陳建華

周瘦鵑、茅盾與20年代初新舊文學論戰(zhàn)（中）

陳建華

三、新派的強勢話語

至五月初上海《時事新報》上新辟《文學旬刊》附刊，由鄭振鐸主編，屬于文學研究會的發(fā)表園地，即刻投入了新舊文學論戰(zhàn)。其實文學研究會里也非鐵板一塊，與周作人、俞平伯、朱自清等人相比，茅盾和鄭振鐸在文學思想與政治傾向方面要激進得多，兩人分別掌握《小說月報》和《文學旬刊》，在反對舊派方面也最為堅決激烈。此時茅盾正極度醉心西化，一邊大力抨擊傳統(tǒng)文學，把“文以載道”、“文人”的“游戲態(tài)度”等都歸入“舊”的害人的東西，一邊主張仿效“自然主義”來實踐科學寫實的文學創(chuàng)作。所謂“現(xiàn)代文學都不免受過自然主義的洗禮，那么，就文學進化的通則而言，中國新文學的將來也是免不得要經(jīng)過這一步的”。也就是說中國文學應當走西方人走過的路，這么說由文言改成白話至少在表面上可以改頭換面了，但還嫌不夠，提倡要用“歐化語”來改造漢語語法。那種“徹底”性在鄭振鐸那里也不遑多讓，而更強調(diào)文學的社會與道義擔當，這在《文學旬刊》開初兩文得到典型的反應。在《文學的使命》一文中他提出文學要表現(xiàn)偉大、高尚的理想，要體現(xiàn)“時代精神”。比起茅盾，鄭振鐸更注重文學“表現(xiàn)個人對于環(huán)境的情緒感覺，欲以作者的歡愉與憂悶，引起讀者同樣的感覺?；蛞愿呱酗h逸的情緒與理想，來慰藉或提高讀者的干枯無澤的精神與卑鄙實利的心境”。這樣的理解是不錯的，但如果把“理想”提得過高，一味“偉大”，甚至反對給讀者帶來快樂或美感，則使文學不食人間煙火了。實際上鄭氏受了陳獨秀、李大釗等人的激進理論的影響，在《革命與文學》一文中對“五四”之后“革命之歌消沉、革命之幟不揚”而感到悲哀，“照現(xiàn)在的情形看來，全國一致，向同一目標進行，摧殘不畏，愈壓愈伸之氣概，恐怕不能再見于中國了”。于是把“文學的使命”落實到如何激勵鼓動青年的“革命”情緒，既然把文學臣服于政治運動，加強“情緒感覺”的表現(xiàn)有利于革命的宣傳，在那種“全國一致”，“同一目標”的熱切向往中，蘊含著某種極端純粹的道德正義，對于任何不諧聲音都要加以排斥。

在那種“全國一致”，“同一目標”的熱切向往中，蘊含著某種極端純粹的道德正義，對于任何不諧聲音都要加以排斥

《文學旬刊》自第二號起主要通過《雜談》欄目茅盾、鄭振鐸等人猛烈攻擊舊派。鄭氏指斥《新聞報》的《快活林》副刊：“以文學為游戲的習氣不刬除凈盡，中國文學界的前途是永遠沒有希望的?！逼渲鞴ツ繕耸恰抖Y拜六》：“香艷體的小說雜志《禮拜六》，居然以充分的原來面目，大呼‘復活’，而出現(xiàn)于現(xiàn)在的上海文學界（？）中。黑幕小說在一二年前已經(jīng)縮頭不出的，現(xiàn)在也大肆活動，居然有復活之狀態(tài)。他們一復活，多少的青年男女的思想與行動，就要受他們的斷送了。”相對于舊派標榜的“新舊兼?zhèn)洹?，鄭氏嚴分新、舊之界線，兩者之間你死我活，決不通融。從使用“復活”、“創(chuàng)作”等詞語來看，新派密切關注《小說特刊》、《晶報》上的有關爭論言論，自然會把矛頭集中在周瘦鵑身上。鄭振鐸在《思想的反流》一文中說那些《禮拜六》作者“時時冒充新式”，或搬弄“解放”、“家庭問題”之類的新名詞，其實他們的“思想本來是純粹舊式的”。特別以周的小說《父子》作例子，指斥他宣揚“孝”道，由是鄭說：“想不到翻譯《紅笑》、《社會柱石》的周瘦鵑先生，腦筋里竟還盤踞著這種思想?！鼻也徽f周氏某些小說關于“孝”的說教還有待討論，其中不無針砭現(xiàn)代倫理關系的考量，鄭氏這么指責從策略上把周對“新”的貢獻加以抹煞，把他歸入反進步、反科學的“舊派”而一棍子打死。茅盾及其他五四理論家攻擊周氏，不獨是因為他在舊營里地位顯著，反諷地，同時也正因為他跟“新潮”關系曖昧。其時，周氏是當紅作家、翻譯者及編輯；更有傳聞說好些女學生收集他的照片來作時髦的紀念品。周的綽號“愛神”，主要源自他熱切的引介了有關西方浪漫派諸如拿破倫、雨果、拜倫的愛情故事。1914年周翻譯了俄國象征主義作家安德烈葉夫的《紅笑》，以當時的中國來說可謂創(chuàng)舉。事實上《小說月報》開始宣布要改革時，周氏更被邀為副編輯，與主編茅盾本人一起編“新潮”一欄。

給《禮拜六》寫過稿的黃厚生不贊成這么專斷的說法，作《調(diào)和新舊文學進一解》之文投給《文學旬刊》，認為“其實新和舊，都在一條直線上”，兩者并沒有根本區(qū)別。他承認“只有新文學家得到文學的門徑，其號為舊文學家的，此時尚處于黑暗的迷夢中”，但又說舊派既然言及“解放”、“社會問題”等，說明還有上進心，新派就應當像他們招手，給他們援助。如果說黃氏在為舊派辯護，姿態(tài)也夠低的，然而鄭振鐸不接受，斬釘截鐵地認為新舊兩者“沒有調(diào)和的余地”。同時又發(fā)表著名的《血和淚的文學》一文，反對任何“雍容而雅”、“吟風嘯月”的作品，且在文末高呼“革命之火，燃吧，燃吧！青年之火，燃吧，燃吧！被擾亂的靈魂沸滾了，苦悶的心神漲裂了！”

在此情勢下，七月中旬《小說特刊》上出現(xiàn)周瘦鵑《說消閑之小說雜志》一文，仍鼓吹小說的“消閑”功能。說英美社會的小說雜志“大抵以供人消閑為宗旨，蓋彼邦男女，服務于社會中者，工余之暇，即以雜志消閑，尤嗜小說雜志”，因此銷量達至百余萬。小說雜志如果“陳義過高，稍涉沉悶，即束之高閣，不愿觸覽焉”。因此缺少讀者，“徒供一般研究文藝者之參考而已”。所謂“研究文藝者”多半指“文學研究會”。在這里周氏以雜志銷量、讀者多寡決定其文學經(jīng)營的取向，直言不諱其商業(yè)眼光；他承認“研究文藝”是更高深的，但寧可走大眾路線。的確在新舊爭論中，文學為誰服務是一個焦點，當時朱自清說看“禮拜六派”、章回體或舊小說的包括“高等小學高年級和中學學校學生、商店或公司底辦事人、其他各機關底低級辦事人，也包括文人和婦女”。這么說正合乎周氏的“服務于社會中者”的目標讀者，屬于打工族的都市大眾。他首先承認這一大眾主體，講究文學趣味，在對待文學特性及其社會功能方面和新文學運動似乎是兩條道上跑的車。對于茅盾、鄭振鐸來說，所謂“文學革命”包含著激烈而整體地改造中國社會的議程，對于讀者也是如此，照茅盾的說法要將“文學民眾化”，所謂“民眾的賞鑒力本來是低的，須得優(yōu)美的文學作品把他們提高來，——猶之民眾本來是粗野無識的，須得教育的力量把他們改好來”。

周的這篇文章最后說，“返觀海上雜志界，肆力于文藝而獨樹新旗者，亦不過一二種，足以代表全面”。這似乎反映了當時的文學市場，卻大大低估了新文學的能量。盡管如此，他興沖沖宣布將創(chuàng)辦一本名為《半月》的新雜志，既堅持其“消閑”宗旨，又表示吸收“文學研究”的意見，提高其格調(diào)。對此鄭振鐸立即回應，即《消閑？》一文登在七月底的《文學旬刊》上。文中說“自《禮拜六》復活（？）以后，他們看看可以掙得許多錢，就更高興的又組織《半月》”，并把“他們”斥為“無恥的‘文丐’”、“身心都將就木的遺老遺少”。鄭氏把“消閑”比作“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，揭示其文學救亡的立場，并反復告誡青年——“文學革命”的目標讀者，要“振起精神”，不要墮入“消閑”之中。同一期《文學旬刊》上另載有《這也有功于世道么？》一文，指《申報》某期“《自由談之自由談》下署一個‘鵑’字的，說了幾句臭濫的‘文言’”，那是“上?！呢ぁ哪檬趾脩颉保@是對準周瘦鵑的，該文署名“玄”，即茅盾，與鄭振鐸同時開罵“文丐”，當然是助陣之舉。

碰巧同一天，《晶報》上刊出袁寒云《辟創(chuàng)作》一文，是早先《創(chuàng)作》的續(xù)篇，可見新舊論爭在繼續(xù)升溫。他說“海上某大書店出的一種小說雜志，從前很有點價值，今年忽然也新起來了”，不言而喻這是指《小說月報》，其實他的攻擊對象是整個“新文學”：“說是新的小說，若是像現(xiàn)在那一般妄徒，拿外國的文法，做中國的小說，還要加上外國的圈點，用外國的款式，什么的呀、底呀、地呀、她呀，鬧得烏煙瘴氣”。又說“如果都照這樣做下去，不但害盡青年，連我國優(yōu)美高尚的文字，恐怕漸漸都要消滅哩”。袁氏那種固守傳統(tǒng)的態(tài)度與鄭的新舊文學“不可調(diào)和”論可謂異曲同工。

在整個新舊論爭中周氏是比較自我約束的，此后盡管爭論不息，且被當作靶子，他也保持沉默

然而到八月底，周瘦鵑宣告《小說特刊》?？?。或許轉(zhuǎn)移心力于即將見世的《半月》雜志，或許看到自己已成為“新文學”的靶子，于是急流勇退，在《自由談之自由談》中回顧該刊“亦能就事論事，不越軌范”之語，在告退之際，還不忘作一個紳士式的姿勢。所謂“不越規(guī)范”具有報人專業(yè)操守的意涵，也指爭論中那些惡意謾罵的不堪表述。應當指出，在整個新舊論爭中周氏是比較自我約束的，此后盡管爭論不息，且被當作靶子，他也保持沉默。

鄭氏既對現(xiàn)存社會不滿而呼喚“革命”，應當把乞丐、娼妓看作社會底層“被侮辱被損害”的一群，但在他的歧視中卻蘊含了某種屬于舊式士大夫的階級立場

1922年論戰(zhàn)在繼續(xù)，時起時伏，至七、八月間達到高峰，雙方惡斗了一番。8月12日《晶報》又刊出袁寒云《小說迷的一封書》，以“鶯雪老友”戲稱茅盾，仍是暗踢《小說月報》。說他買了一本他編的雜志，實在看不懂，不知怎么辦，送給醬鴨店老板，得到回答說：“紙倒是上好的洋紙，可惜印的字，太臭了些。”連包醬鴨都不合適。這是袁氏故伎重演，無益于說明問題，更屬惡謔而已。鄭振鐸不甘示弱，接著在9月11日《文學旬刊》上刊出其《文娼》一文，說以前罵那些“無聊”文人為“文丐”，因為他們“只知撈錢”，“專迎合社會心理”，但更確切的應稱他們?yōu)椤拔逆健?。不光指《禮拜六》，被點名的包括《快活》、《星期》、《半月》和《紅雜志》等。用“文丐”、“文娼”來罵舊派，卻殃及他人。吊詭的是，鄭氏既對現(xiàn)存社會不滿而呼喚“革命”，應當把乞丐、娼妓看作社會底層“被侮辱被損害”的一群，但在他的歧視中卻蘊含了某種屬于舊式士大夫的階級立場。

至7月《小說月報》發(fā)表茅盾《自然主義與中國現(xiàn)代小說》的長文，學者們一般視之為新文學的重要理論文獻，卻很少在新舊文學之爭臻至白熱化的歷史脈絡里加以討論。此文由兩個相連部分組成，對于當時新舊文學幾乎作了總結性論述。第一部份闡述歐洲“自然主義”的文學理論，第二部分以此為據(jù)批評當代小說。事實上，出于文學齊一性的要求，《小說月報》以“文學”概念為中心與創(chuàng)作、翻譯、批評及文學史研究相關聯(lián)，建構成一種話語機制。為了把文學建立成一種系統(tǒng)或一種科學，當時茅盾偏愛自然主義，宣稱自然主義帶有反主觀浪漫主義的“科學精神”，代表著西方現(xiàn)代主義的最新發(fā)展。對科學化的客觀主義的著迷使他堅稱文藝術創(chuàng)作要在三方面下功夫：觀察、藝術和哲理，全都要以科學為依歸。首先，要從科學的角度觀察生命；再者要以科學的方法安排情節(jié)和描寫；第三，以科學的原理做故事的背景。

其批判對象似乎包括新、舊文學，但重點批判后者。自然主義被概括為一種歷史進步觀的體現(xiàn)，自然主義作家關心的是達爾文主義和社會問題，創(chuàng)作主題皆集中于進化、精神分析、道德及性別議題等。茅盾指出文學新舊在“思想”、“技術”兩方面的根本區(qū)別：思想上新派追求進步的、國民乃至全人類的文學，而舊小說在內(nèi)容上有嚴重缺陷，那是因為中了“游戲的消遣的金錢主義”的毒。刻意在文學形式與美學上貶抑舊派是這篇文章的特殊之處。小說技巧方面自然主義富有“時代精神”，與之相反，舊小說不僅跟進步觀念絕緣，更缺乏科學技巧和美學追求，小說敘事是“記賬式的”而缺乏“描寫”；舊小說家任意杜撰情節(jié)，不知對人生作科學的觀察，無法反映現(xiàn)實，歸根結底缺乏藝術的真誠，其作品也稱不上“小說”。這同鄭振鐸說《禮拜六》算不得“文學”一樣，把整個舊派逐出了“文學”舞臺。

這篇文章沒有忘記周瘦鵑。其短篇小說《留聲機片》被大段引述，當作一個反面教材。茅盾沒有指名道姓，卻點出了刊登這篇小說的《禮拜六》的某一期號，讀者不難找到其作者。盡管周氏已一再被點名批評，被描繪成一個缺乏科學知識的、思想守舊的商業(yè)寫手，但周氏好像沒因此有所收斂。他不止一次表示《留聲機片》是他的得意之作，據(jù)說一個不幸受舊式婚姻之害的婦女讀者被這故事所打動，覺得世上有這么一個深悉其苦痛的作者，可以死而無憾了。因此對于茅盾來說，不僅在思想內(nèi)容上，在文學形式與美學上把周打入“舊”的冷宮，似是一種更為精致的方式。

《留聲機片》被歸入舊小說中的第三類。按照茅盾的定義，第一類是傳統(tǒng)的章回體小說，第二類指那些對于西式長篇小說的拙劣模仿，第三類是短篇小說，那是他覺得在借鏡西方的小說技巧方面最為成熟的類型。但像以往一樣，把周瘦鵑當作一個冒充“新派”者，把《留聲機片》作為“舊”小說的范本，揶揄說“那就不能不佩服作者應用‘記賬式’描寫法之‘到家’”。在節(jié)錄了“最緊要的一幕”（即男主人翁因其愛情悲劇而意圖自殺的一段）之后，跟著又反問：“描寫的好歹姑且不管，而連描寫都沒有的，也算得是小說么？”算不上是“小說”，即算不上“文學”。由此得出結論說，像周所代表的“他們”“既然沒有確定的人生觀，又沒有觀察人生的一付深炯眼光和冷靜頭腦”，并且“他們大概缺乏對于藝術的忠誠”。

《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文經(jīng)多時醞釀，如茅盾自道：“這篇文章，義正詞嚴，不作人身攻擊，比之稱他們?yōu)槲呢?、文娼或馬路文人者實在客氣得多?！比欢砻嫔稀翱蜌狻辈⒉环恋K他支持“謾罵”。緊接著在《小說月報》八、九月號的“通信”欄中刊登了讀者來信，斥責《禮拜六》、《快活》等“惡魔，迷住著一般青年”。另一位讀者讀了茅盾的文章“令人暢快之至！”繼而罵那些“小說匠”：“最該死、最下流的地方，就是這類小說的封面與插畫，不是優(yōu)伶的賤態(tài)，便是娼妓的淫相……長遠任這類東西在社會流毒，怎是個了局呢！”須指出《小說月報》上的“通訊”欄目在1921至1922年間刊登茅盾與讀者之間的書信往來逾百件，討論歐式語法、自然主義、翻譯等一系列問題，對舊派的批評常顯得尖銳憤慨。由是透過經(jīng)過編者篩選的讀者之聲，似乎形成某種公眾輿論，在新舊論爭中發(fā)揮了相當?shù)淖饔谩?/p>

爭論延伸至1923年，在舊派方面除《自由談》、《晶報》外，加入爭論的有《星期》、《最小》、《紅雜志》、《紅玫瑰》等，即使不屬“禮拜六派”，也各有圈子，刊物的態(tài)度不盡相同，但對于新派獨尊白話的強勢話語表示異議，在本土立場上批評新文化，態(tài)度基本一致。值得注意的是舊派資深報人包天笑的介入。他在3月里創(chuàng)辦《星期》雜志，與《禮拜六》配套，以消閑為主。該刊專辟“星期談話會”一欄，由畢倚虹主持，如《緣起》所言內(nèi)容包括“政事文學，雋詞妙語，以及社會短聞，名人軼事等”。這一專欄連同“小說雜談”專欄發(fā)表了許多有關文學方面的言論，切入新舊之爭，但并未與那些謾罵之語相糾纏，而更關注“新文學”與白話的各種議題，對胡適有更多的批評。這些言論較全面表達了舊派的有關語言和文化的觀點，且態(tài)度上心平氣和，頗具理性，也不乏對舊派自身的檢討。

“文丐”、“該死”、“下流”之類的謾罵激起舊派的強烈反彈。《紅雜志》上胡寄塵《文丐之自豪》一文說：“我如今便自認為文丐，都也看不起嘉禾章與博士帽?！北M管“自豪”，語氣已含壓抑和不平?！毒蟆芬贿B刊出幾篇文章，如《商務印書館的嫌疑》等文則指名道姓，質(zhì)疑商務雇用茅盾且允許《小說月報》上出現(xiàn)“下流”、“該死”那樣罵人的話，是“不智”，也是“同行嫉妒”，有悖商業(yè)道德。作者從經(jīng)濟觀點出發(fā)，“有人說，這是文學家新舊之爭，依我說，只不過是生活問題”。這么說全然不理會茅盾、鄭振鐸等人的救亡啟蒙以及全人類的文學理想，確實他們是日常生活的觀點，是都市大眾欲望的鏡像投射，雙方依仗各自的文化資本，說不到一塊去。也不能說全不理會，與胡適商榷白話詩的胡寄塵編造了一個笑話，說一個“新文化有運動者”被一個強盜捉去，結果強盜被他說服而放了他。這不盡是個笑話，文中羅列了新文化運動者從打電報、發(fā)傳單、運動罷課、罷市到反對官、反對兵、反對警察的整套搞“運動”的方法，強盜聽了之后覺得這和他們的宗旨相同，于是便“覺悟”而“解放”了新文化運動者。在胡寄塵筆下“新文化運動”既為“強盜”所認同，指出其旨在整體改造中國的革命激進的特質(zhì)，也顯示了胡寄塵的“反動”思想。這的確反映了舊派的社會觀與行為方式的基本取向，即對現(xiàn)存秩序不主張暴力顛覆而持改良態(tài)度。與茅盾、鄭振鐸他們假借某種集體名義的謾罵不同，舊派的爭論風格不乏嘲諷和挖苦，胡寄塵的這篇搞笑頗有代表性。他們不外乎感性、個人的回應，是低調(diào)的，不惜自我貶抑，如《文丐的話》的作者“文丐”說“我想做丐也沒有什么不體面，何況是文丐呢”，并反唇相譏“罵人的人”也是賣文為生。并非如有的學者所說，這種低調(diào)和自貶是因為與新文學家相比而自慚形穢，更確切地說他們更具個人權利和國民義務的意識。

茅盾、鄭振鐸他們假借某種集體名義的謾罵不同，舊派的爭論風格不乏嘲諷和挖苦

近1922年底《最小》報創(chuàng)刊，主編張枕綠擅長短篇小說，把美國小說家歐·亨利尊為偶像，因此舊氣息有所減弱；該報兼顧文言與白話，也有意提倡“語體”即白話創(chuàng)作。其“關于小說之文”一欄成為舊派的批評窗口，在白話日居上風的情勢下，爭論不再聚焦于文言白話孰優(yōu)孰劣的話題，在新舊之爭中更趨于守勢，卻更集中在藝術個性與人格尊嚴方面，事實上觸及舊派是否“缺乏對于藝術的忠誠”的更為基本而尖銳的問題。徐卓呆的《抵抗輪奸》一文說：“小說家是一種描寫人生的藝術家，藝術家都應有貞操，至死不肯移動的。而編輯小說雜志的人，應當重視這神圣的貞操，不可強奸他。但是現(xiàn)在的小說雜志，連一接二的在那里發(fā)生，恐怕小說家不獨被人強奸，還要受輪奸而死?！彼^“輪奸”似乎與“文娼”的謾罵有關，在“抵抗”中可明顯感到某種壓抑和憤慨。引人注目的是曾為《小說特刊》寫過不少關于小說形式的文章的張舍我，在《創(chuàng)造自由》中表達了與徐氏相似的意見：“小說作者若努力于創(chuàng)造作品，將他心中所深信而不疑者抒寫陳述出來，那么他的作品里一定含有個性。個性是作者創(chuàng)造的自由，不但自己應該尊重他，批評家與社會也應尊重此點?！憋@然被《小說月報》上“最該死、最下流”的詛咒所激怒，張指責“他們專事攻擊異黨的小說，謾罵異黨的作者，明明是藐視作者的個性和創(chuàng)造的自由了。”另在《什么叫“禮拜六派”？》中進一步指出：“他們以為‘禮拜六’里發(fā)表的小說，足以代表我們十幾人的個性、文風、特點和主張……”張氏不滿新派的漠視作家的個人“文風、特點和主張”，也顯然不認為自己屬于“禮拜六派”，事實上它對舊文學有贊有彈，如在《中國的毛柏?！分姓f：“中國現(xiàn)代的短篇小說作者大都免不了‘毛柏桑式’的偉大勢力的響應”，并羅列了王鈍根、徐卓呆、周瘦鵑一大串，分別品評，當然這些全是舊派作家。然而張氏不見得在一味吹捧，在《“禮拜六派”哪里去了？》中他指出復活后的《禮拜六》在二十期之后便“愈弄愈糟”，指責編輯者“選些東拉西扯的小說，充塞篇幅，社會上的信用失了，便勉強到一百歲，只好撒手?！边@樣的批評不可謂茍且。另有張碧梧的《小說衰敗的真因》一文回顧通俗小說雜志在1910年代中期與1920年代初分別興旺了一陣，但很快便衰敗，原因之一是以字數(shù)計稿酬的制度，造成作品的質(zhì)量逐漸低下。

1923年由于“國語運動”和“新文學運動”的聯(lián)手，白話文走向中心，舊派處于被動，也在調(diào)整策略?！蹲钚　穲蠊膭畎自拰懽?，使用與新文學相似的標點符號。胡寄塵時常諷刺或反詰新文學，也有反思的一面，其《消遣》一文認為小說不能一味“消遣”，更不能“導人為惡”，這似乎是鄭振鐸對“消閑”的抨擊的某種回響，但又爭論說“消遣”可具“安慰”作用?！耙源巳グ参克说目鄲?，是不是應該？且有趣味的文字之中，寓著很好的意思，是不是應該？倘然完全不要消遣，那么，只做很呆板的文字便是了，何必要做含有趣味的小說？”雖然舊派對于《小說月報》的讀者“通訊”十分反感，也會感受到新潮的壓力，如《游戲世界》在1922年5月便經(jīng)歷了一場編輯方面的“大革新”，刪除了一些文言的游戲文辭的欄目。按照編者的解釋，這是響應“讀者建議”。

新舊之爭中像舊派一樣，從新派方面看，也不是鐵板一塊。首先在文學研究會似乎只有茅盾和鄭振鐸最為鐵桿，許多會員并沒吭聲。《文學旬報》于1922年初開展了一場“民眾文學的討論”，鄭振鐸在編者按語中明確說：“我們覺得中國的一般民眾，現(xiàn)在仍舊未脫舊思想的支配；……要想從根本上把中國改造，似乎非先把這一班讀通俗小說的最大多數(shù)的人的腦筋先改造過不可?！眳⒓佑懻摰奈膶W研究會成員朱自清對于這樣的“根本改造論”不以為然，他不同意“遏抑少數(shù)底賞鑒力底主張”而造成一統(tǒng)的“民眾化的文學”，而且迥異于鄭氏對于“民眾”的居高臨下的姿態(tài)，表明他“沒有輕視民眾，更沒有侮辱他們底意思。從嚴正的論理上說，我們也正是一種民眾”。他所說的民眾包括那些《禮拜六》的讀者?？梢娫趯Υ懊癖姟眴栴}上遠非茅盾、鄭振鐸那么簡單粗暴。另有俞平伯也認為，“民眾這一個名詞包括絕不相同的性格、智識、嗜好的人們，決不能以同一的糧食去救他們底饑荒”。而且他反對在了解民眾之前就“自命為他們底引導者”。俞平伯甚至說，“我不但主張方言底采用，我還主張文言底采用”，更不認同新文學的單邊的白話主義。從朱、俞的文學與民眾的觀點來看，與茅盾、鄭振鐸對待新舊文學的態(tài)度有不小的差異。

對于“新派”的提法還須警覺的是，新文學中實際加入新舊爭論的是很有限的，如胡適、徐志摩等皆置身局外，其實他們跟上海的舊派關系不錯，在20年代末更形親邇。新派中起初只有“創(chuàng)造社”的郭沫若出來聲援鄭振鐸，將周瘦鵑批了一通。對于新派的普遍冷漠，難怪茅盾曾有所抱怨?；蚺c此有關，成仿吾在1922年底寫了《歧路》一文，算代表創(chuàng)造社表態(tài)，稱《禮拜六》、《晶報》等為“卑鄙的文妖所出的惡劣的雜志”，并咒罵他們“該死”。然而成氏在《編輯余談》中抱歉說未征得社員同意而發(fā)表了此文，不啻是他“個人的緊急的獨斷的一彈”。

不可或缺的是魯迅。范伯群先生指出，魯迅對“鴛蝴派”的“批判”是堅決的、一以貫之的。確實，這在某種意義上反映了他對文學改造“國民性”使命的執(zhí)著。在新舊論戰(zhàn)期間，因在教育部任職，魯迅不便加入文學研究會，而在《晨報副刊》上不時撰文呼應，以《以震其艱深》、《所謂“國學”》二文將“鴛鴦蝴蝶體”與“國學家”扯上關系，同歸于“復古”思潮，這也是承襲了周作人的說法。1922年底商務印書館為了平衡新舊兩派，也是從生意上考慮，一面將茅盾調(diào)離《小說月報》，一面創(chuàng)辦《小說世界》雜志以安撫舊派。魯迅的《兒歌的“反動”》、《關于〈小說世界〉》二文則將矛頭對準胡寄塵。其實是為茅盾抱不平。在新舊鏖戰(zhàn)之際，這些文章猶如冷槍狙擊，似乎誰也沒有像魯迅那樣，心心在念對舊派的批判。據(jù)胡風回憶，1931年他到上海，作為左翼領袖的魯迅對他交代的事情之一就是要繼續(xù)對“鴛蝴派”斗爭。另在一次演講中，魯迅認為不該對“舊文學舊思想”放松注意，新文學陷于內(nèi)部派系斗爭，而“舊派的人倒能夠閑適地在旁邊觀戰(zhàn)。”同年魯迅作了《上海之文藝一瞥》的著名演講，其理論影響之深遠人盡皆知。的確，在30年代由錢杏邨等左翼作家對“鴛鴦蝴蝶派”的整體性批判，可說是不折不扣體現(xiàn)了魯迅精神。

四、《留聲機片》：女性痛苦與娛樂的反諷

周瘦鵑的《留聲機片》是怎樣的一篇作品？其敘事形式的確與茅盾指斥的“記賬式”可說是風牛馬不相及，當然與他所主張的自然主義“描寫”手法也大相徑庭。事實上它糅合了寫實、寓言和抒情的多樣元素，是一篇結構完整、令人感動的小說，至于作品是否含有藝術的真誠，那是見仁見智的問題。小說的故事頗為簡單：一名叫情劫生的年輕人在情場失意之后，離開了上海，來到了太平洋上的“恨島”?？伤冀K忘不了他的初戀情人林倩玉，與他是青梅竹馬，情投意合，但迫于父母之命嫁了別人。在島上抑郁過了八個年頭，情劫生患重病，彌留病榻之際，想對倩玉有所交待。于是找來島上的百代唱片公司為他錄音，灌了一張唱片，他嘔血死去，唱片被寄往上海，到了倩玉手中，聽到了情劫生臨終前向她表白的不渝之情，傷心欲絕。她天天播放這張唱片，直至郁郁而死，躺在仍然轉(zhuǎn)動著的留聲機旁。

諷刺的是，這故事聚焦于留聲機這一現(xiàn)代科技制品，其敘事風格卻對于抒情傳統(tǒng)頻頻回眸顧盼。首先男女主角的命名隱寓著言情小說源遠流長的譜系，林倩玉部小說與林黛玉幾近雷同，而情劫生則含有佛家的意味，注定遭受情劫的輪回，而內(nèi)中才子佳人式的傷感、“為情而死”的形而上意涵，跟17世紀以降在江南城市盛開的艷情文學和真情論述的傳統(tǒng)遙遙相應。周瘦鵑是蘇州人，繼承此一文士文化再自然不過。情劫生與林倩玉自由相戀，由于家長的反對而勞燕分飛，這樣的故事流行于1920年代初，對于當時青年男女具普遍性。有些情節(jié)如情劫生珍藏著林倩玉的情書，以及她婚后生活不幸福而仍舊深愛著他等，顯然有著周氏自己與初戀情人紫羅蘭的“影事”。

“留聲機本是娛樂的東西”，小說一開場即端出有關娛樂的主題，然而悲劇的結局卻讓人跌破眼鏡——女主人公倒斃在播放中的留聲機旁。所謂：

那一支金剛鉆針著在唱片上，忒楞楞的地轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)出一片聲調(diào)來?！蹲椒挪堋愤?、《轅門斬子》咧，《馬浪蕩》咧，《蕩湖船》咧，使人聽了都能開懷?！l也知道這供人娛樂的留聲機片，卻驀地做了一出情場悲劇中的砌末，一咽一抑的嘔出一派心碎聲來。任是天津橋上的鵑啼，巫峽中的猿哭，都比不上他那么凄涼悲慘，機片轆轆的轉(zhuǎn)動，到底把一個女孩子的芳心也輕輕碾碎了。

這篇小說的發(fā)表，正當周氏因主張小說的“消閑”功效而引起爭論之時，然而小說以“娛樂”開始，最終演變成“情場悲劇”，不啻有意挑戰(zhàn)并顛覆了自身的語碼。事實上整個故事所顯示的，他在游戲于習以為常的文學套式時，卻向壁虛構，為一對失戀情人營造孽海情天的時空，展示了本土苦痛現(xiàn)實與全球娛樂機制之間的吊詭張力。留聲機片作為一個聽覺傳媒的道具、現(xiàn)代科技的指符，對于陷入痛苦家庭生活的林倩玉，足以充當慰藉其孤寂的良伴，卻成為復制與加劇其痛苦的幫兇。作者游走于傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間，在形式上采用多種敘事元素，情節(jié)上制造起伏和轉(zhuǎn)折。以悲劇收場，使私人空間及留聲機——日常城市生活常見的玩意兒——蒙上了鬼魅的陰影，也給這一愛情悲劇涂上詭異的色調(diào)，遂使耳熟能詳?shù)臄⑹绿资阶兊谩澳吧逼饋怼?/p>

這短篇出現(xiàn)在新舊嬗變中的社會轉(zhuǎn)型時期，西式的自由戀愛和婚姻在年青人當中廣為傳播，實際上自由選擇婚配對象的理想?yún)s被司法制度及滯后的文化觀念所牽制。直至1930年，情投意合的情侶在經(jīng)濟上和法律上無法擺脫父母對婚姻的安排。在20世紀初，小說諸如符霖的《禽海石》、吳研人的《恨?！烽_始聚焦于父母之命與年青一輩的進步價值觀之間的緊張關系。林倩玉和情劫生正好屬于這新的時代，在社會風氣開放的空氣里成長，受到個體情感及自由婚姻等西方觀念的熏陶。學者普遍認為周瘦鵑的愛情小說大多揭露舊式媒妁婚姻的罪惡，可是《留聲機片》含有一個微妙的差別：它的重心有所轉(zhuǎn)移，不只描寫家長專制所引起的悲劇，更觸及都市新式“核心家庭”自身的脆弱與危機。

林倩玉出身于有產(chǎn)家庭，受過教育，又嫁給一個富有體面的男子。然而她過著靈魂和肉體分裂的痛苦生活：外表上屈從命運，內(nèi)心里對情劫生仍忠貞不二。在周氏小說里的女性無論順逆，不外乎“賢妻良母”的模型，體現(xiàn)其核心家庭的倫理觀以及對于現(xiàn)代城市生活的憧憬。1910年代周氏撰文在贊美“華盛頓妻子”和“華盛頓母親”，至1932年創(chuàng)刊《新家庭》雜志，那是以西方雜志《婦女家庭雜志》（Ladies Homes Journal）、《家庭良友》（Women’s Home Companion）、《現(xiàn)代家庭》（Modern Home）為藍本的刊物。他的娛樂取向與民國時期的國族主義和個人消費主義的意識形態(tài)之間或相得益彰，或貌合神離，使我們不難理解周氏在《〈新家庭〉出版宣言》里強調(diào)日常生活中舒適家庭的重要性。所謂“家庭樂趣”這一概念植根在資產(chǎn)階級意識里，具有特殊的歷史涵意?？墒侵苁系募彝r值觀卻是自相矛盾的，比如說，在林倩玉的個案中，他說：

伊的嫁與別人，并不是有意辜負他，只為被父母逼著，委曲求全，不得不這樣混過去。伊原打定主意，把自己分做兩部，肉體是不值錢的，便給伊禮法上的丈夫；心和靈魂卻保留著，給伊的意中人。

并非偶然，幾乎與《留聲機片》發(fā)表的同時，周瘦鵑在《我的家庭》一文中隱約透露了他的不幸初戀，與小說里男女主人公的遭遇極其相似。作為有婦之夫他不諱言其感情另有所屬，而若隱若現(xiàn)地散見于他的作品里的“紫羅蘭”似乎就是指那個初戀情人。周氏一向宣揚“高尚純潔”的愛情，然而當他的羅曼哀史不斷流播時，他的愛的世界變得飄搖起來，置身于感情與倫理的沖突之中，蘊含了某種中產(chǎn)階級意識的兩難困境。林倩玉的瘋狂而香消玉殞的結局，質(zhì)疑了“賢妻良母”和“小家庭”的范式，也隱含了矛盾的性別政治：一方面女性的閨閣空間被資產(chǎn)階級意識所編碼，另一方面這樣的家庭理想?yún)s伴隨著作者的終身痛楚而暗潮洶涌。

林倩玉的瘋狂而香消玉殞的結局，質(zhì)疑了“賢妻良母”和“小家庭”的范式，也隱含了矛盾的性別政治

情劫生這一角色也充滿矛盾。作為一個自我放逐的情人，與周氏的創(chuàng)作經(jīng)歷相對照，意味著他的愛國情懷的褪色。1915年，針對喪權辱國的二十一條簽約，周氏義憤填膺寫了有名的中篇《亡國奴之日記》，其中悲劇的主人翁自國土淪入敵國之手以后，逃遁到太平洋上的島嶼，傾訴其滿腔忠誠。而情劫生遠離故土，同樣來到太平洋孤島上，對周氏而言更是個政治傾向的轉(zhuǎn)折，可跟他對民國政治的失望連系起來。1920年代上半葉他編輯《申報·自由談》時，幾乎每日在時評專欄中指著總統(tǒng)、軍閥及國會議員的鼻子罵，抨擊他們禍國殃民的行徑。

在情劫生來說，對國家的疏離尚在其次。在太平洋孤島上他面對世界，更具諷刺的是與文明的秩序相疏離。從晚清以來有關“島”的知識往往由報紙、期刊和文學翻譯所傳播，關系著對異域風情的想象和本土身份的焦慮。同樣的，在當時的小說如曾樸的《孽?；ā分校５男蜗笠矤窟B著中國人對全球及地區(qū)的地緣政治的想象。在運用“恨島”來形容遺憾與悔恨時，周氏妙想天開地把整個世界變?yōu)橐粋€“情場”——失戀者以苦為樂的樂園。在這意義上，有關“情”的本土論述被“普世化”，而“中華民國的情場失意人”被聚焦于這一微型世界的舞臺中心?！昂藓！奔础扒閳觥钡囊庀笞屓寺?lián)系到吳趼人的代表作《恨?！罚@故事講述他的愛的劫難如何透過全球資本主義的現(xiàn)代科技復制成文化產(chǎn)品，帶著他魂歸故園，加劇了當?shù)氐谋瘎?，使他的情人更為傷心欲絕。

在描述絕望的戀人的同時，敘事者的犬儒口吻中那島嶼變成一幅巨型俱樂部的諷刺畫，邀請讀者進入環(huán)球經(jīng)濟和離散的空間：

這恨島直是一個巨大的俱樂部，先前有一二個慈善家特地帶了重金，到這里來，造了好多娛樂的場所，想出種種娛樂的方法，逗引著那些失意的人，使他們快樂。雖也明知道這情場中的恨事，往往刻骨難忘，然而借著一時的快樂，緩和他們，好暫忘那刻骨的痛苦，也未始不是一件好事。至于文明國中的一切公益事業(yè)，島中也應有盡有，并不欠缺。這所在簡直是一個情場失意人的新倫敦、也是一個情場失意人的新紐約。

本來這個小島由“青天碧海，瑤草奇葩點綴成了一個世外桃源”，加上這個猶如迪斯尼樂園的“巨大的俱樂部”，不難想象，對于那些情場失意者不啻是個療傷的天堂。然而作者似在戲弄讀者的美好期待，繼續(xù)告訴我們，島中居民約有十萬人左右，來自美英法德諸國，及歐美鄰近的國家，包括少數(shù)非洲黑人和美洲紅種人，“內(nèi)中男女七八萬人都是各國失意情場的人，其余是他們的家人咧、婢仆咧，和一般苦力。就這婢和苦力中間，也很有捱過情場苦味來的”。事實上這是個幻想世界跟現(xiàn)實的“文明國”相差無幾，像倫敦、紐約一樣，被資本主義的社會機制所主宰，那一二個好心的“慈善家”以“重金”投資建造了好多娛樂場所，并想方設法用種種方法給居民帶來了快樂，實際上是通過失意者的情感消費來獲得贏利。情劫生要求百代唱片的一個“分公司”為他錄制唱片，即是一個細節(jié)。唱片公司的“工師”來幫他錄制，當然是收費的。情劫生特地關照他還有三千塊錢，除了支付唱片制作的費用之外，作他的喪葬及其他之用。這一細節(jié)有現(xiàn)實根據(jù)，1910年代上海就有“法商東方百代公司”（Pathé Orient）的分公司，且推出新型“金剛鉆針”留聲機，更堅固耐用。周瘦鵑自己樂此不疲，說到《留聲機片》的創(chuàng)作靈感：“近癖留聲機，朝夕得暇，每以一聽為快。機片轉(zhuǎn)處，歌樂齊鳴，幾疑身在梨園中也。日者謀草說部，思路苦澀，適聞留聲機聲，忻然若有得。走筆兩夕，遂成一篇，題曰‘留聲機片’。抒寫哀情，差能盡致。于以知小說材料不患枯窘，端賴吾人之隨時觸機而已?！边@篇小說是周的得意之作，據(jù)說有位女讀者，婚姻不幸，懨懨成病，讀到《留聲機片》，大為感動，把周視為知己，覺得可以死而無憾了。這篇創(chuàng)作看似神來之筆，其實是有所本的。約十年前周在《婦女時報》上發(fā)表《英倫之花》一篇譯文，說愛德華七世的皇后是丹麥人，得知從前服侍過她的老婢頻臨死亡，她分身乏術，請人把她的問候錄制成唱片，送到哥本哈根，老婢聽到唱片便欣悅而死。不過把這一情節(jié)嫁接到百代唱片公司，也可說是活學活用了。

想想也可怕。大多數(shù)失意人荷載著心靈的創(chuàng)傷，盡管島上風景如畫，享樂設施齊備，卻難以遮掩他們內(nèi)心愁云密布的風景。小說里反諷處處在是。他們逃避痛苦而來到島上，如情劫生的故事一樣，造成他們愛情悲劇的各有家庭社會的原因，不同程度受到現(xiàn)實的壓迫，但隨同他們一起的還有婢女仆人及苦力，在他們的小世界里，仍然維持著階級秩序。更慘的是多數(shù)婢女仆人及苦力也在戀愛上遭受失敗，來到島上仍然不得不服從階級的壓迫。同樣在島上有白人、黑人、黃種人等各種膚色的民族，也有著種族之間高下的差別。有錢人還可以通過娛樂消費來解悶，而他們的仆人們就做不到了。情劫生因為信仰基督教而放棄了自殺的念頭，遂使他有別傳統(tǒng)小說里“為情而死”的才子類型。他心地善良，孑然一身，與一個啞巴孩子為伴，臨終時給了三百塊錢，回報他的侍候。他對林倩玉也不抱怨恨，每每望洋興嘆，心念她“身體可好，可能享受夫唱婦隨的真幸?！?。但上帝并沒有給他帶來心靈上的寧靜，他卻一味守著情殤而不能擺脫。顯然在島上他不快樂，從不涉足娛樂場所，八年后郁郁以終。

當林倩玉收到唱片之后，故事進入高潮，焦點由男主角轉(zhuǎn)移到女主角，錯綜復雜的沖突終于爆發(fā)了。最后鏡頭在她的閨房里，留聲機正播放著，“片中說一句，他落幾滴淚，這樣一個月，片上都積著淚斑，連那金鋼鉆針也碾不過去。他對著這機片說了好多話，片中說的卻依舊是這幾句，沒有旁的話回答他”。她倒在留聲機旁。這里呼應了小說的開首，以留聲機片來比喻林倩玉的心。當她聽到情劫生的臨終之言，她的心確實破碎了：那唱片仍舊漠然地在唱盤上轉(zhuǎn)動著，然而好像她的心，被金剛鉆針頭輾碎。這不僅是個巧妙的比喻，聯(lián)系故事的結構，這結局給處于公私空間夾縫里的女性身體添上了新的意義。

林倩玉對自己辜負了情劫生深感悔恨，讀者不難看到她的破碎的心就如留聲機片一樣的脆弱，從而質(zhì)疑她的家庭空間的安全性。她的心碎是精神上的，卻被突如其來的外來的風暴所擊碎。她的婚姻不完美，但她逆來順受，像一般的城市核心家庭，既免除了傳統(tǒng)大家庭的麻煩，也無須在社會上謀生，她能享受她的閑暇與私密空間，保持失戀的秘密，沉醉于甜蜜的初戀的回憶中，她的丈夫經(jīng)常外出，如影子般只在她瘋掉的時候才出現(xiàn)。留聲機能為她解悶，或許它只是一個擺設，然而留聲機片卻是流動的，由情劫生寄來，在他錄制過程所涉及的外在關系，牽涉到環(huán)球資金和現(xiàn)代科技的力量，情殤的記憶被工業(yè)技術復制成一件文化產(chǎn)品，也是一件被打上了資本烙印的商品。當它經(jīng)過現(xiàn)代交通而來到她那里，他的身體在空間上和文化上被卷入內(nèi)外相交織的權力網(wǎng)絡。久經(jīng)壓抑的愛情被激活，遇到宣泄的窗口而一發(fā)不可收，同時她本來脆弱的心靈、隱秘的空間一旦與象征著現(xiàn)代機制與權力的外在世界遭遇，她的整個世界撕裂了，所有內(nèi)在的問題曝現(xiàn)出來，日常的小玩意兒變成了可怖的器具，旋轉(zhuǎn)的留聲機片作為輾碎心靈的意象顯出特別詭異的特質(zhì)。

脆弱的心靈、隱秘的空間一旦與象征著現(xiàn)代機制與權力的外在世界遭遇，她的整個世界撕裂了，所有內(nèi)在的問題曝現(xiàn)出來

從社會寓意的角度看，《留聲機片》顯示了當時歷史條件下中產(chǎn)階級個人處于內(nèi)外、新舊的夾縫中的窘境。在發(fā)表這篇小說三個月后，周瘦鵑主編的《申報·自由談》繼《小說特刊》之后，開辟《家庭周刊》，后繼以《家庭月刊》，數(shù)年間刊登了大量以主張“模范”，“小家庭”為中心的論述，代表了舊派以維多利亞式資產(chǎn)階級社會為藍本的發(fā)展愿景。但《留聲機片》卻折射出周氏內(nèi)心的掙扎，如林倩玉的愛情與婚姻的不幸似乎意味著某種先天不足，在本土的政治經(jīng)濟環(huán)境里個人自由的實現(xiàn)困難重重。她的留聲機片一樣的脆弱的心的意象，以女性的閨閣如墳墓作為悲劇的結局，揭露了她內(nèi)在的不安和動蕩的同時，也讓我們從內(nèi)而外——從她的破碎的心——來張望外在的世界。雖然情劫生逃離本土，生活在倫敦、紐約般的新世界里，但在快樂的消費主義統(tǒng)治底下，充斥著剝削與不平等，他得不到心靈的歸宿。同樣對于周瘦鵑來說，他所代表的個人的聲音極其微弱，不僅其“消閑”主張遭到民族主義者的打擊，《留聲機片》中娛樂與死亡相伴，也不無自我揶揄的成分。事實上當周氏與他的同仁們在津津樂道都市“小家庭”之時，內(nèi)亂無已，民族革命運動不斷高漲，他們也不得不亦步亦趨。

小說里男女主人公看似軟弱，但那種基于個體愛情、謳歌私密空間的美學表現(xiàn)正是現(xiàn)代主義的精髓。這篇小說可看作傳統(tǒng)“為情而死”的愛情故事的現(xiàn)代改版。兩人通過死亡而獲得精神的合一，猶如《孔雀東南飛》里墳墓旁的兩棵樹，其枝葉在空間里連接為一體。情劫生別無選擇，不得不通過商品和機械的幫助，使他的心靈回到家園和心愛者身旁，如此藉之堅持純情，面對外在的壓迫保持其堅韌，也屬一種抗爭?！读袈暀C片》遭到茅盾斥責，且不論其“記賬式”或“描寫”的理由，它出現(xiàn)在新舊文學論爭之際，明顯留下抗拒以白話與科學寫實主義為新潮標識的印痕。這篇小說是周氏形式上不斷實驗的產(chǎn)物，不受所謂客觀寫實的局限，而運用奇幻寓言的想象，語言上保持抒情傳統(tǒng)，不像他的某些作品過于煽情或濫用典故，而反諷成分的加入更顯得有所節(jié)制，其中交匯古今中外多種文學與文化資源，演化為一種雜體小說，一種集合著全球視野與在地政治的文學現(xiàn)代性，在這方面用歐美的形式和美學來衡量其優(yōu)劣是完全不恰當?shù)摹?/p>

?《一年來的感想與明年的計劃》，《小說月報》，第12卷，第12期（1921年12月10日）。

?西諦：《文學的使命》，《文學旬刊》，第5號（1921年6月20日），第1版。

?西諦：《文學與革命》，《文學旬刊》，第9號（1921年7月30日），第1-2版。

?西諦：《雜談》，《文學旬刊》，第2號（1921年5月20日），第4版。

?西諦：《思想的反流》，《文學旬刊》，第4號（1921年6月10日），第2版。

?王鈍根：《周瘦鵑小史》，載王智毅編：《周瘦鵑研究資料》（天津：天津人民出版社），頁170。

?厚生：《調(diào)和新舊文學進一解》，《文學旬刊》，第6號（1921年6月30日），第1-2版。

?西諦：《新舊文學果可調(diào)和么？》，《文學旬刊》，第6號（1921年6月30日），第2版。

?西諦：《血和淚的文學》，《文學旬刊》，第6號，第2版。

（10）瘦鵑：《說消閑之小說雜志》，《申報》，1921年7月17日，18版。

（11）朱自清：《民眾文學的討論》，《文學旬刊》，第26期（1922年1月21日），第4版。

（12）《小說月報》，13卷8號（1922年8月）。

（13）西：《消閑？》，《文學旬刊》，第9號（1921年7月30日），第2版。

（14）玄：《這也有功于世道么？》，《文學旬刊》，第9號（1921年7月30日），第2版。

（15）寒云：《辟創(chuàng)作》，《晶報》，1921年7月30日，第2版。

（16）《申報》1921年8月7日，18版。

（17）See Marian Galik，Mao Dun and Modern Chinese Literary Criticism（Wiesbaden：Franz Steiner Verlag GMBH，1969），75.C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction（New Haven：Yale Unversity Press，1971），161.Rey Chow，Woman and Chinese Modernity：The Politics of Reading between West and East（Minneapolis：University of Minnesota Press，1991），40-42.魏紹昌：《我看鴛鴦蝴蝶派》（臺北：臺灣商務印書館，1992），頁7。

（18）茅盾：《茅盾文藝論文選》（上海：上海文藝出版社，1981），頁16-17。

（19）茅盾：《茅盾專集》，第1卷，上冊，頁466。

（20）《小說月報》，第13卷，第8號（1922年8月）。

（21）《小說月報》，第13卷，第9號（1922年9月）。

（22）參陳建華：《1920年代“新”、“舊”文學之爭與文學公共空間的轉(zhuǎn)型》，見《從革命到共和—清末至民國時期文學、電影與文化的轉(zhuǎn)型》（桂林：廣西師范大學出版社，2009），頁170-202。

（23）《紅雜志》，第28期（1922年3月）。

（24）星星：《商務印書館的嫌疑》，《晶報》，1922年9月21日。

（25）寄塵：《一個被強盜捉去的新文化運動者底成績》，《晶報》，1921年8月1日。

（26）《晶報》，1922年10月21日。

（27）張舍我：《創(chuàng)造自由》，《最小》，第6號（1922年12月），第1-2張。

（28）張舍我：《什么叫“禮拜六派”？》，《最小》，第13號（1923年）。

（29）張舍我：《中國的毛柏?！?，《最小》，第81號（1923年），第2張。

（30）張舍我：《“禮拜六派”哪里去了？》，《最小》，第15號（1923年），第3張。

（31）胡寄塵：《消遣》，《最小》，第3號（1922年12月）。

（32）西諦：《民眾文學的討論·編著按語》，《文學旬刊》，第26期（1922年1月21日），第1版。

（33）朱自清：《民眾文學的討論》，《文學旬刊》，第26期（1922年1月21日），第4版。

（34）俞平伯：《民眾文學的討論》，《文學旬刊》，第26期（1922年1月21日），第1-2版。

（35）仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》，第1卷，第3號（1923年1月），頁42-47。

（36）范伯群：《魯迅論鴛鴦蝴蝶派》，載《民國通俗小說鴛鴦蝴蝶派》（臺北：國文天地雜志社，1989），頁59-84。

（37）某生者：《以震其艱深》，《晨報副刊》，1922年9月20日。某生者：《所謂“國學”》，《晨報副刊》，1922年10月4日。

（38）某生者：《兒歌的“反動”》，《晨報副刊》，1922年10月9日。唐俟：《關于〈小說世界〉》，《晨報副刊》，1923年1月15日。

（39）《胡風回憶錄》（北京：人民文學出版社，1993），頁190。

（40）陳紹瀅：《三十年代中國文壇回顧》，《傳記文學》，第22卷，第5期（1973年5月），頁27。

（41）周瘦鵑：《留聲機片》，《禮拜六》，第108期（1921年5月），頁1-10。

（42）韓南（Patrick Hanan）：The Chinese Vernacular Story（Cambridge：HarvardUniversityPress，1981），頁79-80。夏志清：“Hsu Chen-ya’sYu-li hun：An Essay in Literary History and Criticism，”載Liu Ts’un-yan編Chinese Middlebrow Fiction：From Ch’ing and Early Republican Eras（香港：中文大學出版社，1984），頁201-202。

（43）戴偉：《中國婚姻性愛史稿》，頁384。

（44）韓南：《序言》，The Sea of Regret（《海上花》英譯本）（Honolulu：University of Hawai’i Press，1995），頁1-17。

（45）魏紹昌：《周瘦鵑》，《我看鴛鴦蝴蝶派》，頁83。范伯群：《周瘦鵑和禮拜六》，《民國通俗小說—鴛鴦蝴蝶派》（臺北：臺北國文天地雜志社，1990），頁156-159。

（46）周瘦鵑：《華盛頓之妻》、《華盛頓之母》，《婦女時報》，1913年10月，第11期。

（47）周瘦鵑：《〈新家庭〉出版宣言》，《新家庭》，第1卷，第1期（1932年1月）。

（48）WitoldRybczynski，Home：A Short History of an Idea（New York：Penguin Books，1986）。

（49）周瘦鵑：《亡國奴之日記》，《瘦鵑短篇小說》（上海：中華書局，1918），卷1，頁59-62。

（50）參葛濤：《百代浮沉：近代上海百代唱片公司盛衰紀》，《史林》，第108期（2008年）XX。

（51）鵑：《自由談之自由談》，《申報》，1921年4月24日，第14版。

（52）見嚴芙孫：《周瘦鵑》，載王智毅：《周瘦鵑研究資料》，頁168。

（53）瘦鵑：《英倫之花》，《婦女時報》，第9期（1913年2月），頁44-48。

（54）周自己認為這段話是這篇小說的警句，見《留聲機片零話》，《紫蘭花片》，第一期（1922年6月），頁36-42。

編輯/黃德海