楊學(xué)民

“五四”新文化運動以后，反對文言，提倡白話，走“言文一致”的道路成了現(xiàn)代漢語文學(xué)語言的大趨勢。在政治、文化和語言政策等各種權(quán)力的制導(dǎo)下，“我手寫我口”的語言烏托邦成為了大多數(shù)作家追逐的目標。到了“十七年”文學(xué)時期，文學(xué)語言的主潮完全成為了“大眾群語”，王一川先生將它的特點概括為，“語言的通俗化、口語化、日常化和普遍化，它的反面就是語言的雅化、書面化和理想化?！爆F(xiàn)代漢語文學(xué)語言口語化的過程是一個排斥文言、消弭漢字的作用的過程，正如有的學(xué)者所言，“中國文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，本身就是忽略漢字之特點進而忽略漢語之特點的一個歷史過程?！焙鲆暫团懦鉂h字在文學(xué)語言中的作用所導(dǎo)致的直接后果就是現(xiàn)代漢語文學(xué)語言的“粗糙”和俗白。漢字淪為只是記錄漢語口語的符號。進入新時期以后，隨著民族文化本位意識的回歸，文學(xué)本體意識的覺醒，許多作家從西方語音中心主義的囚籠中掙脫出來，開始以審美現(xiàn)代性的視野反思現(xiàn)代性文學(xué)語言觀念，掀起了一股重塑現(xiàn)代漢語文學(xué)語言形象的潮流。在這股潮流中，汪曾祺自覺或不自覺地成為了一只領(lǐng)頭雁，他不僅提出了“語言是小說的本體”的小說語言觀，而且重視發(fā)揮漢字本體的作用，創(chuàng)造出了一種現(xiàn)代詩化小說語言形象，開啟了一條重塑漢語小說語言形象、拯救母語寫作危機的新道路。本文主要從漢字與小說語言形象之關(guān)系的角度，闡釋汪曾祺的小說語言形象的審美特征及其生成機制和途徑。

一

汪曾祺自幼描紅習(xí)字，略窺筆意，后又喜讀碑帖，揣摩字理，行文之際又時常說文解字，對漢字文化有一種特別的珍愛和悟解。他在不同的文章中曾多次表達過如下的漢語言文字思想：

一個民族文化的最基本的東西是語言。漢字和漢語不是一回事。中國的識字的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字是象形字。形聲字的形還是起很大作用。從木的和從水的字會產(chǎn)生不同的圖像。漢字又有平上去入，這是西方文字所沒有的。中國作家便是用這種古怪的文字寫作的，中國作家對文字的感覺和西方作家很不相同。中國文字有一些十分獨特的東西，比如對仗、聲調(diào)。

中國語言是表意的，是象形文字，看到圖像就能產(chǎn)生理解和想象。另外，中國語言還有個很大的特點，就是語言都是單音綴，一字一聲，它不是幾個音節(jié)構(gòu)成一個字。中國語言有很多花樣，都跟這個單音節(jié)有很大關(guān)系。

仔細分析上述話語，其中有這樣幾層意思值得重視。首先漢字與漢語是相對獨立的兩個符號系統(tǒng)，漢字是一種自源性文字，是形、音、義的統(tǒng)一體，自身便具有本體性，但二者又存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，在為漢語口語編碼、書寫文學(xué)語言的過程中，漢字又可以作為漢語書面語的基本結(jié)構(gòu)單位，成為了記錄漢語口語的符號，具有工具性。其次，漢字與漢語一樣，既是中華文化的一部分，又是文化的載體，含蘊著深層的民族文化心理結(jié)構(gòu)。漢字既是思維的基本單位、中介，又包含著獨特的思維方式，具有本體性；最后，與西方拼音文字相比，漢字具有自身的特點，它是形音義的統(tǒng)一體。其形、音和義的特點及相互關(guān)系是打造漢語文學(xué)語言形象的基礎(chǔ)條件。這也正如當(dāng)代學(xué)者李如龍所言，“自從漢字成了漢語的單音詞（后來是語素）之后，漢字就不單是用來為漢語表音的外在的符號，而是走進了漢語的語音層，成為內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因子，具備了語言的靈性，參與了漢語詞匯系統(tǒng)和語法系統(tǒng)的衍生和構(gòu)筑?！睗h字與漢語文學(xué)語言形象的關(guān)系是多層面的。

二

汪曾祺對漢字的本性以及漢字與漢語的關(guān)系深刻認識影響到了其小說語言形象的塑造。從小說創(chuàng)作實踐來看，他一直比較強調(diào)漢字的地位，以漢字和漢字運用中所蘊含的思維方式、文化精神來統(tǒng)攝小說語言的創(chuàng)造過程，充分發(fā)揮漢字自身的特點來對口語進行雅化，提升現(xiàn)代小說語言的詩性品格，而不是籠統(tǒng)地講“雜糅調(diào)和”，從而反撥了現(xiàn)代漢語小說語言過分歐化和口語化的傾向。漢字對其現(xiàn)代小說語言形象的規(guī)約和滲透主要表現(xiàn)在兩個層面：一是漢字文化精神，特別是漢字思維對現(xiàn)代小說語言的深層言說方式、結(jié)構(gòu)模式等層面的影響，一是漢字的形、音或義的特點及其修辭方式對小說語言的形象性、音樂性以及表意功能等方面的制導(dǎo)和拓展。

（一）漢字直覺思維與汪曾祺的小說語言形象

漢字植根于漢民族的文化土壤之中，積淀著豐富的文化內(nèi)蘊，漢字思維是漢字文化的核心內(nèi)容，是人們在創(chuàng)造和使用漢字的過程中思維方式在漢字中的積淀，它又顯現(xiàn)在漢字形音義以及形、音與義的關(guān)系當(dāng)中。漢字思維又是一個概念叢，包含著人們從不同層面對漢字所表征的思維方式的理解和概括，像整體思維、直覺思維、意象思維、形象思維、詩性思維、并置思維等概念都是對漢字思維的認識和總結(jié)。但從漢字的形成過程和整體性質(zhì)來看，直覺思維可謂漢字思維的基礎(chǔ)和核心。許慎在《說文解字·敘》中對此早就有所論述：

古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。

倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相宜，即謂之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也。

由此來看，原始先民并沒有發(fā)達的邏輯思維，他們在造字時主要是靠仰觀俯察天地之文、直觀人和世界的方式來把握自身和外部世界的，在這一過程中形象始終是他們關(guān)注的焦點，并依類象形，創(chuàng)造了初始的圖畫性文字，從而讓世界出場和敞開。而由日、月、目、馬等象形字的甲骨文形體來看，它們并非是對相應(yīng)物象的客觀描摹，而是“畫成其物，隨體詰詘”，這又說明象形字中已經(jīng)注入了人的主體性，是已經(jīng)心靈化的形象，是主觀與客觀的統(tǒng)一。以非邏輯的直觀把握世界，創(chuàng)造形神兼?zhèn)?、主客觀交融的字象，來象征世間萬物以讓存在敞開，這顯示的正是直覺思維的本質(zhì)特征，它們在象形字中得到了充分體現(xiàn)。明人趙撝謙在《六書本義》中說：“昔者，圣人之造書也，其肇于象形乎，故象形為文字之本，而指事會意諧聲皆由是而出焉?！边@也表明，指事、形聲等造字法雖然在思維方式上各有特點，但其思維方式仍是以直覺思維為根基的。endprint

漢字的直覺思維方式對汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，他的小說語言明顯地顯示出了直覺思維的特征。直覺性小說語言成為了他的自覺追求。汪曾祺認為，“語言的一個標準是：訴諸直覺，忠于生活?！薄斑@種超越理智，訴諸直覺的語言，已經(jīng)被現(xiàn)代小說廣泛應(yīng)用。”他并且現(xiàn)身說法，以自己的小說語言進一步闡釋了這種現(xiàn)代詩化小說語言結(jié)構(gòu)模式的特點和審美功能。他說：

所謂詩化小說的語言，即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結(jié)構(gòu)）。比如：

老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉螅P(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。

——《故人往事·收字紙的老人》

如果用邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境。

有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入情感。如：

抗日戰(zhàn)爭時期，昆明小西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細碗。砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣成。

——《釣人的孩子》

這段話語不但讓我們看到了漢字與汪曾祺的小說語言在思維方式上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且讓我們理解到了直覺思維創(chuàng)造的小說語言形象的獨特性。這種詩意的語言只是直觀地描述眼前的景象，依靠直覺鋪排詞句，淡化甚至切斷了它們之間的語法邏輯，放逐了理性，故此，字與字、詞與詞、句與句之間留下了大量“空白”。語言的“空白”是激發(fā)讀者“填空”的動力，在“填空”過程中，人從現(xiàn)代邏輯理性中解放出來，可以自由地發(fā)揮自己的主體性，展開想象的翅膀，任意勾連語言要素之間的關(guān)系，重建自己的精神家園。在這個過程中，語言由人的工具而成為了人詩意地棲居的家園，語言成為了目的，成為了朦朧而又充實的精神世界。

（二）漢字并置思維與汪曾祺的小說語言形象

如果說象形字充分體現(xiàn)了直覺思維的本質(zhì)特征，那么形聲字和會意字則在直覺思維的根基上又突出地顯示出了并置思維的基本特征。形聲字、會意字等在構(gòu)形時都采用空間并置方式，像會意字“信”就是由“亻”與“言兩個字素比類合誼，合體而成，而形聲字“汪”則由形旁“氵”與聲旁“王”組合成字。這些漢字的并置字素之間存在著對比、相對、相似、反對、映襯、耦合等對話關(guān)系，在字素的對話中新的意義生發(fā)出來，正如石虎所言，并置“意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛合出無限妙玄機。由漢字自由并置所造成的兩山相撞兩水相融般的象象比和融化所產(chǎn)生的義象升華?！睗h字并置的間隙是意義的滋生地，其中有道，道生于無。

漢字并置思維方式對汪曾祺的影響主要表現(xiàn)在他對漢語對仗修辭格的闡發(fā)和運用方面。他認為，“對仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯(lián)屬和對比。我們總得承認聯(lián)屬和對比是一項美學(xué)原則……我們今天寫小說，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實上都搞得銖兩悉稱，但是對比關(guān)系不該排斥。”在他的小說中對仗或?qū)ε夹揶o格隨處可見。例如：

這倒真是兩只鴛鴦，可是配不成對。一家要招一個養(yǎng)老女婿，一家要接一個當(dāng)家媳婦，弄不到一起。

——《大淖記事》

這兩口子都很愛干凈，整天地洗涮。傍晚的時候，坐在天井里乘涼。白天，悶在屋里不出來。

——《受戒》

這些話語中的對仗雖然不算工整，但大體上符合對仗的基本要求，即“上下聯(lián)相同位置的字音要相反，上聯(lián)此位置的字是平聲，則下聯(lián)此位置之字必須是仄聲。兩聯(lián)的意思一般是一開一合，一正一反，相輔相成”。對仗或“對聯(lián)的前提是必須是單音綴（或節(jié)）的語言，一字、一音、一意。西方的語言都是多音節(jié)的，‘對不起來”。這就使汪曾祺的小說語言形象具有了鮮明的民族色彩和詩性品質(zhì)。對仗是并置思維在小說語言層面上的具體顯現(xiàn)，對仗雖然還是以字的先后順序歷時排列，而呈現(xiàn)在我們面前的世界卻是整體的、共時的?？臻g并置的實質(zhì)是非時間化，而語言的“非時間化”則可以“擺脫一般的語法邏輯的捆綁”，因為語法邏輯與時間是復(fù)合在一起的，時間的先后往往意味著前因后果邏輯的存在。對仗在擺脫了一般的語法邏輯以后，實際上是憑借非理性的直覺將前后句子并置在了一起，形成了語意上的較大跨度和言外之意升騰的空間。另一方面，對仗與散旬交替前行也成就了語言的參差之美和音樂美感。

（三）漢字整體思維與汪曾祺的文學(xué)語言形象

漢字“六書”實為“四體二用”，即象形、指事、會意和形聲是造字法，而假借和轉(zhuǎn)注是用字方法。四種造字方法依次產(chǎn)生的，南宋·鄭樵在《通志·六書略》里說：“形不可象，則屬諸事，事不可指，則屬諸意，意不可會，則屬諸聲，聲則無不諧矣?！睗h字由象形到指事，再由指事到會意，再由會意到形聲的過程正是漢字逐漸追求整體表意功能不斷完善的過程，雖然在不同的階段，整體思維的內(nèi)容不一，但力求對客觀事物、對漢字的字素之間的關(guān)系進行整體的把握這種致思方式卻是一致的。在象形字階段，“觀物取象”的直覺思維是基礎(chǔ)，但其中已經(jīng)包含著對物象的整體概括，而非僅是純粹寫實性描摹，比如“人”“羊”二字，它們就是對人和羊的結(jié)構(gòu)整體的刻寫，以簡潔的線條呈現(xiàn)了物象結(jié)構(gòu)要素之間的關(guān)系。會意字是在象形字基礎(chǔ)上生成的，像“涉”“武”等會意字的古文都是由兩個或兩個以上的象形字符合體、會意而成。它們是先人綜合取象，整體悟解存在之間的關(guān)系的結(jié)果。到了形聲字階段，形聲字的表情達意功能進一步完善和增強，它超越了僅僅以形表意的階段，而將聲符與形符綜合為一體，是漢字的整體表達功能達到了最優(yōu)化。漢字的整體思維不僅體現(xiàn)在了漢字的構(gòu)形方面，漢字字義之間的關(guān)系也體現(xiàn)出了重聯(lián)系、重和諧等整體思維方式的特征。如“顛”，本義為人的頭頂，其引申義卻可以指動物的頭頂或山之頂；“天”，本也是指人的頭頂，又可引申為地面的上空或天神。這昭示著人與自然是合一的，世界萬物是相互關(guān)聯(lián)的一個整體，是“天人合一”哲學(xué)觀念和思維方式在字義系統(tǒng)上的顯現(xiàn)。endprint

漢字所表征的這種整體思維方式同樣也影響到了他的文學(xué)語言觀念，滲透到了其小說語言之中，成為了小說語言深層文化內(nèi)涵的一部分。他認為，“語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關(guān)系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，疼癢相關(guān)。好的語言正當(dāng)如此。語言像樹，枝干內(nèi)部液汁流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖。語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體?！雹柙谶@種整體性語言觀的支配下，其作品的語言都顯示出了一氣貫注，氣韻生動的審美韻味。我們隨意舉出一段話語就可以領(lǐng)略到其小說語言的韻致。如：

英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲嚕嚕嚕飛遠了。

——《受戒》

這段話語拆散來看，每一詞句并無特別動人之處，正像拆解開來的筆畫和字素一樣，幾乎都是僵死的碎片，但它們一旦按照音韻的平仄、詞句的長短進行了交錯搭配以后，音韻和詞句在整體當(dāng)中都找到了合適的位置和功能，它們互相生發(fā)，意合成一個氣韻生動的生命體，內(nèi)在的思想情感與語言的節(jié)奏耦合成韻，情景交融的意境則孕育而成。小說語言的整體思維所追求的也正是語言的這種整體大于部分，實境之外有虛境，意境飄逸的審美趣味。

三

漢字文化精神、漢字思維對汪曾祺的小說語言形象的影響是深層次的、整體性的。而漢字形、音或義的特點及其修辭方式對其小說語言形象的影響，相對而言則可謂是表層的，單一層面的，但它們對于小說語言形象的作用也不可忽視。汪曾祺認識到，“中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個部分。形、音，是會對義產(chǎn)生影響的?！憋@然他意識到了漢字的形、音、義對語言形象起著重要作用。在小說創(chuàng)作過程中，他也一直重視“煉字”，發(fā)揮漢字的形、音、義的作用，靈活運用字形修辭、字音修辭和字義修辭，具體而微地構(gòu)建了小說語言的詩意特征和民族色彩。

（一）字形修辭的語言功能

漢字是從圖畫文字發(fā)展演變來的。在發(fā)展過程中，圖畫性逐漸減弱，而符號性不斷增強，但仍有一些字依然保持著很強的圖畫特征。汪曾祺往往借用某些字的形體來表現(xiàn)事物的形貌和情狀，即以“借形修辭提升了語言的形象性和表達功能。如：

陸長庚瘦瘦小小，小頭，小臉。八字眉。小小的眼睛，不停地眨動。

——《雞鴨名家》

可是這些大學(xué)生需要自己的單獨的環(huán)境，于是把它們重新調(diào)動了一下……有的三張床擺成一個凹字形，就成了一個一個小天地。

——《雞毛》

哦，鴨嘴上有點東西，有一道一道印子，是刻出來的。有的一道，有有的兩道，有的刻一個十字叉叉。

——《雞鴨名家》

這些話語中的“八”“凹”或“十”字就屬于字形修辭中的“借形”修辭，它們各自以自己的形體樣式十分逼真地刻畫出了人物眉毛、生活環(huán)境或鴨嘴印子的形狀，簡潔而又形象。

汪曾祺除了喜歡運用漢字借形修辭以外，還常用漢字聯(lián)邊修辭。“聯(lián)邊者，半字同文者也?！彼腔诤象w字的形體特征而生成的一種漢字修辭格。魯迅先生在《漢文學(xué)史綱要》中，曾對這一字形修辭格的美學(xué)效果作過十分精到的闡發(fā)。他說，“其在文章，則寫山日峻峭嵯峨，狀水日汪洋澎湃；蔽莆蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！庇纱藖砜?，聯(lián)邊并不只是一種文字游戲，巧妙地把同偏旁漢字的并聯(lián)起來，會給人以多種審美感受。汪曾祺小說中的聯(lián)邊辭格俯拾即是，僅舉下列數(shù)例：

空氣中極潮濕，香煙都變得軟軟的，抽到嘴里也沒有味，但這與“雨意”這兩個字的意味差得可多么遠。天空淡淡漠漠，毫無感情可言。

——《綠貓》

現(xiàn)在里面空蕩蕩、冷清清，只有附近的野孩子到候船室來戲玩，棍棍棒棒，亂打一氣；或到碼頭上比賽撒尿。

——《大淖記事》

墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣。

——《徙》

在上述語句中，雖然形成聯(lián)邊的漢字不一，但當(dāng)把同旁字并在一起時，首先給人的是強烈的視覺沖擊，繼而是別樣的意義空間和情感色調(diào)?！暗币环矫嫱ㄟ^三點水偏旁喚起了人們空氣潮濕、水霧濛濛的感覺，另一方面也通過字義反復(fù)強化了淡漠的心境，巧妙地達到了形神兼?zhèn)涞膶徝佬Ч?。幣“墓草萋萋”則讓四個草字頭接連出現(xiàn)，聚集成勢，給人以強烈的視覺和心靈沖擊。草愈多，悲愈切，草愈萋萋，人愈感傷。而就“棍棍棒棒”這一聯(lián)邊修辭來說，如果不這樣將漢字排列，我們甚至無法想象“亂打一氣”到底是什么場景，“亂”到何種程度。

（二）字音修辭的語言功能

漢字是音形義的統(tǒng)一體，字音是句子音律的基礎(chǔ)。漢字自身的特點為字音修辭準備了獨特的前提條件和資源。像汪曾祺說的那樣，它“都是‘單音綴，一字一聲，它不是幾個音節(jié)構(gòu)成一個字。中國語言有很多花樣，都跟這個單音節(jié)有很大關(guān)系。另外……每一個字都有一定的調(diào)值，就是陰、陽、上、去，或叫四聲。這構(gòu)成了中國語言的音樂感，這種音樂感是西歐的或其他別的國家的語言所不能代替的”。正是基于對漢字的上述理解，他在小說語言上就特別重視發(fā)揮漢字字音的美學(xué)潛能，提出了漢文學(xué)語言要有音樂美，要講究平仄、節(jié)奏、旋律和語調(diào)，重視字“音”在行文時的作用。

汪曾祺在字音修辭上推舉的是桐城派的觀念和方法，要求在字音的選擇和組合、音節(jié)和字句當(dāng)中見出“神氣”，實現(xiàn)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、字音與語境的和諧。劉大樾在《論文偶記》中說，“一句之中，或多一，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異。故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣?！蓖粼饔纱梭w悟到，“‘聲之高下其實道理很簡單，就是‘前有浮聲，后有切響，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用?！逼截泼埽l(fā)聲韻。看起來簡單，不過運用之妙，可就存乎一心了。endprint

前文論及的對仗修辭方式，從語言思維的角度說，是體現(xiàn)了漢字的并置思維方式，而從字音修辭角度來說，像“門外長流水，日長如小年”等，則又是字音修辭的一種典型形態(tài)。類似的對仗句在其文學(xué)語言中不勝枚舉。即使在所謂的散句中，他亦十分注重利用漢字聲韻特征、字音關(guān)系來創(chuàng)造整齊、回環(huán)、參差或抑揚的審美意趣。如：

你瞧瞧八仙，那多自在??！他們不用種地，不用推車挑擔(dān)，也不用買賣經(jīng)商，云里來，霧里去，扇刪芭蕉扇，唱唱曲子，吹吹笛子，耍耍花籃……

——《八仙》

她后來上了歲數(shù)，看不出風(fēng)流不風(fēng)流，但身材還是勻稱的，既不肥胖臃腫，也不骨瘦如柴，精精干干、利利索索。

——《黃開榜的一家》

這些話語既有雙聲、疊韻和疊音，又注意了平仄交替、合轍押韻，抑揚有致，聲韻和諧。細細品味，話語的外在節(jié)奏中又潛隱著內(nèi)在情感的韻律，文氣自然地從字里行間充溢而出。這種以漢字聲韻為基礎(chǔ)的文學(xué)語言節(jié)奏成為了生命本體的象征和宇宙之道的感性顯現(xiàn)。

（三）字義修辭的語言功能

汪曾祺的確比一般作家更注重漢字的字形修辭和字音修辭，但他不是一個形式主義者，他同樣注重字義修辭，力求在字形字音與字義的張力關(guān)系中，創(chuàng)造更新穎、闊大的意義空間。他說：“小說家在下一個字的時候，總得有許多‘言外之意?！此茖こＷ钇驷?，成如容易卻艱辛，凡是真正意識到小說是語言的藝術(shù)的，都深知其中的甘苦?！边@實際上也道出了他小說語言字義修辭的最突出的特征，即追求字義的陌生化，讓漢字在字典義之外，于語境的關(guān)聯(lián)中生發(fā)出新義和趣味。如：

村里都夸他字寫得很好，很黑。

—一《受戒》

多少人仰起頭來看天，一天看多少次。然而天藍得要命。天的顏色把人的眼睛都映藍了。雨呀，你怎么還不下呀！雨呀，雨呀！

望兒也抬頭望天。望兒看看爸爸和媽媽，他看見他們的眼睛是藍的。望兒的眼睛也是藍的。

——《小說三篇·求雨》

其實任何字只要進入文學(xué)作品的語境以后，在語境的壓力下其本義都會發(fā)生這樣那樣的扭曲，只不過有的變化較明顯，有的變化較微弱。前例中的“黑”字在用來評價字寫的好壞時，已經(jīng)不僅僅是說字的顏色，因為字的“黑”或者“白”并不能作為字寫得好或者壞的標準，但村里人卻用“黑”來夸獎明海字寫得好，就顯得不倫不類，而就是這種不倫不類的評價，一方面讓我們了解了村里人的文化水準，另一方面也讓“黑”字平添了幽默和詼諧的情趣。而后例中多次出現(xiàn)的“藍”字也并非只是指稱一種色彩，在“望兒的眼睛也是藍的”這句話中，因為有了前文的鋪墊，把眼睛說成是“藍”的，這首先改變了眼睛的生理特征，其次則在藍色的眼睛中透出了人們的期盼和焦慮。

汪曾祺小說語言的字音、字義和字形修辭不是單純并列存在的，而是相互滲透，互相融匯的。但字音修辭、語言的音樂性在小說語言形象中更重要，起到貫通文氣、超越語言的工具性，促進小說意境走向空靈的作用。作家有時會以音準義，為了音調(diào)優(yōu)美來調(diào)遣字詞。這與汪曾祺小說語言本體論有關(guān)。在《受戒》中“房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很”這句話里，如果僅從語義來論，“樹”和“花”兩個字完全可以省略，而不傷語義表達，但剩下“石榴”和“梔子”兩個詞后，語言的音調(diào)之美則大受損傷?！傲瘛弊譃槠铰暎白印弊忠酁槠铰?，且韻母為i，不和對仗之韻味。而稱上“樹”（仄）“花（平）”，使前后兩句對仗更加工整，聲調(diào)更加和諧，且“花”字以ua為韻母，讀起來更為響亮。講究和諧的節(jié)奏和韻律，富有音樂美是汪曾祺小說語言形象的突出特色。

綜上所述，現(xiàn)代漢語小說語言是漢字參與創(chuàng)造的一種文學(xué)語言，漢字的本體性和工具性都在其中發(fā)揮著自己的作用，汪曾祺尤其重視的漢字的本體性，漢字思維方式及其音形義的特點在漢語口語轉(zhuǎn)化成文學(xué)語言的過程中提升了語言形象的詩意品格和民族化程度。其小說語言實踐的確起到扭轉(zhuǎn)百年來漢語小說語言口語化、歐化趨勢的作用。重視漢字的本體性會有助于拯救母語寫作危機。endprint