毛宣國

（中南大學文學院 湖南 長沙 410083）

一

中國小說發(fā)展到明清之際，其文體形態(tài)與敘述方式已日趨成熟，一些小說批評家，開始從理論上重視小說的文體與修辭特征。比如，瞿佑將“其事皆可喜可悲，可驚可怪”（《剪燈新話序》）作為傳奇寫作的標準；凌云翰用“述奇記異，其事之有無不必論，而其制作之體，則亦工矣”（《剪燈新話序》）來概括傳奇作品的藝術特色；袁于令提出正史以紀事貴在傳信和真實，小說是傳奇貴在幻妙（《隋史遺文序》）；天都外臣提出小說是“太平樂事”的消遣，在藝術創(chuàng)作上須“虛實”參錯，“不必深辨，要自可喜”（《水滸傳敘》）等觀點，都意識到小說以虛寫實表現(xiàn)現(xiàn)實的修辭特征。李贄、葉晝、馮夢龍是明代小說批評理論的代表人物，李贄將“真”、“傳神”、“妙”、“奇”作為小說評價的重要標準（《忠義水滸傳全書發(fā)凡》），葉晝認為小說妙在“逼真”，妙在人情物理的處理上（《容與堂本李卓吾先生批評忠義水滸傳回評》），馮夢龍?zhí)岢觥笆抡娑聿悔I，即事贗而理亦真”（《警世通言敘》）的觀點，肯定小說離不開虛構(gòu)，都注意到小說不同于傳統(tǒng)文學的文體與修辭特征。

不過，上述理論家對小說特征的認識，從總體上來說還受制于傳統(tǒng)的“史貴于文”文學觀念的影響，將小說與經(jīng)史相比附，重視小說的道德教化功用，還沒有真正將小說看成是獨立于經(jīng)史之外的文體而充分重視小說的修辭功用。而這一切，在金圣嘆的小說批評中，則有了很大的改變。

不少研究中國小說源流與發(fā)展的學者都注意到這樣一個現(xiàn)象，那就是中國小說文體發(fā)展與史傳文學的關系。“六經(jīng)皆史”，史在中國文化中的絕對權威，也決定了它在中國敘事文類中的絕對權威地位。與歐洲小說起源于神話不一樣，中國小說與神話雖然有著一定關系，在文體上卻沒有直接的傳承關系。中國神話并不是直接演化成為敘事文體的小說，而是被歷史化，演變成為史傳一類的歷史文體。史傳文學如《左傳》和《史記》在敘事語言、結(jié)構(gòu)方式、題材處理等方面積累了豐富的經(jīng)驗，對后世小說藝術的發(fā)展有著重要影響，但是由于史傳文體的敘事是以“史”而非以“文”為中心展開，是史的價值遠重于文的價值，所以中國小說在史傳文學母體內(nèi)的孕育并沒有形成對小說自身價值的重視，反而在很大程度上制約了小說修辭意識的發(fā)展。傳統(tǒng)目錄學對小說的認識信守這樣一個觀念，那就是小說的價值在于“實錄”。小說得之街談巷議，道聽途說，真?zhèn)位祀s，與正史的價值無法相比，但決非虛妄之言。即使像魏晉志怪小說，如干寶的《搜神記》那樣記錄鬼神怪異的作品，對于作者來說也是信以為實的。這種觀念在明代中葉有了轉(zhuǎn)變，標志性的見解是胡應麟所提出的“至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”的觀點。即使如此，胡應麟并不把“虛構(gòu)”看成是小說文體的本質(zhì)規(guī)定，他在進行小說分類時，仍把小說歸屬于子部或史部，認為近實者為小說，近虛者非小說。胡應麟的小說分類主要針對的是文言小說。明代批評家對白話小說的認識也是如此。比如，馮夢龍?zhí)岢隽恕笆纶I而理亦真”的觀點，意識到“虛構(gòu)”對于小說創(chuàng)作的重要性，但他仍然認為小說的地位遠低于“史”，認為小說因為其通俗性可以看成是“六經(jīng)國史之輔”，其價值不過是“佐經(jīng)書史傳之窮”。在明代中葉，以《三國演義》討論為肇始，引發(fā)了一場關于歷史小說的爭論，在這一爭論中，絕大多數(shù)人是站在傳統(tǒng)的“慕史擬史批評”立場上，肯定小說作為歷史，特別是“正史”的附庸與補充而存在。如蔣大器強調(diào)歷史小說應“事紀其事，亦庶幾乎史”（《三國志通俗演義序》），張尚德提出的“羽翼信史而不違”（《三國志通俗演義引》）等觀點，亦是如此。

與慕史擬史的批評觀相聯(lián)系的是對小說道德教化功能高度重視與肯定，這種觀念也制約了小說修辭意識的發(fā)展。本來，小說作為一種修辭藝術離不開道德價值的選擇與評判。就像《小說修辭學》作者布斯所說的那樣，“小說修辭的最終問題是，決定作者應該為誰寫作”，“小說只有作為某種可以交流的東西才得以存在”，所以“不能把道德問題看成是與技巧無關的東西而束之高閣”。不過，中國傳統(tǒng)的小說觀體現(xiàn)出來的道德問題，常常不是是否容納道德內(nèi)容與價值評判的問題，而是過于夸大小說道德說教的功能而忽視小說自身的價值。金圣嘆之前的幾位著名的小說批評家——李贄、葉晝、馮夢龍，他們都不同程度地夸大了小說的道德教化功能：或把《水滸》看成“忠義”之書，認為上自“有國者”、下自“賢宰相”都應該看《水滸》，看了就會轉(zhuǎn)變忠義只在水滸不在朝廷的反?，F(xiàn)象，找到治國救民的良方（李贄，葉晝）；或認為小說作為“六經(jīng)國史之輔”，具有“導愚適俗”以“振恒心”的教化作用，小說應該“不害于風化，不謬于圣賢”（馮夢龍）。這種認識對于提高小說地位有著積極意義，同時也造成一些理論誤區(qū)，使小說受制于經(jīng)史和道德教化觀念而忽視其自身的價值與修辭特征。

金圣嘆的小說批評則與之不同。表面上看，金圣嘆的小說觀念與前面提到的小說家的觀念沒有什么兩樣，因為他言小說，也喜歡與《史記》、《左傳》一類史書相比附，試圖通過攀附“史”來抬高小說的地位；也重視小說的道德功用，反復申言自己評點《水滸傳》的目的就是要“誅前人既死之心”，“防后人未然之心”，也就是說警示后人，不要把宋江等人的造反行為誤解為忠義行為，以亂了封建社會的人倫綱常。其實不然，因為他是從“才子書”的角度來認識小說的價值。所謂“才子書”，如他自己所選定的六種——《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩》、《西廂記》和《水滸傳》，是明顯不同于“作書以德”的圣人之書的，它的目的不再是立德載道，而是“著書自娛，以消永日”（第十四回夾批），將“文”而不是“道”放在首要的地位。在《〈水滸傳〉序三》中，金圣嘆明確地表明了這一立場：“夫文章小道，必有可觀，吾黨斐然，尚須裁奪。古來至圣大賢，無不以其筆墨為身光耀。只如《論語》一書，豈非仲尼之微言，潔凈之篇節(jié)？然而善論道者論道，善論文者論文，吾嘗觀其制作，又何其甚妙也！”

正是從這一立場出發(fā)，金圣嘆反對將《水滸傳》看成是“忠義”之書，認為它只是施耐庵的“飽暖無事，又值心閑”，“寫出自家許多錦心秀口”之作（《讀第五才子書法》）。也正是從這一立場出發(fā)，金圣嘆超越傳統(tǒng)的道德教化和“史貴于文”的立場，確立了一種新的小說修辭觀念，那就是將小說當成小說看，不再將其看成是經(jīng)史的附庸與羽翼，充分注意到小說不同于經(jīng)史之書的文體與修辭特征。他提出“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事”的區(qū)分，明確了小說不同于歷史著作的修辭特征?！耙晕倪\事”，是敘述歷史上已經(jīng)存在的事實，對歷史事實作者是不能任意改變與虛構(gòu)的，而“因文生事”則不同，它的著眼點是“文”而不是“事”，“文”是作家敘述描寫的東西，從“文”出發(fā)，就不會拘泥歷史事實的真與假，就可以充分發(fā)揮作家的想象與虛構(gòu)，寫出現(xiàn)實生活中沒有，在藝術家眼中看起來是合情合理的“事”來?；谶@種“文”與“事”的區(qū)分，金圣嘆又提出“文料說”，認為“文人之事，固當不止敘事而已，必且心以為經(jīng)，手以為緯，躊躇變化，務撰而成絕世奇文焉”（第二十八回總評）。“文料說”并不否定“事”，因為沒有“事”的空“文”，會成為虛假、無意義的東西，但是若只有現(xiàn)實中存在的“事”，缺乏藝術加工，小說中的人物與故事則無法流傳。所以，不是“事”而是“文”，是“為文計不為事計”才應該成為小說創(chuàng)作的根本。從這里，可以看出金圣嘆的小說觀念與現(xiàn)代小說修辭觀念是相通的。浦安迪認為，小說中的修辭有兩個層次：“廣義地說，指的是作者如何運用一整套技巧，來調(diào)整和限定他與讀者、與小說內(nèi)容之間的三角關系。狹義地說，則是特指藝術語言的節(jié)制性的運用?！被谶@種區(qū)分，他指出：“現(xiàn)代文學批評家一般認為，一個故事用什么語言，如何被敘述出來，往往比故事本身的內(nèi)容更為重要?！边@即是金圣嘆所說的“因文生事”，“為文計不為事計”。金圣嘆提出這一觀點，實際上表明他已意識到小說的文本世界與現(xiàn)實世界之間存在著本質(zhì)的差異，意識到小說從本質(zhì)上說是一種修辭藝術，是作者如何運用語言技巧講述故事以影響讀者，從而在作者、文本、讀者之間建立起一種積極交流關系的藝術。

二

具體說，金圣嘆所說“文”，也就是貫穿在他小說批評中強烈的修辭意識，首先是通過他的“文法”理論充分體現(xiàn)出來的。在《讀第五才子書法》中，他嚴厲地批評了“凡遇讀書，都不理會文字，只記得若干事跡，便算讀過一部書”的傾向，反復強調(diào)《水滸傳》閱讀的意義就在于使人們懂得文法：“夫固以為《水滸》之文精嚴，讀之即得讀一切書之法也”（《水滸傳》序三），“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法。人家子弟稍識字，便當教令反復細看，看得《水滸傳》出時，他書便如破竹”（《讀第五才子書法》）。

對于金圣嘆的“文法”理論，學術界有一種觀點，認為它受到“選家評文”的方法甚至是八股文法的很深影響，所以不是一種小說理論與批評。其實，金圣嘆的“文法”理論雖然受到“選家評文”方法甚至是“八股文法”的影響，從根本上來說，卻是從評點小說實際出發(fā)的，是對小說藝術經(jīng)驗的總結(jié)。他在《讀第五才子書法》中例舉了十五種“文法”：倒插法、夾敘法、草蛇灰線法、大落墨法、綿針泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獺尾法、正犯法、略犯法、極不省法、極省法、欲合故縱法、橫云斷山法、鸞膠續(xù)弦法，大多都是針對小說敘事的方法與技巧而言的。在《水滸傳》、《西廂記》的具體評點中，還涉及到眾多的“文法”，如那碾法、烘云托月法、月度回廊法、移堂就樹法、獅子滾球法、對章作鎖法、擒放法等等，也多是與小說與戲曲的敘事技巧與結(jié)構(gòu)相關。金圣嘆的“文法”理論雖然重在技巧與方法方面，卻不是與內(nèi)容無關的。比如，金圣嘆論及“烘云托月”法的妙用，認為寫人物如同“烘云托月”，畫云是為了畫月，云畫不好，月也就畫不好，如果云畫好了，觀眾也就會被月所吸引，不再去注意云彩的美。從這一論述可以看出金圣嘆“文法”理論的用心。表面上關注的是技法與形式，實際上則是形式后面所隱含的內(nèi)容。只是內(nèi)容在這里不再是與形式無關的，已轉(zhuǎn)化為具有美學意義的形式，由形式來承載與體現(xiàn)。小說重要的不是寫什么，而是如何寫，所以不是“事”而是“文”才是小說得以成功的關鍵。金圣嘆將小說敘事的重點從人物事件轉(zhuǎn)向隱藏在其后的種種“文法”，實際上也就是要求讀者應該善于從形式方面，即從小說的結(jié)構(gòu)章法、情節(jié)安排、細節(jié)與語言描述等修辭手段方面來看待小說的敘事與思想意義表達。為說明這點，我們不妨看幾個具體的事例。

比如，《水滸傳》所寫的幾乎都是綠林英雄好漢，所敘述的故事也差不多，無非是行俠仗義、官逼民反。如何寫出其中的差異，金圣嘆提出重要的美學修辭原則——“犯中求避”。他說：“亦以文章家之有避之一訣，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然則避何所避乎哉？”（第十一回總評）《讀第五才子書法》中提出“正犯法”和“略犯法”，亦是強調(diào)《水滸傳》的創(chuàng)作敢于“犯”。比如，武松打虎后又寫李逵殺虎和二解爭虎，潘金蓮偷漢之后又寫潘巧云偷漢，林沖買刀后又寫楊志賣刀，魯智深拳打鎮(zhèn)關西后又寫武松醉打蔣門神，都是“犯”。唯能“犯”才能有所“避”，在相似性中尋找到差異，寫出不同的人物性格，使故事情節(jié)安排不至于雷同與重復。金圣嘆說：“此書筆力大過人處，每每在兩篇相接連時，偏要寫一樣事，而又斷斷不使其間一筆相犯?！保ǖ谑呕乜傇u）比如，幾番寫梁山好漢與官兵的水戰(zhàn)，事件完全相同，但具體的敘事與描寫則完全不同?！胺钢星蟊堋?，既避免了人物與故事的簡單重復與雷同，又寫出了人物與故事的復雜性與多樣性。

又如，《水滸傳》第三回，濃筆重彩地寫魯智深大鬧五臺山，兩番使酒，打壞山門，攪亂禪堂，可在兩番使酒之間又插入一段看似不經(jīng)意寫來的勸誡酒徒的文字。金圣嘆對此大加贊賞，批了很長一段文字，認為這種寫法好似“千巖萬壑、崔嵬突兀之后，必有平莽連延數(shù)十里”一樣，以舒其磅礴之氣；又好似“水出三峽，倒沖滟滪”之后，必有“數(shù)十里迤邐東去，以殺其奔騰之勢”。它不僅寫出了生活的豐富性與多樣性，而且還“令讀者一番方了，一番又起，其目光心力亦接濟不及”（第三回總評），心中充滿了新奇與愉悅。這里，金圣嘆涉及到小說敘事的一個重要問題，那就是如何在故事講述中，注意節(jié)奏技巧的變化。這實際上也是事關小說修辭的重要問題。金圣嘆所說的“橫云斷山法”和“欲合故縱法”，主要講的就是小說敘事要注意節(jié)奏技巧的變化，做到錯落有致?！矮H尾法”，按金圣嘆的解釋是：“謂有一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之”，講的也是小說敘事要注意節(jié)奏技巧的變化，要做到高低起伏，留有余味。他還提出“閑筆”論（“偏是白忙時，偏有本事作此閑筆”第五十二回夾批），“急事緩寫”（“每寫急事，其事愈寬”第六回夾批），“間架”（第三回總評），“極省法”和“極不省法”（《讀第五才子書法》）等等，主要也是針對敘述節(jié)奏技巧變化而言。金圣嘆對小說敘事節(jié)奏技巧的重視，目的是為了加強小說的敘事力量和修辭效果，避免敘事的平直單調(diào)，以吸引讀者的注意力，使讀者產(chǎn)生更強烈的閱讀興趣。

再如，《水滸傳》寫景陽岡武松打虎，反復出現(xiàn)了“哨棒”這一物件；寫紫石街的潘金蓮見武松、西門慶等人，反復出現(xiàn)了具有象征意味的“簾子”。金圣嘆用“草蛇灰線法”這一術語來形容這些物件描寫的特點，認為它“驟看之，有如無物；及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動”（《讀第五才子書法》）?！安萆揖€”這一文法曾遭到胡適的貶斥，認為它是八股選家流毒的典型體現(xiàn)，用這一方法分析作品不但沒有益處，反而會養(yǎng)成一種八股式的文學觀念。其實，“草蛇灰線法”是金圣嘆總結(jié)出來的寫人物的重要修辭手段與方法，它的特點是抓住作品中反復出現(xiàn)的細節(jié)表現(xiàn)人物心理與性格。比如，像紫石街“簾子”描寫：從最初的“簾子開處”和“婦人出到簾子下”的叔嫂相見，到潘金蓮冷冷清清獨自一人立在簾子下等“叔叔”，見到武松“踏著那亂瓊碎玉歸來”急切“揭起簾子”，再到武松出遠門前叮囑武大遲出早歸到家里放下“簾子”，最后則是潘金蓮自覺與武大吵鬧無趣便每日“先自去收了簾子”以致不小心失手打了西門慶，這些描寫非常傳神地表達了潘金蓮——一個內(nèi)心充滿欲念，面對現(xiàn)實又寂寞無奈的人物的性格與心理。所以它在小說中不是可有可無的，而是像一根紅線串聯(lián)起小說的故事情節(jié)，使小說敘述的人物故事更加充實和具有藝術的神韻。

談到金圣嘆的“文法”理論時，有一個問題值得關注，那就是“文法”與人物性格的關系。長期以來，人們都把“性格”論作為金圣嘆小說理論最重要的組成部分。其實，金圣嘆的小說批評，更關心的是故事情節(jié)的展開而不是人物性格的形成與發(fā)展，所以他的“文法”理論的重心也在情節(jié)結(jié)構(gòu)而非人物性格方面?！端疂G傳》寫一百單八好漢，不是從一百八人寫起，而是從一百八人的對立面高俅寫起。在這之前，又安排了一段洪太尉誤走妖魔和一個不在《水滸》英雄之列的王進被高太尉逼走的故事情節(jié)，之后又有并非梁山主要英雄人物的史進出場。這樣的出場順序與安排，在金圣嘆看來，顯然不是為了表現(xiàn)人物性格，而是為了體現(xiàn)了作者結(jié)構(gòu)上的用心，服從于《水滸傳》思想意義的表達。所以他在小說第一回評點中極力稱贊《水滸傳》這種結(jié)構(gòu)安排，認為它凸顯了《水滸傳》“亂自上作也”的思想主題，是《水滸傳》這部書宏大敘事的開始?！端疂G傳》的主線索是梁山英雄為官府所逼反上梁山，但中間的故事敘述和結(jié)構(gòu)安排則采取分人物傳紀的寫法，從單個人的命運寫起，每一個重要人物都有自己的故事、身世與交代，彼此之間又存在著某種關聯(lián)，最后形成人物的大聚合，在水泊梁山大聚義。這樣的寫法，對人物性格的描繪當然是有益的，但是也不能忽視人物在小說整體結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮的作用。晁蓋和宋江是《水滸傳》中最重要的人物，卻直到小說第十三回和第十七回才出場。為什么這樣安排？在金圣嘆看來，是從《水滸》一書整體結(jié)構(gòu)考慮的。他說：“如以晁蓋為一部提綱挈領之人，而欲第一回便先敘起，此所謂無全書在胸而姑涉筆成書者也?！保ǖ谑乜傇u）又說：“《水滸傳》不是輕易下筆，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算過百十來遍。若使輕易下筆，必要第一回就寫宋江，文字便一直帳，無擒放。”（《讀第五才子書法》）將晁蓋、宋江等人放在較晚的時候出場，運用的是一種“擒放”技法，它是《水滸傳》作者成竹在胸的表現(xiàn)，使《水滸傳》所敘述的故事顯得跌宕起伏，沒有違背《水滸傳》人物傳紀相續(xù)，從小的聚合走向大的聚義的基本章法，很好地體現(xiàn)了《水滸傳》結(jié)構(gòu)的整一性?！端疂G傳》中還有許多次要人物如張青、曹正等的出場，金圣嘆用“貫索奴”一詞來概括（第十六回總評）。所謂“貫索”，就是說這些人物像一根繩子將主要人物系結(jié)在一起，他們的出場主要起在情節(jié)結(jié)構(gòu)上穿針引線的作用。類似的人物還很多，比如，王進、史太公、牛二、林沖火燒草料中的店小二夫婦等，他們在小說中的出現(xiàn)，是為主要人物的出場和故事情節(jié)發(fā)展服務的，當某個主要人物的故事情節(jié)終結(jié)了，他們在小說中的作用也就消失了，不再作為小說中的人物存在。

三

在金圣嘆的“文法”理論中，有兩種技法值得特別重視，一是“綿針泥刺法”，一是“背面鋪粉法”。它們的提出，不僅涉及到《水滸傳》寫人物的重要方法，而且涉及到小說敘事本體特征認識的重要修辭形態(tài)與原則——“反諷”。

這兩種技法，在金圣嘆看來，特別適合《水滸傳》最重要的人物宋江的形象塑造。在明清的小說批評中，宋江多被看成是肯定性的人物，看成是“忠義”的化身，比如李贄就稱贊宋江“足以服一百單八人之心，故能結(jié)義梁山，為一百單八人之主”（《忠義水滸傳敘》）。其中也有不同看法，如托名為李贄的容與堂刊本的評點中就有一些關于宋江的負面看法和揶揄挖苦之詞。金圣嘆對宋江這個人物是徹底否定的，認為《水滸傳》所寫梁山好漢一百零七人，“都有一百七人行徑心地，然曾未有如宋江之權詐不定者”（第三十六回總評）。同時，對塑造這個人物的方法則大加贊賞。金圣嘆稱這種方法為“曲筆”，認為它與《史記》寫漢武帝很相似：“初未嘗有一字累漢武也，然而后之讀者，莫不洞然明漢武之非是，則是褒貶固在筆墨之外也?！保ǖ谌寤乜傇u）這種方法，在金圣嘆看來，又突出體現(xiàn)在“綿針泥刺”和“背面鋪粉”之類的反諷筆法運用上。比如，第三十五回，宋江被官軍圍捕，宋江哄他父親，說是“孩兒挺身出官也不妨”，也不愿意落草為寇。而在這之前，作者濃墨重筆地敘寫宋江為江湖朋友指路投奔梁山，顯然與此相矛盾，反諷之意甚明。緊接作者又圍繞宋江開枷和戴枷一事大肆描寫：宋江被押去江州，被梁山好漢中途救下，花榮要為宋江開枷，宋江不肯，道是“此是國家法度，如何敢擅動”，而后來，到了穆家莊等地，宋江又同意開枷。對此，金圣嘆批了一個字——“假”，并評點到：“于知己兄弟面前，偏說此話，于李家店、穆家莊，偏又不然，寫盡宋江丑態(tài)?！保ǖ谌寤貖A批）

類似的批語和評點還很多，比如，晁蓋每次要領兵下山，都被宋江勸住，金圣嘆認為這是用“深文曲筆，遂與陽秋無異”的春秋筆法，表面上寫宋江尊重晁蓋，實際上卻是一心想取代之。又如，小說第三十七回李逵結(jié)識宋江，宋江給了李逵十兩銀子，李逵天真的認為宋江“仗義疏財”，非常感動，并以自己賭輸了銀子不能回請宋江為憾。這里實際上是運用了反諷的筆法，以李逵的真來反襯宋江的假，十兩銀子便買了李逵的心。金圣嘆還指出，以銀子收買人心并不是只針對李逵，而是宋江收買人心的通關利器：“然宋江以區(qū)區(qū)猾吏，而徒以銀子一物買遍天下?！保ǖ谌乜傇u）“銀子”在小說中的反復出現(xiàn)，只是作者用以嘲笑宋江的一個物件，它所諷刺的是宋江的假仁假義和老謀深算。

金圣嘆為什么要將宋江看成是一個最具有反諷意味的人物？表面上看是與他“削忠義而仍《水滸》”，反對將宋江等人的造反行為說成忠義行為的政治思想動機是吻合的。深層次看，卻與明清小說長篇小說的興盛和文人們以小說敘事的生活立場與態(tài)度相關。

“反諷”（irony）這個術語來自西方文學理論。對于“反諷”的語義界定，學術界有很多種。比較有代表性的如弗萊所說的“反諷這個詞就意味著一種揭示人表里不一的技巧”。筆者認為，反諷可以看成是一種利用表面的言詞矛盾來透視事物本質(zhì)的方法，所追求的不是表層而是深層的藝術表達效果。中國古代沒有明確提出“反諷”概念，不過從其內(nèi)在的文化和文學精神看，應該是更接近“反諷”的。中國哲學的“反常合道”原則，中國史傳文學的“春秋筆法”傳統(tǒng)，中國詩學的美刺諷喻觀念，應該說都與“反諷”修辭有著某種精神聯(lián)系。這種反諷修辭，到明清時期，隨著長篇小說的興盛與繁榮，有了更突出的表現(xiàn)。

無論是中國還是西方，長篇小說的興起都意味著小說敘事發(fā)展到一個新的階段，同時也意味著“反諷”敘事意識走向成熟。盧卡奇認為（長篇）小說與史詩敘事一個重大區(qū)別，就在于反諷成為敘事的典型形式。在他看來，小說已失去了古代史詩所展示的那種整體感與和諧感的社會基礎，它面臨的只是一個破碎化的現(xiàn)實，精神與物質(zhì)、現(xiàn)實與理想、外在世界與內(nèi)在心靈之間面臨著巨大反差，所以只能以反諷的眼光看待世界?！靶≌f的反諷是世界脆弱性的自我修正”，它意味著小說家面對復雜紛繁的現(xiàn)實一種自我調(diào)整與反思。明清長篇小說對反諷敘事的重視也具有這樣的意味。浦安迪認為，對明代奇書文體最出色的文學成就把握，只能從反諷的眼光出發(fā)。明清小說敘事，無論描寫綠林好漢的氣概和統(tǒng)一天下的偉業(yè)，還是描寫取經(jīng)救世的圣跡，均介入一層曲筆的“反面”翻案意味。“這種手法，看來好像不過只是信手拈來的玩世戲筆，其實暗蘊著嚴肅文人的思想抱負”。

金圣嘆對“反諷”修辭的重視，其意義也在于此。金圣嘆對《水滸傳》有一個重大修改，即腰斬《水滸》，去掉了梁山好漢被招安的內(nèi)容，并在小說結(jié)尾中補上了盧俊義做夢，水滸英雄被朝廷盡數(shù)斬殺的情節(jié)。這一修改頗遭人非議，認為它反映了金圣嘆頑固的封建正統(tǒng)的觀念，而在筆者看來，它其實是金圣嘆對待社會現(xiàn)實的復雜矛盾心態(tài)和思想抱負的體現(xiàn)。在《水滸傳序二》中，金圣嘆說，他之所以“削忠義而仍《水滸》者”，是因為“存耐庵之書其事小”，“存耐庵之志其事大”，是“雖在稗官，有當世之憂”，這種憂患具體表現(xiàn)在兩個方面：一是憂將宋江等人的造反行為說成忠義，后人則會紛紛效法；二是憂奸佞當?shù)?、貪官誤國，因為這樣也會造成天下紛亂，動搖封建皇權的統(tǒng)治。正是出于這種憂患，金圣嘆提出“怨毒著書”說，云“為此書者之胸中，吾不知其有何等冤苦，而必設言一百八人，而又遠托之于水涯”（楔子總評）。“怨毒著書”之說亦可以解釋金圣嘆為什么要否定忠義說，刪除招安的情節(jié)卻對梁山好漢嘯聚山林的行為抱有深厚的同情。因為在金圣嘆看來，梁山好漢的行為雖不合忠義之道卻是事出有因，它是天下無道，亂自上作的結(jié)果。金圣嘆還用佛學的“因緣生法”說來解釋《水滸傳》的創(chuàng)作，認為《水滸傳》所發(fā)生的一切都與作者的主觀設定相關，是因緣而生，一切皆有定數(shù)。這種敘事策略的采用，從表面上看與其受到佛學思想的影響有關，深層次看，正反映出他政治和道德評判的兩難：既不愿意放棄官方意識形態(tài)立場，將梁山好漢的造反行為說成是忠義，又對梁山好漢嘯聚山林的行為抱有深厚的同情，所以只有將梁山好漢的故事看成是因緣早定，空幻與虛無的。因為只有在一個空幻虛無的小說世界中，小說批評家所面臨的道德價值和政治立場的選擇才會被淡化。也正因為此，“反諷”成為他評點小說中人物與事件的重要方法。因為唯有“反諷”，將宋江為代表的“造反受招安”行為看成是一種“褒貶固在筆墨之外”的藝術描寫，才能化解金圣嘆既要否定梁山好漢的“忠義”行為又對其命運深表同情時所面臨的種種矛盾，才會超越單一的政治和道德標準評判人物，才會在種種矛盾與差異中尋求到一種平衡，才能做到不是將關注點放在作品所描寫的表層的人物與事件上，而是投向作品的深層意味和潛在意義，以更加冷峻和超然的眼光來看待小說所表現(xiàn)的事件與人物。

四

金圣嘆的小說修辭意識還包含一個重要內(nèi)容，那就是它重視讀者的接受，重視小說批評對讀者的引導作用。本來，隨著小說評點作為一種新的文學批評形式的興起，讀者因素和文學批評的導向作用就被凸顯出來。因為小說評點所面對的對象不像傳統(tǒng)詩文那樣，主要針對遣懷述志、娛興怡情的士大夫文人，而是走向民間與書坊，與大眾消費群體的審美需求緊密聯(lián)系起來。而大眾由于其知識和文化修養(yǎng)方面的局限，常常不能很好地理解小說家的藝術用心。再加上上層社會的文人大多輕視小說，把小說看成是消遣排悶的工具，所以需要小說評論家的精心評點和引導，以更好地理解小說的思想與藝術價值。明代小說理論家蔣大器論述歷史小說創(chuàng)作的意義時曾指出，雖然這一類小說“事紀其實，亦庶幾乎史”，但是由于不像歷史著作那樣“理微義奧”，“不通乎眾人”，而是“文不甚深，言不甚俗”，所以極易為讀者喜愛和接受。反過來，批評家也應該充分考慮讀者接受特點對讀者進行引導，以使讀者充分理解作者的藝術匠心和作品的內(nèi)涵。明代小說批評家袁無涯意識到這一點，所以他提出“書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心”（《忠義水滸全書發(fā)凡》）的重要觀點。不過，金圣嘆之前的小說批評家對讀者因素的重視，主要還是圍繞小說的通俗化思潮進行的，強調(diào)的是小說“諧于里耳”、“導愚適俗”、感人快捷的藝術功用，而很少進入到小說文本分析的層面。金圣嘆對讀者因素的重視則進入到這一層面。所以它不再是一種簡單的讀者接受原因和評論導向的考察，而是一種與小說文本、技巧分析密切相關、充分重視作家創(chuàng)作與讀者閱讀心理的修辭性批評。

按照伊格爾頓對現(xiàn)代修辭學的界定，所謂修辭學就是研究話語“是如何結(jié)構(gòu)和組織起來，并且考察這些形式和手段對于種種實際境況中的種種特定讀者產(chǎn)生的效果”。這也就是說，修辭學不僅僅要研究作家如何運用特定的修辭形式與技巧，更重要的是要考察這些形式與技巧的運用如何傳遞給讀者，對讀者的心理產(chǎn)生積極的影響與感染作用。金圣嘆的小說修辭批評正具有這樣的意義，它非常重視文本形式與技巧的分析，但這種分析又是指向小說的修辭效果，通向作者與讀者的心理，對讀者的心理有著積極引導作用的。

在小說閱讀中，有兩種情況是經(jīng)常發(fā)生的，一是將小說作為閑書和消遣排悶的作品，浮光掠影地對作品進行閱讀，對作品的理解停留在表層意味上而缺乏深層意味的把握；二是對作者缺乏充分的信賴，過分強調(diào)讀者的主動性而忽視作家的修辭意圖與思想意義表達。金圣嘆對這種兩種傾向都提出了批評。他認為作家提供的文本的好壞，所選擇和運用的小說技巧是否成功，藝術境界表現(xiàn)是否完美，都會直接影響到小說修辭效果的產(chǎn)生，影響到讀者對小說的閱讀。所以他提出藝術表現(xiàn)的“圣境”、“神境”與“化境”說，強調(diào)要達到這樣的境界，關鍵在于剪裁，有“全錦在手”和“全衣在心”而不是“全錦在目”和“全衣在目”，應該有所寫，有所不寫，留有余味，留給讀者的想象空間。（《水滸傳》序一）。同時，他還意識到在文學接受活動中存在一種現(xiàn)象，即讀者只浮光掠影地閱讀作品而忽視作者的慘淡經(jīng)營和良苦用心，只關注外在的故事情節(jié)而忽視內(nèi)在的思想意蘊和新穎的藝術表現(xiàn)，他將這種現(xiàn)象稱為“讀者之精神不生，將作者之意思盡沒”，于是提出“大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸”（《讀第五才子書法》），要“見文當觀心”（第五回夾批），強調(diào)讀者讀書，要善于把握作者的意圖和作者賦予文本的意義，得作者之心，成為作者的知音，切忌那種“隨文發(fā)放”，“不理會文字，只記得若干事跡”（《讀第五才子書法》）的閱讀方式。同時，他倡導對文學作品的細讀，特別是對作品的“文法”，包括“字法”、“句法”、“章法”、“部法”的細讀。他認為只有通過“細讀”，方知“是其一篇一節(jié)一句一字，實杳非儒生心之所構(gòu)，目之所遇，手之所掄，筆之所觸矣。是真所謂云質(zhì)龍章，日姿月彩，分外之絕筆矣”。（第二十五回總評）

不過這一切并不意味著金圣嘆忽視讀者在文學閱讀活動中的主體地位。他提出“讀者精神”，“不為作者所滿”（《讀第五才子書法》），“讀者之胸中有針有線，始信作者之腕下有經(jīng)有緯”（第九回總評）等觀點，均是要求讀者積極參與文本和體驗文本，充分發(fā)揮讀者在文學鑒賞活動中的能動性與主體性。他對作品的具體評點便很好地體現(xiàn)了這種主動性與參與性。比如，他對梁山好漢劫法場救宋江等人的情節(jié)的評點：“使讀者乃自陡然見有第六日三字，便吃驚起，此后讀一句嚇一句，讀一字嚇一字，直至兩三葉后只是一個驚嚇。吾嘗言讀書之樂，第一莫樂于替人擔憂，然若此篇者，亦殊恐得樂太過也。”（三十九回總評）這段評點表明，在金圣嘆看來，當讀者置身其境，深入體驗文本所制造的故事情節(jié)懸念后，就會獲得極大的快樂。又如，第二十七回寫武松發(fā)配到孟州城，管營有意要免他一百殺威棒，武松偏不領情，金圣嘆對此評點到：“妙，然而何也？我又欲疾讀下去，得知其故；又欲且止，試一思之。愿天下后世之讀是書者，至此等處，皆且止試思也。”文本的細讀完全是以讀者積極主動的心理體驗為基礎的。他還提出“想見其為人”（二十五回總評）的觀點，所謂“想見其為人”，就是要充分發(fā)揮讀者的想象力和情感能力，設身處地體察人物。比如，《水滸傳》第三十六回有一段描寫：宋江在船上受了驚嚇，忽然聽得有人要救他，待宋江“鉆出船上來看時，星光明亮”。金圣嘆對此批點道：“此十一字，妙不可說。非云星光明亮，照見來船那漢，乃是極寫宋江半日心驚膽碎，不復知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又見星光也。蓋吃嚇一回，始知之矣?！边@段批語正是“想見其為人”，即評點者化身為作品中的宋江這一人物，所以他才能深入體驗到宋江此時此刻的復雜微妙的心情。不僅如此，即使對作品中文字描寫極其簡略和文本信息并不豐富的地方，金圣嘆也充分調(diào)動自己的藝術想象力，深入揣摩和體察，有所發(fā)現(xiàn)，給讀者以積極的心理引導。比如，第十九回劉唐給宋江送書信和黃金，作者并沒有詳細描寫，只是一筆帶過，金圣嘆卻從中悟出作者的用心，予以細致的解讀，從小說簡單的文字描寫中想象出劉唐交信交金、宋江接書信看書信每一細節(jié)。這種解讀未必是作者心中無，卻一定是讀者心中有的體驗，而這正是小說修辭效果賴以產(chǎn)生的重要前提。

有論者將金圣嘆的“文法”欣賞和批評與西方的新批評理論等同起來。新批評理論重視文本語言結(jié)構(gòu)分析和文本細讀，其實也是一種重視修辭形式分析的批評理論，二者之間的確存在著聯(lián)系與相似。但是，新批評將“文本”置于絕對優(yōu)先地位，強調(diào)應排除文本之外的因素將文本孤立起來“細讀”，重在通過文本的語義分析來尋求文本結(jié)構(gòu)自身的統(tǒng)一與和諧，而金圣嘆的“文法”論和“文本”細讀論則是以溝通作者與讀者之間的關系，使作家所創(chuàng)造的作品為讀者所充分欣賞理解為前提的，所以二者又不能簡單等同。在金圣嘆的文本與技巧分析的背后，始終有讀者與作者的身影的存在。所以他不像新批評那樣走向文本中心，而是在以文本分析為基礎時，張揚“讀者精神”，將讀者的閱讀心理放在重要地位，以形成作者、文本與讀者之間的默契與互動。而這些，正是金圣嘆小說修辭批評的價值所在，值得我們充分的重視。

〔1〕布斯.小說修辭學〔M〕.北京：北京大學出版社，1987.

〔2〕金圣嘆.金圣嘆評點才子全集〔M〕.北京：光明日報出版社，1997.以下關于金圣嘆著作的引文均出自此書，不再一一標注。

〔3〕浦安迪.中國敘事學〔M〕.北京：北京大學出版社，1996.

〔4〕胡適.胡適論中國古典小說〔M〕.武漢：長江文藝出版社，1987.

〔5〕弗萊.批評的剖析〔M〕.天津：百花文藝出版社，1998.

〔6〕盧卡奇.盧卡奇早期文選 小說理論〔M〕.南京：南京大學出版社，2004.

〔7〕伊格爾頓.二十世紀西方文學理論〔M〕.北京：北京大學出版社，2007.