇中到處可以看到電影的元素，許多舞臺劇演出受到電影的啟發(fā)，如演出時用放映機把跟劇情有關(guān)的影像資料，直接投射到銀幕上，為舞臺藝術(shù)提供一個更加寬闊的背景，或者把電影手法移植到舞臺藝術(shù)中，使戲劇審美電影化，從而大大提高了舞臺藝術(shù)的動態(tài)表現(xiàn)力，推動了戲劇表演的藝術(shù)發(fā)展。

將電影化的手法運用到戲劇中去是一種全新的嘗試，讓戲劇的假定性和電影的真實性融合，戲劇手法和電影技術(shù)相結(jié)合，使戲劇開創(chuàng)出一條嶄新的道路。有了多媒體的運用，許多舞臺空間的轉(zhuǎn)換就都如同影視中攝影機鏡頭一樣，毫無拘束地變化著。蘇聯(lián)導(dǎo)演梅耶荷德最早進(jìn)行這方面實驗，在指導(dǎo)《天翻地覆》等劇時，用燈光分切的方法進(jìn)行舞臺調(diào)度，突出或削弱某個人物、某個演區(qū)，從而獲得電影“特寫”的效果。后來，梅耶荷德進(jìn)一步把電影蒙太奇手法融入戲劇中的導(dǎo)演構(gòu)思，打破劇情的自然順序，重新結(jié)構(gòu)劇本，從各種場景的并列對比中產(chǎn)生新的意義。以《森林》為例，這是一部五幕劇，梅耶荷德將其分解為33個長短不等，類似于電影鏡頭的場景，然后用蒙太奇手法重新組織起來，情節(jié)的連續(xù)性被造型的需要所代替，幾條線在同一個舞臺上平行推進(jìn)，不同的場面或交叉或?qū)Ρ龋殉翋灥睦鲜较矂≈刑N含著的全部喜劇因素都展現(xiàn)在觀眾眼前。此外，為了快速變換場景，梅耶荷德不僅運用各種光影特技，而且還發(fā)明了一種叫做“活動墻”的裝置，以便靈活地分割與重組舞臺空間，突破了戲劇舞臺的局限[4]。

三．電影與戲劇共同發(fā)展

人們曾經(jīng)懷疑戲劇有一天是否會被電影所取代？現(xiàn)在看來這樣的擔(dān)心是多余的，正如巴贊所說，總有一天“電影一定會將取之于戲劇的一切，毫不吝嗇地奉還給戲劇”。 [5]戲劇在跟電影的碰撞交流中，二者聯(lián)系十分緊密，如今，它們的關(guān)系不是僅僅的模仿，也不是單純的競爭或?qū)αⅲ遣煌囆g(shù)品種間相互豐富，它們相互借鑒，都從對方那里吸取了很多對自己有益的東西，在傳承各自特色的同時又相互汲取，不斷創(chuàng)新，共同發(fā)展，不斷在各自的藝術(shù)特色里注入新的元素來增強藝術(shù)表現(xiàn)力。相信今后電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)會更加精益求精，蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宜文：《世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程》，7頁，北京師范大學(xué)出版社

[2] 彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，205頁，北京大學(xué)出版社，第三版

[3] 游飛，蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》，21頁，中國廣播電視出版社

[4] 董健，馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，387頁，北京大學(xué)出版社

[5][法]安德烈?巴贊：《戲劇美學(xué)與電影美學(xué)》（崔君衍譯），《世界藝術(shù)與美學(xué)》（3），316頁

作者簡介：張鳳飛（1994-），女，漢族，河南平頂山人，許昌學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院11級戲劇影視文學(xué)專業(yè)。