孟文博

（山東大學(xué)文化傳播學(xué)院，山東威海264209）

《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》的修改

孟文博

（山東大學(xué)文化傳播學(xué)院，山東威海264209）

《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》是郭沫若非常重要的一篇文藝論文，他在論文中以大部分篇幅第一次較為系統(tǒng)的闡述了其“對于創(chuàng)作上的態(tài)度”，讓該文成為我們考察郭沫若早期文藝思想極為重要的參考材料。但是郭沫若在日后對這篇論文進行了相當(dāng)大的修改，使得學(xué)界在對此論文進行研究或引用時，經(jīng)常出現(xiàn)偏差，得出錯誤結(jié)論。通過對勘可知，郭沫若所寫這篇論文的直接動因與翻譯問題的論戰(zhàn)并不相干，而是“感發(fā)”于“沈雁冰君《論文學(xué)的介紹的目的》一文”，通過分析郭沫若在日后的諸多修改，我們可以看到他對文藝“功利性”和“功利主義”創(chuàng)作觀的表達非常謹慎，但對文藝作品“藝術(shù)性”和“功利性”的辯證卻一直明確。

郭沫若；《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》；修改

郭沫若是中國現(xiàn)當(dāng)代文化史上的巨匠，他一生所涉獵領(lǐng)域之廣泛，成就之斐然，為一般作家學(xué)者所難望項背，因此被譽為“球形天才”。同時，郭沫若在歷史縱向上又是一個非常復(fù)雜而“善變”的作家，他橫跨晚清、民國、新中國初期和文革四個歷史階段，其思想觀念總是隨著時代變遷而發(fā)生的變化，這一點不僅體現(xiàn)在他不同時期所創(chuàng)作的作品上，同時還體現(xiàn)在他對同一篇作品在不同時期的修改上。學(xué)界以往對前者的研究較多，但對于后者卻較少涉及，這主要跟郭沫若修改自己作品的習(xí)慣有關(guān)，他對作品的修改從不加以具體說明，而篇尾卻依然延續(xù)最初版本所注明的時間，因此就給后來學(xué)者的研究帶來不小的困難，甚至造成各種失誤。像《女神》中的名篇《匪徒頌》，最初發(fā)表在1920年1月23日上海《時事新報·學(xué)燈》時并無對馬克思、恩格斯的贊美，而是歌頌的羅素和哥爾棟，替換成馬、恩是到了1928初版的《沫若詩集》。同樣，《巨炮之教訓(xùn)》一詩最初發(fā)表在1920年4月27日上?！稌r事新報·學(xué)燈》時，篇尾列寧的“喊叫”是“為自由而戰(zhàn)喲！為人道而戰(zhàn)喲！為正義而戰(zhàn)喲！……”，直到了1928初版的《沫若詩集》中才又改作：“為階級消滅而戰(zhàn)喲！為民族解放而戰(zhàn)喲！為社會改造而戰(zhàn)喲！……”由這些改動來看，說郭沫若在五四時期即具有了共產(chǎn)主義思想，顯然是不符合史實的。具體作品是這樣，擴大的一部文集，也有類似的情況。近期就有學(xué)者通過細致考證讓我們看到了可謂觸目驚心的情形：本應(yīng)最全面的《郭沫若全集》竟然比1977年出版的《沫若詩詞選》少了187首詩，而郭沫若研究的工具書如《郭沫若作品詞典》、《簡明郭沫若詞典》也因此出現(xiàn)不同程度的失誤！這樣的明顯的疏漏長期為學(xué)者們所忽視，一方面折射出了目前郭沫若研究界的某些混亂，同時也讓我們意識到基礎(chǔ)的版本?？惫ぷ魇呛蔚缺匾滩蝗菥?。

事實上，早在近30年前黃淳浩先生就以郭沫若的《文藝論集》為例，提出“現(xiàn)代文學(xué)研究需要注意版本”的問題，而他的《〈文藝論集〉匯校本》也正基于這一點而出版的?！段乃囌摷肥枪糇钤绲恼撐募?，同時也是其最重要的論文集之一，它收入了郭沫若1920到1925年間的30多篇論文，涵蓋歷史、文化和文學(xué)等方面，是學(xué)界研究郭沫若歷史觀、文化觀和文學(xué)觀極為重要的參考資料。這部《文藝論集》于1925年出版后，又曾在1929年、1930年和1959年改版三次，每一次郭沫若都親自參與訂正和改動，可見其本人對這部論文集的重視。但是長期以來由于種種原因，學(xué)界對這部論文集的修改一直缺乏深入的研究，使得很多學(xué)者始終都沒弄清各版本的區(qū)別，“往往把五十年代經(jīng)郭老改動了的觀點當(dāng)成他二十年代的觀點，造成了失誤”，結(jié)果造成許多錯誤的觀點至今還在以訛傳訛。

鑒于以上所述，筆者近期對各個版本的《文藝論集》重新進行了校對，發(fā)現(xiàn)郭沫若諸多修改所反映的問題相當(dāng)多，但由于篇幅所限，本篇主要討論其中的一篇影響較大同時改動也很大的論文進行討論，即《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》。

這篇論文最初發(fā)表于1922年8月4日上海《時事新報·學(xué)燈》，此時正是郭沫若步入而立之年的開始，也是他出版《女神》一周年，在文壇暴得大名之際。這時的郭沫若已有資歷“回顧我所走過了的半生行路”，并向文壇標(biāo)明自我基本的文藝觀點，于是他在論文中以大部分篇幅第一次較為系統(tǒng)的闡述了其“對于創(chuàng)作上的態(tài)度”，而這也讓該文成為我們考察郭沫若早期文藝思想極為重要的參考材料。這篇論文在1925年被收入《文藝論集》后，歷經(jīng)多次改版，均沒有被刪除，一直到1959年的《沫若文集》中，郭沫若又親自在多處做了大幅度的修改，變更了其中很多觀點，使其成為《沫若文集》版《文藝論集》中修改比例最大的論文，因此它對于我們考察郭沫若前期文藝思想到后期的流變和兩個不同時期的文壇狀況，有著非常重要的意義。正因為此，這篇論文歷來為學(xué)者們所重視，曾在大量的研究文獻中被加以引用，筆者粗略統(tǒng)計了一下，自改革開放至今，此文僅在各種研究論文中就被引用四百多次，如果再加上專著，當(dāng)然會更多。不過與這篇文章的重要性和被引用次數(shù)所對應(yīng)的遺憾是，幾乎所有的學(xué)者在引用它時，都根據(jù)的是解放前的《文藝論集》諸版本，或者1959年版《沫若文集》中的《文藝論集》，甚至是《郭沫若全集》中的版本，而事實上，《郭沫若全集》中的《文藝論集》是根據(jù)《沫若文集》所編的，內(nèi)容相同，它們與解放前的《文藝論集》諸版本有著很大差別，再進一步說，收入到解放前《文藝論集》諸版本中的這篇論文，與其最初在《時事新報·學(xué)燈》發(fā)表時又有不同。有極少數(shù)學(xué)者曾意識到了這一點，因此便根據(jù)1984年出版的《〈文藝論集〉匯校本》（以下稱《匯校本》）進行研究，但豈不知這個《匯校本》只標(biāo)注出了幅度較大的修改，而對于很多“一般文字變動”也都忽略了。

在現(xiàn)代文學(xué)研究正在推向縱深的當(dāng)下，學(xué)界“回到歷史現(xiàn)場”的呼吁已經(jīng)呼吁多年，這種研究方略對我們摒棄帶有意識形態(tài)色彩的眼鏡，以純潔的眼光洞窺那段復(fù)雜的歷史，并得出更為客觀的研究結(jié)論，都是極有幫助的。正緣于此，筆者以郭沫若這篇論文的最初版本為依據(jù)，著重考察其在歷史縱向上的各種流變，于細節(jié)變動中分析總結(jié)，以期對郭沫若研究有所增益。

一、創(chuàng)作動因考察

在以往的研究中，學(xué)者們往往把郭沫若寫這篇論文的起因看作是與沈雁冰關(guān)于翻譯問題辯論的后續(xù)，而忽略了郭沫若自己所述的直接動因。這是因為學(xué)者們多根據(jù)各時期的《文藝論集》中的版本進行研究，卻沒注意到在初版本的最后，郭沫若還用了較長的文字描述為何寫這篇文章，在此我不妨把這段文字摘錄下來，以供大家更直觀地考察。

我這篇文字的動機，是讀了沈雁冰君《論文學(xué)的介紹的目的》一文而感發(fā)的。沈雁冰君答覆我的這篇評論的態(tài)度是很嚴(yán)肅的，我很欽佩。不過在落尾處有一段論作家的文字，我還嫌稍微隱約含糊了一點。至于括弧中“豬”的一句罵詈語，因為我讀書太少，我還不知道出處。但是罵我國的同胞是“豬”，這是我們聽?wèi)T了，見慣了的。依資本主義為爪牙，依物質(zhì)文明為利器的東、西洋人，罵我們無抵抗能力的中國人是“豬”，這是我們聽?wèi)T了，見慣了的。我覺得我們中國的現(xiàn)狀，混沌到不可名狀的地步，并不是“豬”的人太多，實在是「非豬」的人太多了的緣故。一些買些東、西洋人的爛槍舊炮來我們頭上蹂躪著的軍閥，一些采仿資本主義來我在我們心坎上吸吮著的財東，這些都是“非豬”的東、西洋人的高足弟子，我們中國的糜爛都是他們攪出來的。我在此誠懇的勸告沈雁冰君：這些“非豬”的人盡可以詛咒，不要再來詛咒我們可憐的同胞，我們可憐的失了抵抗能力的一群羊兒——或者可以說是豬兒。這種罵法覺得使我們傷心的很！雁冰君的答辯，本來再想從事設(shè)論，不過我在短促的暑假期間，還想做些創(chuàng)作出來；我就暫且認定我們是意見的相遠，不再事枝葉的爭執(zhí)了。我們彼此在尊重他人的人格的范圍以內(nèi)，各守各的自由罷。

十一年八月二日，上海

可見，郭沫若所寫這篇論文的直接動因與翻譯問題并不相干，而是“感發(fā)”于“沈雁冰君《論文學(xué)的介紹的目的》一文”，不過需要說明的是，郭沫若在此把這篇文章的名字記錯或者寫錯了，實際的名字為《介紹外國文學(xué)作品的目的：兼答郭沫若君》（1922《文學(xué)旬刊》第45期）。郭沫若所針對的“括弧中‘豬’的一句罵詈語”，在沈雁冰的文章中實際也有兩句，前一處是：“我是十二分的憎惡‘豬一般的互相吞噬，而又怯弱昏迷，把自己千千萬萬的聰明人趕入桌子底下去’的人類”，后一處是：“難道還少‘豬一般的互相吞噬，而又怯弱昏迷，聽人趕到桌子底下去’的人類么？”沈雁冰關(guān)于“豬”的比喻，本是痛恨當(dāng)時的人們“彼此不能相諒”，卻能“低了頭一聲不響忍受軍閥惡吏的敲剝”，但郭沫若卻沒有“從事設(shè)論”，而是把沈雁冰的這種“哀其不幸，怒其不爭”看作“詛咒我們可憐的同胞”，并呼吁彼此要“尊重他人的人格”，結(jié)合郭沫若的記錯或是寫錯，這些紛爭其實都從一個側(cè)面反映了當(dāng)時文壇論戰(zhàn)的某種意氣與浮露。

至于這一段文字為何在1925年并沒有隨其所在的文章一起收入《文藝論集》，而且在以后各個版本的《文藝論集》中也再沒有出現(xiàn)。究其原因，一方面或許是為了文章更為簡潔，而從大的背景看，應(yīng)與當(dāng)時創(chuàng)造社創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有關(guān)，1925年“五卅運動”之后，創(chuàng)造社進入后期，轉(zhuǎn)向提倡“表同情于無產(chǎn)階級”的革命文學(xué)，在一定程度上與文學(xué)研究會合流，在這樣的背景下，這篇“動機”介紹自然就顯得有些不合時宜了。

二、意義修改分析

除了這段“動機”說明和一些不涉及意義變動的一般字詞調(diào)整，此文在收入1925、1929、1930年版本的《文藝論集》時，并沒有大的變化。但在被收入1959年版本的《文藝論集》時，郭沫若對其中五段話做了較大幅度的修改，現(xiàn)也把其摘錄于下：

1、原版本：

假使創(chuàng)作家純以功利主義為前提以從事創(chuàng)作，上之想借文藝為宣傳的利器，下之想借文藝為糊口的飯碗，這個我敢斷定一句，都是文藝的墮落，隔離文藝的精神太遠了。這個作家慣會迎合時勢，他在社會上或者容易收獲一時的成功，但他的藝術(shù)（？）絕不會有永遠的生命。

文集本：

藝術(shù)本身是具有功利性的，是真正的藝術(shù)必然發(fā)揮藝術(shù)的功能。但假使創(chuàng)作家純?nèi)怨髁x為前提以從事創(chuàng)作，所發(fā)揮的功利性恐怕反而有限。作家慣會迎合時勢，他在社會上或者容易收獲一時的成功，但他的藝術(shù)的成就恐怕就很難保險。

2、原版本：

這種功利主義的動機說，從前我也曾懷抱過來；有時在詩歌之中借披件社會主義的皮毛，漫作驢鳴犬吠，有時窮得沒法的時候，又想專門做些稿子來賣錢，但是我在此處如實地告白：我是完全懺悔了。文藝本是苦悶的象征，無論他是反射的或創(chuàng)造的，都是血與淚的文學(xué)。

文集本：

功利主義的動機說，我從前也懷抱過來；有時在詩歌之中也披著件社會主義的皮毛，覺得空洞而無實。那是由于沒有從生活出發(fā)的原故。自己的生活是一套，寫作是一套，結(jié)果只是空虛。文藝如由真實生活的源泉流出，無論它是反射的或創(chuàng)造的，都是血與淚的文學(xué)。

3、原版本：

個人的苦悶，社會的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段，由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來，不必定要精赤裸裸地描寫社會的文字，然后才能算是滿紙的血淚。無論表現(xiàn)個人也好，描寫社會也好，替全人類代白也好，主要的眼目，總要在苦悶的重圍中，由靈魂深處流寫出來的悲哀，然后才能震撼讀者的靈魂。不然，只抱個死板的概念去從事創(chuàng)作，這好像用力打破鼓，只是生出一種怪聒人的空響罷了。并且人的感受力是有限的，人的神經(jīng)纖維及腦細胞是容易疲倦的，刺激過烈的作品容易使人麻痹，顛轉(zhuǎn)不生感受作用。

文集本：

人生的苦悶，社會的苦悶，全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一根直線的三個分段，由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來。當(dāng)然要看你怎樣寫法，從什么角度來寫。無論表現(xiàn)個人也好，描寫社會也好，替全人類代白也好，主要的眼目，總要有生活的源泉。由靈魂深處流寫出來的悲哀，然后才能震撼讀者的靈魂。只抱個概念去創(chuàng)作，不從生活實踐出發(fā)，好像用力打破鼓，只能生出一種怪聒人的空響。人的感受力是有限的，人的神經(jīng)纖維和腦細胞是容易疲倦的，刺激過于強烈的作品很容易使人麻痹，不發(fā)生作用。

4、原版本：

總之我對于藝術(shù)上的功利主義的動機說，是不承認他有成立的可能性的，我這種主張或者有人會說我是甚么藝術(shù)派的藝術(shù)家的，說我盡他說，我更是不承認藝術(shù)中會劃分出甚么人生派與藝術(shù)派的人。這些空漠的術(shù)語，都是些無聊的批評家——不消說我是在說西洋的——虛構(gòu)出來的東西。我認定藝術(shù)與人生，只是一個晶球的兩面，只如我們的肉體與精神的關(guān)系一樣，他們是兩兩平行，絕不是互為君主臣仆的。而有些客氣未除的作家或者批評家，更揭以自行標(biāo)榜，在口頭筆下漫作空炮的戰(zhàn)爭，我覺得只是一場滑稽悲喜劇罷了。

文集本：

總之，我不反對藝術(shù)的功利性，但我對于藝術(shù)上的功利主義的動機說，是有所抵觸的?；蛟S有人會說我是甚么藝術(shù)派，但我更是不承認藝術(shù)中可以劃分出甚么人生派與藝術(shù)派的人。藝術(shù)與人生，只是一個晶球的兩面。和人生無關(guān)系的藝術(shù)不是藝術(shù)，和藝術(shù)無關(guān)系的人生是徒然的人生。問題要看你的作品到底是不是藝術(shù)，到底是不是有益于人生。有些客氣未除的作家或者批評家，愛標(biāo)榜自己是人生派，而斥罵別人為藝術(shù)派，在口頭筆下作空喊的戰(zhàn)爭，我覺得只是一場滑稽悲喜劇罷了。

5、原版本：

有人說：“一切藝術(shù)是完全無用的”，這話我也不十分承認。我承認一切藝術(shù)，她雖形似無用，然在她的無用之中，有大用存焉。她是喚醒人性的警鐘，她是招返迷羊的圣菉，她是澄清河濁的阿膠，她是鼓舞生命的醐醍，她是……，她是……，她的大用，說不盡，說不盡。文集本：

有人說：‘一切藝術(shù)是完全無用的。’這話我也不承認。我承認一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而有大用存焉。它是喚醒社會的警鐘，它是招返迷羊的圣菉，它是澄清河濁的阿膠，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，說不盡，說不盡。

綜合以上修改來看，郭沫若從上世紀(jì)20年代到50年代的文藝思想發(fā)生了相當(dāng)大的改變，有一些變化帶有清晰的時代烙印，比如在藝術(shù)發(fā)生論方面，從信奉“苦悶說”到強調(diào)“生活源泉說”；在文藝功用方面把“喚醒人性”改為“喚醒社會”，把“鼓舞生命”改為“鼓舞革命”等，這些觀念的變動由對比郭沫若在不同時期所寫的不同作品即可得出，因此長期以來也為學(xué)界所熟知，在此不必贅言。然而如果我們通過對此作品在不同時期修改的角度再來加以考察，這些問題就會暴露得更為清晰，甚至可以有一些新的發(fā)現(xiàn)。就郭沫若的這篇論文的修改來看，至少有以下兩點需要注意。

1.對文藝“功利性”和“功利主義”創(chuàng)作觀的表達非常謹慎。

在第一段的原版本中，郭沫若沒有提及文藝“功利性”的問題，而是把“借文藝為宣傳的利器”和“借文藝為糊口的飯碗”全都歸到“純以功利主義為前提”的創(chuàng)作中去了，稱這些“都是文藝的墮落，隔離文藝的精神太遠了”。但在文集本中，郭沫若首先說明了“藝術(shù)本身是具有功利性的，是真正的藝術(shù)必然發(fā)揮藝術(shù)的功能”，然后再強調(diào)“但假使創(chuàng)作家純?nèi)怨髁x為前提以從事創(chuàng)作，所發(fā)揮的功利性恐怕反而有限?！闭菑倪@一句修改開始，郭沫若就把文藝“功利性”和“功利主義”創(chuàng)作兩個概念區(qū)分開來了，在他看來，“功利性”是文學(xué)“本身”所具有的“功能”，屬于客觀層面，而“以功利主義為前提”的創(chuàng)作，是一種創(chuàng)作態(tài)度，屬于主觀層面。不過接下來郭沫若沒有再具體說明什么是“功利主義”的文學(xué)，而僅是把“假使創(chuàng)作家純以功利主義為前提以從事創(chuàng)作”改為：“假使創(chuàng)作家純?nèi)怨髁x為前提以從事創(chuàng)作”，加了一個“全”字。這種修改顯得有些語焉不詳，并且更加啰嗦，但細究起來，其實應(yīng)與50年代的文學(xué)環(huán)境相關(guān)。在那個年代，文學(xué)創(chuàng)作早已被規(guī)定為社會主義建設(shè)的“螺絲釘”，發(fā)揮著“宣傳的利器”的作用，所有作家也都經(jīng)過思想改造成為了“文藝工作者”，不再“借文藝為糊口的飯碗”，因此這樣一來就不存在原來的那種“純以功利主義為前提”的創(chuàng)作，也正是在這樣的文學(xué)環(huán)境中，郭沫若無法說清恐怕也不愿說清什么樣的創(chuàng)作才是“純以功利主義為前提”的創(chuàng)作，所以他干脆不再像原來那樣具體舉例說明，而只在“純”字后面加上一個“全”字，把所謂“功利主義”的范圍盡量縮小，如此也就最大限度的避免了某些可能遇到的詰難。

以上所述是這種謹慎性的第一個層面，另外它還有第二個層面。在第四段的原版本中，郭沫若稱“對于藝術(shù)上的功利主義的動機說，是不承認他有成立的可能性的”，而到了文集本中他改為：“我不反對藝術(shù)的功利性，但我對于藝術(shù)上的功利主義的動機說，是有所抵觸的”。顯然郭沫若對這段話的修改相當(dāng)微妙。他繼續(xù)首先強調(diào)“藝術(shù)的功利性”，但對“功利主義的動機說”卻從明確的“不承認他有成立的可能性”修改到語氣和緩的“有所抵觸”。事實上，兩處不同的用語和語氣也正體現(xiàn)了郭沫若在兩個時期中對“藝術(shù)上的功利主義的動機說”的不同態(tài)度以及心理狀態(tài)。20年代的文學(xué)環(huán)境可以讓年輕的郭沫若直白而明確的表達觀念，但在50年代整個文化環(huán)境已大不同，在大一統(tǒng)的文化政策中，文藝作為“宣傳的利器”，實際上在踐行著“功利主義的動機說”，這時的郭沫若也已成為文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人物，自然不能再如以前那樣直白明確的表示反對，然而郭沫若首先還是一個藝術(shù)家，他依然只愿意承認藝術(shù)在客觀上的“功利性”，而不愿完全附和“功利主義”的創(chuàng)作動機，因此他也只能謹慎地使用“有所抵觸”這樣的表達方式了。

2.對文藝作品“藝術(shù)性”和“功利性”的辯證一直明確。

郭沫若在這幾段話中沒有直接提及“藝術(shù)性”一詞，但他由多處的修改均表達了對“藝術(shù)性”的著重強調(diào)，例如在第一段話的文集本中稱：“藝術(shù)本身是具有功利性的，是真正的藝術(shù)必然發(fā)揮藝術(shù)的功能”，在第四段話的文集本中，郭沫若先論述了“藝術(shù)與人生”關(guān)系，之后又表示：“問題要看你的作品到底是不是藝術(shù)，到底是不是有益于人生”。究其因，這一點正是他一貫以來所堅持的把藝術(shù)首先當(dāng)作藝術(shù)來創(chuàng)作的文藝觀，如果結(jié)合郭沫若對其他作品的修改，我們就會有更清楚地發(fā)現(xiàn)，比如在《藝術(shù)家與革命家》一文的原版本中，郭沫若就有這樣的話：

這種人的態(tài)度雖是矯奇，但我們還可以容恕。因為無論若何藝術(shù)沒有不和人生生關(guān)系的事情。更無論藝術(shù)家主張藝術(shù)是為藝術(shù)或是為人生，我們都可不論，但總要它是藝術(shù)。刀說是殺雞的也可，說是殺人的也可，我們總要求它是刀然后才能承認，這是易明的事實。

《沫若文集》修改后為：

其實任何藝術(shù)沒有不和人生發(fā)生關(guān)系的事。藝術(shù)家無論是主張藝術(shù)為藝術(shù)或為人生，但總要他的藝術(shù)是藝術(shù)，刀可以說是殺雞的，也可以說是殺人的，但總要求它是刀。

郭沫若前后兩次用到“刀”的比喻，都在強調(diào)藝術(shù)家的“藝術(shù)是藝術(shù)”，而不僅僅是改造人生和社會的工具。

類似的還有《兒童文學(xué)的管見》一文，郭沫若在原版本中認為：

要之就創(chuàng)作方面主張時，當(dāng)持唯美主義；就鑒賞方面言時，當(dāng)持功利主義：此為最持平而合理的主張。

到了文集本中，郭沫若放棄了這“持平而合理的主張”，改為：

要之，創(chuàng)作無一不表現(xiàn)人生，問題是在它是不是藝術(shù)，是不是于人生有益。

在這些論文中郭沫若都明確表示“藝術(shù)”首先應(yīng)該是“藝術(shù)”，“藝術(shù)”只有在“是藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，才能“發(fā)揮藝術(shù)的功能”，只要作品的“藝術(shù)性”得到了保證，那么她自然會“于人生有益”。也正是在這個前提下，郭沫若始終“不承認藝術(shù)中可以劃分出甚么人生派與藝術(shù)派的人”。不過同時需要注意的是，在強調(diào)作品的藝術(shù)性一點上，郭沫若的理論與創(chuàng)作顯然是分裂的，就在他對《文藝論集》諸多論文進行修改的時期，也創(chuàng)作了如《百花齊放》這樣“迎合時勢”的作品。事實上這也并不奇怪或者矛盾，它只是當(dāng)時郭沫若人格分裂的一種表現(xiàn)，在特殊的社會背景下，作為藝術(shù)家的郭沫若和作為政治家的郭沫若是不可能得以完全重合的。

三、匯校條目補全

如前文所述，上世紀(jì)80年代黃淳浩先生出版了《〈文藝論集〉匯校本》，這是迄今唯一一部對郭沫若《文藝論集》的匯校本，長期以來為學(xué)界提供了一個很好的研究范本，也得到廣泛的好評。但是黃先生根據(jù)“至于一般文字變動，為避免繁冗，則不一一錄出”的原則，在使此《匯校本》簡潔明了的同時也因個人標(biāo)準(zhǔn)的參與而忽略了很多客觀史料。事實上，這些未被標(biāo)注出的修改并非全是“一般文字變動”，其中有很多都具有一定的研究價值，比如《〈文藝論集〉序》篇尾的一首詩出現(xiàn)在1925、1929、1930和1959年的諸版本中，卻未出現(xiàn)在《洪水》雜志的最初版本中，此詩是郭沫若后來所加？還是在《洪水》發(fā)表時刪除？值得探討；再如《天才與教育》中有一段話：“但在我們教育破產(chǎn)，司教育的人只知道罷課索薪，受教育的人只知道罷課鬧事，賣教育用具的人只知道獻賄名人以推廣商業(yè)的時代”，此段話在文集本中刪除了“受教育的人只知道罷課鬧事”一句，刪除此句是郭沫若在解放后對學(xué)生運動的看法轉(zhuǎn)變的結(jié)果？或者僅僅是為了迎合當(dāng)時的政治情勢？也值得研究。進一步說，那些看起來很“一般”的“文字變動”，也并非完全沒有研究價值，比如《讀梁任公〈墨子新社會之組織法〉》一文，最初版本中對胡適的稱呼是“胡適之”，而在文集本則全部改成了“胡適”，這與另一篇文章《反響之反響（一）·答〈努力周報〉》的改動十分相似，這篇文章最初版中的“胡先生”到了文集本中也均改成了“胡適”，結(jié)合兩個時期的政治形勢，郭沫若對胡適的態(tài)度已經(jīng)從平等論敵轉(zhuǎn)變成了階級敵人，而稱謂的變化正是這種態(tài)度轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。更進一步說，很多“一般”的“文字變動”在目前“一般”的學(xué)者處可能沒什么價值，但不同的學(xué)者有不同的研究眼光和角度，也許在不久的將來，真正有眼光的學(xué)者會因新方法的運用而在其中發(fā)掘出很有價值的成果。因此綜合看來，它們不應(yīng)被簡單地忽略。有鑒于此，本篇沿用《匯校本》的體例，還原郭沫若對此篇文章在各個時期的全部修改，把其中關(guān)于《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》一文所遺漏的匯校條目收錄于下：

（1）〔我覺得有一種極不好的習(xí)氣充溢著〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本作：“有一種不好的習(xí)氣充溢著”。

（2）〔并且反轉(zhuǎn)激成一種反動〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本作：“反而激成一種反動”。

（3）〔生出一種執(zhí)著來〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本作：“生出一種執(zhí)著”。

（4）〔我想批評家總當(dāng)抱著博大的愛情以對待論敵〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本作：“批評家總當(dāng)抱著博大的愛情以對待被批評者”。

（5）〔Impulsivist〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本刪除。

（6）〔每肯向我如是說〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本作：“每向我如是說”。

（7）〔一匹死了的河豚〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本作：“一只死了的河豚”。

（8）〔經(jīng)腦精的作用〕、〔儲積在腦精中〕《學(xué)燈》同，訂正本、改版本把兩處“腦精”都改為“腦筋”，文集本把前后兩處“腦精”分別改為“腦神經(jīng)”和“腦”。

（9）〔表現(xiàn)了出來〕《學(xué)燈》、訂正本、改版本同，文集本作：“表現(xiàn)出來”。

（10）〔直接盡我一點〕訂正本、改版本、文集本同，《學(xué)燈》作：“直接盡效我點”。

（11）〔應(yīng)得是屬于后的一種〕訂正本、改版本、文集本同，《學(xué)燈》作：“當(dāng)?shù)檬菍儆诤蟮囊环N”。

（12）〔并且人的感受力是有限的，人的神經(jīng)纖維及腦細胞是容易疲倦的，刺激過烈的作品容易使人麻痹，反轉(zhuǎn)不生感受作用〕訂正本、改版本同，《學(xué)燈》“反轉(zhuǎn)”作“顛轉(zhuǎn)”、文集本作：“人的感受力是有限的，人的神經(jīng)纖維和腦虤胞是容易疲倦的，刺激過于強烈的作品很容易使人麻痹，不發(fā)生作用”。

（13）《學(xué)燈》中“藝術(shù)”的代稱均為“牠”，訂正本、改版本改為“她”，文集本中又改為“它”。

（14）時間及地點《學(xué)燈》作：“十一年八月二日，上?！?，訂正本、改版本作：“十一年八月間作”，文集本刪除。

長期以來，對同一作品在不同時期的版本考察一直都是現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)界的薄弱部分，這一方面由于近百年來的歷史歷經(jīng)動蕩，材料收集非常困難，另一方面也與學(xué)界的某種浮躁有關(guān)。但我們必須認識到，版本研究是我們“重返歷史現(xiàn)場”，梳理作家思想觀念流變的最重要途徑之一。關(guān)于這一點，黃淳浩先生在上世紀(jì)80年代就曾專門著文呼吁：“在我國的現(xiàn)代文學(xué)研究中，有必要建立自己的版本學(xué)”，“這是因為我國的近現(xiàn)代社會，曾長期處于動蕩不定的、不斷變革的狀態(tài)中，作家的思想必然受社會的影響而發(fā)生變化，對自己的著作加以修改，這是極其自然和無可非議的事情。因此，我們研究現(xiàn)代作家，不僅可以從該作家不同時期的不同著作中去探索他的思想的變化，還應(yīng)該從他在不同時期出版的同一著作中的不同版本去發(fā)現(xiàn)他的思想變化?！倍唧w到郭沫若這樣一個重要而又“善變”的作家，我們尤其需要對他的著作做追根溯源式的研究。

（責(zé)任編輯：陳俐）

[1]魏建.《沫若詩詞選》與郭沫若后期詩歌文獻[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011（11）.

[2]黃淳浩.現(xiàn)代文學(xué)研究需要注意版本——從郭沫若《文藝論集》的版本說起[J].人文雜志，1986（2）.

[3]黃淳浩.《文藝論集》匯校本[M].長沙：湖南人民出版社，1984.

G256.22

A

1003-7225（2014）01-0054-07

2013-11-21

孟文博（1977-），山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院講師，在讀博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)的研究與教學(xué)。