胡泊

談論民族傳統(tǒng)手工技藝、藝術、生產(chǎn)、勞作的關系，由來已久，在傳統(tǒng)的藝術或美學理論中，手工技藝是受到貶低的。在以科學為尚，尊崇創(chuàng)新，講求效率的時代，手工技藝被等同于“體力活”或“體力勞作”，效率低下，而不受尊崇，與“腦力勞作”形成鮮明對比與反差。此種認識或者對立的觀念，自從機械大生產(chǎn)的出現(xiàn)，更強烈沖擊了傳統(tǒng)手工技藝的生態(tài)環(huán)境，但令人吊詭的是，隨著物質(zhì)文化的高度充盈，我們對于民族傳統(tǒng)手工技藝卻是越來越懷念了。如何重思民族手工技藝傳統(tǒng)在今天社會的意義和價值，評判手工技藝與現(xiàn)代生產(chǎn)、藝術之間的關系，民族手工技藝如何成為現(xiàn)代生產(chǎn)力的一部分，也就成為我們今天需要關注的問題。

重思手工技藝，首先需要追溯手工技藝的初始源頭——人類勞動?？梢哉f，人類并不是首先認識世界，然后才有目的地去創(chuàng)造它的，相反，人是首先在勞作中開辟屬人的世界，在這之中，手工技藝就是一個重要的部分。從手工技藝作為一種勞作來看，它與世界之間是一種最本真的認識與交互活動，正是在人的身體勞作之中，人類打磨石頭，制作木器，于是在自然的石頭、樹木之外，有了屬人的工具，譬如石器，而工具、技藝正是人的身體的延伸。在身體勞作之中，人類用樹皮、動物皮毛縫制衣物，于是有了屬人的衣冠，衣冠成為人的肌膚的延伸，在身體勞作中，人類走出自然的洞穴，用雙手建造房屋，于是有了屬人的居住，于是在人的勞作中，天空不再是冷漠的，而成為人的穹廬，太陽成為人的太陽神，群星和月亮成了孤獨夜行人的伴侶……可以說，正是有了身體勞作，手工技藝為之而開啟了一個屬人的世界，積累起了人類認識世界和表達自身精神的技能和方法，建構了人類勞作最基本的形式，甚至是人類最初“藝”的本質(zhì)內(nèi)容。

“藝”原始的甲骨象形文為：兿，左上是“木”，表植物；右邊是人用雙手操作。又寫成“埶”，從坴，土塊；從丮，拿。本義：指農(nóng)業(yè)種植活動，《詩經(jīng)·唐風·鴇羽》：“王事靡盬，不能藝蜀黍”；可見在中國古代，“藝”與農(nóng)藝和各種實用技藝相關，正如在《周禮·保氏》中所載，“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！迸c之相合的是，在西方文明始源的古希臘，“藝術”（tekhne）也是技術與技巧相互的結合，它泛指一切需要專門知識或技藝的活動，音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類固然是“藝術”，手工技藝、農(nóng)藝、醫(yī)術、烹調(diào)乃至騎馬射箭等也是“藝術”，與我們今天指謂文學藝術的“藝術”迥然不同。最初的“藝術”觀不僅包括精神生產(chǎn)領域中的創(chuàng)作活動，而且包括物質(zhì)生產(chǎn)領域的技藝性工作。但是到了17世紀，由于機械大生產(chǎn)，效率與速度成為生活所往，這種把技藝與精神的連接，才發(fā)生了根本性的變化，重復的機械生產(chǎn)代替了緩慢的手工技藝成為世界物質(zhì)和生產(chǎn)的主導，從而對人的生活世界產(chǎn)生巨大影響。正如馬克思所指出的那樣，“手工勞動具有半藝術的性質(zhì)，以此為參照，將完全喪失半藝術的資本主義機器生產(chǎn)稱為異化勞動?！?/p>

然而正是屬于人的身體的勞作中，手工技藝逐漸形成，并成為人的自身精神力量的體現(xiàn)。正如海德格爾在談到古希臘雕塑時所說，“作品存在就在于建立一個世界，同樣地，制造也是必不可少的，因為作品的存在本身就具有制造的特性。”因此，從這個意義上，手工技藝是一種生活真實呈現(xiàn)，不等于勞作技巧，與機械的生產(chǎn)決然迥異，它承載自身民族文化精神、歷史、習性等。因為，“支配手工具的工力有著工業(yè)動力迥異的生命性質(zhì)，其問未經(jīng)抽象或轉換，具有不可存儲和傳輸?shù)募磿r性與切身性。它通過手并集結于手，使手工具完全受控于主體。手工技藝因此必以人的身體性活動為起止之限，不像工業(yè)技術那樣可以從勞動主體中分離出來，成為征服一切差異性的異己力量。手工技藝始終被生產(chǎn)者直接把握，并與他的一切包括需要、興趣、素養(yǎng)、性情、習慣以及操作能力和水平緊密關聯(lián)。因此，手工技藝與基于理性認識活動之上的技術完全不是一回事。技術是理性認識活動所形成的，它導致了后來的技術化生產(chǎn)，但手工技藝卻是在身體勞作的實踐凝結而成，它是實踐的智慧，是身體勞作的智慧，這種智慧不把人帶向抽象的思考，而是在身體勞作的打磨、敲擊、摸索中，把身體活動的目的與事物在與人相互活動的“合目的性”的本性之中，凝結成一個整體，如果說要為手工技藝下一個定義，這才是手工技藝的真正目的，正如莊子著名的寓言：“庖丁解牛”“梓慶為鋸”“佝僂承蜩”中匠人所道，“匠所好者道也，進乎技矣。”完美地呈現(xiàn)了手工技藝活動堪稱藝術的極致境界。

因此，所有的藝術家在最根基處都是一個“手藝人”。沒有任何藝術活動能夠離開手工技藝的根基，畫家必須處理顏料、雕塑家必須處理石材、音樂家必須處理聲音、詩人必須要掌握語言，而這些都必須要有手藝，正如，黑格爾在《美學》中所說，“在熔煉青銅器的技術方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領看作與藝術無關的一種單純的技巧。但是每個藝術家都要運用一種材料來進行工作。而能完全駕馭材料正是天才所特有的本領，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。”于是，我們可以看到，在古今中外，歷史上出現(xiàn)了許多以某種手工技藝為核心的傳說，如中國的軒轅氏，傳說是發(fā)明車的人；周的祖先，后稷據(jù)傳就是“教民稼穡”的第一個“農(nóng)藝師”；邃人氏則發(fā)明燧石取火的人……因此，正是在此種活動中，手工技藝產(chǎn)生出來，它不僅凝結著一個民族的智慧，建構了整個民族的物質(zhì)文化基礎，而且蘊含著精湛的技術與豐富的內(nèi)涵，以直接或間接的形式負載著整個社會的生活方式、生產(chǎn)方式和價值觀念。正是在手工技藝的之中，我們能感受到民族歷史文化精神之內(nèi)蘊，乃至原初的審美意識。

然而，作為農(nóng)耕社會主要生產(chǎn)方式的手工技藝，在遭遇到了現(xiàn)代工業(yè)文明以來，從生產(chǎn)方式、文化形態(tài)都發(fā)生改變。機械大生產(chǎn)下，生產(chǎn)講求效率和產(chǎn)能，手工技藝自然無法與之抗衡，標準化、批量化、同質(zhì)化的工業(yè)產(chǎn)品以極大的可能性滿足了消費時代里人們的生存需要，然而工業(yè)產(chǎn)品在滿足人們物質(zhì)幸福的同時，也使商品出現(xiàn)整齊、單調(diào)、冷漠，缺失親和力與人情味的弊端，正如工具理性、技術至上也會給人帶來負面效應一般。雅斯貝爾斯在《時代的精神狀況》曾說，“技術世界看來是對自然世界的破壞。人們抱怨：生活已變得不自然了。人為的技術在其發(fā)展的過程中已不得不容忍許多的丑陋，不得不承認與自然的分離?！痹跈C械生產(chǎn)為主導的世界里，不僅商品模式化、同一化，人在生產(chǎn)線預設的規(guī)定下異化為生產(chǎn)流程里的環(huán)節(jié)、成為機器生產(chǎn)的一部分。與之相較，手工技藝雖沒有大規(guī)模產(chǎn)能與效率，生產(chǎn)者卻能夠全面地參入整個生產(chǎn)過程，能夠身心合一地投入到物的創(chuàng)造上，手、眼、腦得到了全面協(xié)調(diào)的發(fā)展，從而在生產(chǎn)之中，體現(xiàn)人自由發(fā)展的本質(zhì)特征。而且在重思民族文化傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn)的全球化語境中，手工技藝的生產(chǎn)手段，雖不能取代機器的生產(chǎn)地位，但它也不再是落后的象征，且不說國家正在將其作為一種珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在加以保護，就其獨特的工藝價值也正在成為一種地方文化的象征被人關注，甚至成為一種藝術品。endprint

在今天，民族傳統(tǒng)手工技藝要得到真正保護，并不是要把手工技藝及其制品放置到博物館、展覽館，與時空相隔絕，淪為呆板的表演和干枯的標本，進行封閉式的展示，或者說“靜態(tài)保護”，而是需要把手工技藝還原到現(xiàn)代社會生活和生產(chǎn)中來，因為手工技藝本身就是一種勞作或一種生產(chǎn)，要在生產(chǎn)實踐中進行其自身的新陳代謝，展示其自身的生命力。正如呂品田先生所說，“傳統(tǒng)技藝的保護因此不應該成為僵化的消極保存，而需要在不違背其內(nèi)在規(guī)律和自身運作方式、不扭曲其自然衍變趨勢的前提下，將其導入當代產(chǎn)業(yè)體系，使之在生產(chǎn)實踐中得到積極保護?！奔磸囊郧暗摹办o態(tài)保護”轉向“活態(tài)保護”，在生產(chǎn)中真正發(fā)揮手工技藝的生命力，即我們今天所說的“生產(chǎn)性保護”：通過生產(chǎn)、流通、銷售等方式，將傳統(tǒng)手工技藝及其資源轉化為生產(chǎn)力和產(chǎn)品，產(chǎn)生經(jīng)濟效益，并促進相關產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使手工技藝在生產(chǎn)實踐中得到積極保護。

而如何在全球化語境中，在現(xiàn)代社會生活和生產(chǎn)中發(fā)揮民族傳統(tǒng)手工技藝的工藝價值，重思傳統(tǒng)手工技藝的本土文化精神和審美內(nèi)蘊，促進傳統(tǒng)手工技藝在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)體系中的生產(chǎn)技術、流通、銷售、品牌等層面的變革，也就是我們需要深入探討的主要話題。

首先，手工技藝的技術創(chuàng)新。自近代以來，中國就始終處于邁向現(xiàn)代化的過程之中，從物質(zhì)層面、制度層面、文化精神層面都發(fā)生著或隱或顯的轉變，手工技藝作為傳統(tǒng)民族文化一部分，也須隨著現(xiàn)代化實踐進程一同發(fā)展。因此，在建構手工技藝在當今社會的生產(chǎn)力的時候，就必須放置在當下現(xiàn)代化的生產(chǎn)體系背景之中，促進民族手工技藝應工業(yè)時代要求而向前發(fā)展，雅斯貝爾斯曾指出工業(yè)社會所遭遇的兩難選擇：“技術化是一條我們不得不沿著它前進的道路，任何倒退的企圖都會使生活變得愈來愈困難乃至不可能繼續(xù)下去。抨擊技術化并無益處。我們需要的是超越它。”也就是說，傳統(tǒng)手工技藝的生產(chǎn)方式和技術體系，須伴隨著現(xiàn)代科學技術的創(chuàng)新，進行相應的調(diào)整和借鑒。在手工技藝古老的技藝核心基礎上，與現(xiàn)代技藝和創(chuàng)意設計相結合，借鑒現(xiàn)代工業(yè)技術和設計原理，在功能和形式上充分多樣化，突破創(chuàng)作與設計的思維方式、審美觀念、視覺語言、創(chuàng)作手法及材料工藝等限定，獲取手工技藝新的元素組合，比如現(xiàn)代陶藝，現(xiàn)代紙藝，現(xiàn)代漆藝，現(xiàn)代木藝，現(xiàn)代金屬藝術，現(xiàn)代首飾，現(xiàn)代玻璃藝術等，從而更多地體現(xiàn)出現(xiàn)代生活氣息。

隨著時代的發(fā)展，消費者的市場需求、審美情趣、消費行為都已發(fā)生變化，那種品種單一、款式重復的工藝品已不符合時代發(fā)展的要求。因為不管是從樣式、質(zhì)料還是從風格等方面來看，傳統(tǒng)手工藝品都趨于固著于某一種定式和規(guī)范而呈封閉狀態(tài)，因此須根據(jù)消費者的需求和最新的科技發(fā)展，將新技術、新材料、新工藝合理運用到具體的手工藝品生產(chǎn)中，把市場需求和現(xiàn)代設計要素相結合，融入到現(xiàn)代社會生活之中。這樣以手工技藝加上現(xiàn)代設計元素生產(chǎn)的手工藝品自然與工業(yè)化產(chǎn)品標準化、批量化、同質(zhì)化形成鮮明的反差，彰顯手工技藝物質(zhì)文化的多樣性和獨特性，豐富商品市場的品類，從而彌補現(xiàn)代工業(yè)技術單一化、產(chǎn)品均質(zhì)化生產(chǎn)的不足。

其次，塑造手工技藝的本土文化品牌價值。對于手工藝品來說，作為一種物質(zhì)使用價值與非物質(zhì)精神價值合二為一的產(chǎn)品，民族歷史文化精神內(nèi)蘊已成為今天手工技藝在塑造自身文化形象，建構本土民族文化品牌的一種重要方式。而這之中，就需要凸顯、發(fā)揮、培植手工藝品自身的民族文化內(nèi)蘊，以形成自身獨有的文化品牌價值，從而在當下生產(chǎn)體系中形成屬于自身手工技藝獨特的民族文化內(nèi)容和價值，展現(xiàn)其自身的文化屬性和審美意蘊，從文化精神高附加值上真正體現(xiàn)自身的品牌價值，重塑民族文化精神的認同感和審美意識。這樣，具有特定風格意義和文化精神的手工藝品本身也就成為民族文化的象征。在一個日益工業(yè)化和標準化的產(chǎn)品世界里，這些具有民族文化和審美特征的手工藝品，更能顯示出本土的和民族的文化特征，建立手工藝產(chǎn)品的民族身份的文化認同，民族傳統(tǒng)手工技藝也就完成了創(chuàng)造性轉化，從而走出民族手工業(yè)群落及手工技藝制品衰落的困境。

最后，鑒于手工技藝的獨特生產(chǎn)工藝，加上地域性的限制，手工技藝產(chǎn)業(yè)一直遵循傳統(tǒng)的生產(chǎn)模式，保持規(guī)模小型化、所屬私營化、生產(chǎn)作坊化、結構一體化的特點。如何擴大自身生產(chǎn)規(guī)模，拓展市場份額，一直是手工技藝生產(chǎn)的軟肋，但在信息化社會，卻可以利用網(wǎng)絡傳媒便捷的流通體系，形成現(xiàn)代社會手工技藝獨特的生產(chǎn)、銷售和傳播體系，擴大手工技藝和手工藝品的社會影響。例如可以在網(wǎng)絡上進行手工藝產(chǎn)品的發(fā)布和展示，可以在網(wǎng)絡上進行傳統(tǒng)手工技藝與現(xiàn)代工業(yè)技術的交流與互動，甚至記錄和存儲手工技藝制作的活態(tài)過程。便捷的信息技術已為手工技藝的生產(chǎn)克服地域局限、全面介入當代物質(zhì)和精神文明建設，提供了有力的技術保障；與之相伴隨的是，手工技藝新的傳播方式，將有助于提升和放大手工技藝的工藝價值和文化價值，普及人們對民族文化歷史的認同。不難設想，借助信息化傳播的快捷性和廣泛性，手工技藝獨有的地域性、個性化生產(chǎn)不再成為自身發(fā)展的局限，從而形成多元的生產(chǎn)和流通渠道，實現(xiàn)本土生產(chǎn)制作，全球銷售的生產(chǎn)模式，多維度、多區(qū)域促進手工技藝生產(chǎn)、銷售，從而在促進手工技藝生產(chǎn)流通的同時，又避免了現(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模生產(chǎn)所造成的種種弊端。

可以說，在民族傳統(tǒng)手工技藝與現(xiàn)代生產(chǎn)力之間，我們必須保存其特色，又要真正融入到現(xiàn)代知識階層和生產(chǎn)體系之中，而又不發(fā)生“質(zhì)”的改變?！凹纫３謧鹘y(tǒng)技藝的流變性卻又不至于‘流失其核心技術和人文蘊涵，避免造成其技術本體和技術形態(tài)的蛻化、變形。”也就是說，我們在對民族手工技藝進行生產(chǎn)性保護的同時，又要深刻認識到手工技藝背后所承載的歷史文化、審美內(nèi)蘊、知識觀念等，然后在此基礎上，才是如何把手工技藝古老的技藝核心與現(xiàn)代技藝和創(chuàng)意結合，在功能和形式上多樣化，形成手工技藝在今天社會的人文價值體系，乃至屬于本民族的人文價值品牌，建構手工技藝在當今社會承載文化精神新的載體，從而真正意義上，發(fā)揮手工技藝的“生產(chǎn)力”，而只有對這種文化生產(chǎn)、生存途徑的保護，才能永葆手工技藝的“生命”，使傳統(tǒng)的手工技藝與時俱進而生生不息，同時亦有利于建立與時俱進的生態(tài)文化模式，而這才是保護他們的最好方式。

簡而言之，面對傳統(tǒng)的手工技藝，我們需要并不是過度的技術化的處理，商品經(jīng)濟價值層面的考量，而是從文化繼承與保護的角度去認真地梳理手工技藝的存在維度，在現(xiàn)代化的生產(chǎn)和生活模式中，建構起屬于自己民族文化手工技藝的表現(xiàn)內(nèi)容和技術形態(tài)，使之成為現(xiàn)代民族文化精神的載體之一。

長遠來看，民族手工技藝作為現(xiàn)代生產(chǎn)力，不僅是現(xiàn)代化生產(chǎn)體系的有益補充，在生態(tài)環(huán)境保護、在人文景觀資源開發(fā)、在文化產(chǎn)業(yè)的建設等方面都具有可持續(xù)發(fā)展的條件與潛能。而在全球化語境中，手工技藝也正在成為本土民族文化精神獨特的表現(xiàn)形式，構筑本土自身文化與價值的主要載體之一，充分體現(xiàn)多元文化價值的共存與發(fā)展。因此，探析手工技藝的現(xiàn)代生產(chǎn)力，倡導生產(chǎn)性保護，使傳統(tǒng)的手工技藝與時俱進，融入到現(xiàn)代生產(chǎn)和現(xiàn)實生活中，成為現(xiàn)代社會肌體一部分，這才是保護他們的最好方式，對民族傳統(tǒng)手工技藝傳承與保護的現(xiàn)實意義也正在于此。endprint