張 超

1982年，林兆華的《絕對信號》標(biāo)志著中國小劇場戲劇在中國大陸的再次興起，內(nèi)地小劇場戲劇的發(fā)展，從先鋒實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近大眾的商業(yè)性表達(dá)，這與我國市場的開放程度密切相關(guān)。而臺灣地區(qū)小劇場戲劇，自上個(gè)世紀(jì)70年代末，蘭陵劇坊推出的《荷珠新配》，掀起了小劇場戲劇更加激進(jìn)反叛的新潮流，由于臺灣“政治話語”的不斷消解，戲劇不再是精英階層的專寵，而成為大眾消費(fèi)的一部分。臺灣戲劇從業(yè)者始終追求小劇場戲劇的“實(shí)驗(yàn)精神”，使得臺灣的小劇場戲劇呈現(xiàn)出更具藝術(shù)性的表現(xiàn)方式。

一、兩岸小劇場戲劇的發(fā)展

兩岸小劇場的發(fā)展，最早可以追溯到明清時(shí)期的“家班”，它是私人創(chuàng)辦，目的在于提供娛樂消遣的戲曲演出團(tuán)體，“家班曾是一支非?；钴S的演出力量，在我國戲曲的發(fā)展史上占有極為重要的地位?！保?］其中最具代表的是，戲劇家李漁和他的喬王二姬。臺灣地區(qū)家班的形式留存至今，歌仔戲家班“明華園”依舊活躍在戲劇舞臺上。

五四運(yùn)動(dòng)后，我國宋春舫先生的《小劇場的意義由來及現(xiàn)狀》發(fā)表，標(biāo)志著小劇場藝術(shù)在我國真正的出現(xiàn)。1982年，北京人民藝術(shù)劇院上演的林兆華作品《絕對信號》喚起了觀眾對小劇場戲劇的關(guān)注。該劇將舞臺安置于觀眾席中間，通過縮短舞臺與觀眾間的距離，使得觀演關(guān)系更自由、更密切，形成推倒“第四堵墻”的效果。

此后，小劇場戲劇在我國劇場界開始迅速發(fā)展。特別是近些年，孟京輝、林兆華、牟森等小劇場導(dǎo)演掀起了中國大陸小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)的高潮。孟京輝的先鋒戲劇作品一部比一部更具實(shí)驗(yàn)性，他的作品充斥著對傳統(tǒng)戲劇的反叛和突破?！巴軇F(tuán)”創(chuàng)始人牟森的實(shí)驗(yàn)戲劇采取即興創(chuàng)作的方式，演員在臺上隨性發(fā)揮，觀眾主動(dòng)感受戲劇，這與主題鮮明的傳統(tǒng)話劇大相徑庭。

小劇場話劇的“先鋒性”，逐漸成為吸引觀眾的商業(yè)標(biāo)簽。在商業(yè)需求下，夸張化包裝、過度迎合市場需求、大玩形式主義等等現(xiàn)象逐漸凸顯。

臺灣小劇場戲劇在上世紀(jì)70年代末80年代初進(jìn)入了一個(gè)激進(jìn)反叛的新階段，小劇場戲劇更傾向直面社會，表達(dá)自我。其中翹楚便是蘭陵劇坊推出的《荷珠新配》，該劇徹底打破了傳統(tǒng)戲劇的敘事模式，以荒誕的方式呈現(xiàn)，又將傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)和現(xiàn)代話劇藝術(shù)相融合。標(biāo)志著“臺灣當(dāng)代話劇在趨向于現(xiàn)代性的同時(shí)，成功將民族文化傳統(tǒng)和臺灣本土現(xiàn)實(shí)融合。”［2］

20世紀(jì)80年代后期至今，后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)戲劇和商業(yè)戲劇成為臺灣小劇場界發(fā)展的兩大主流。其中環(huán)墟劇場、河左岸、莎士比亞的妹妹等劇團(tuán)，以更加叛逆的姿態(tài)挑戰(zhàn)實(shí)驗(yàn)戲劇，并不斷地進(jìn)行新的探索;表演工作坊、屏風(fēng)表演班、果陀劇場等則逐漸趨向商業(yè)戲劇的路線。但是臺灣小劇場戲劇的總體發(fā)展，依舊遵從他們自身建立的美學(xué)架構(gòu)，反對主流文化，不斷為觀眾提供新的思考角度。

二、兩岸小劇場戲劇藝術(shù)性與商業(yè)性之比較

(一)藝術(shù)性的比較

1．傾向迎合觀眾和注重表達(dá)自我

內(nèi)地小劇場戲劇的創(chuàng)作主流逐漸從“先鋒性”轉(zhuǎn)為“大眾性”?？梢哉f，小劇場話劇逐漸隱去先鋒實(shí)驗(yàn)的棱角，選擇更加符合觀眾的品味，這是“話劇走向市場化道路的必然之選?！保?］不斷大眾化了的戲劇創(chuàng)作者們，開始積極地了解觀眾的審美心理，滿足他們的審美需要，使原先晦澀的小劇場話劇藝術(shù)品，逐漸變?yōu)榇蟊娤M(fèi)品。

臺灣戲劇注重“表達(dá)自我”，他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，而非票房。商業(yè)性在臺灣小劇場內(nèi)部，甚至是個(gè)“貶義詞”。臺灣小劇場的導(dǎo)演更喜歡以獨(dú)特的表達(dá)方式，不同的溝通形式挑戰(zhàn)觀眾的需求，進(jìn)而達(dá)到相互滿足的目的。

2．關(guān)注當(dāng)下與融合傳統(tǒng)戲劇

大陸的戲劇更愛關(guān)注當(dāng)下社會與人的生活。通過對經(jīng)典劇目翻演，表達(dá)當(dāng)下人們內(nèi)心世界。例如當(dāng)下許多話劇作品中時(shí)常穿插一些網(wǎng)絡(luò)語言，流行歌曲或者對某些社會現(xiàn)象的諷刺，引得臺下觀眾捧腹大笑。這些笑點(diǎn)建立在戲劇情境中，利用對流行元素的夸張化，無形中拉攏了觀眾與舞臺的距離。這種討巧的方法，可以引發(fā)觀眾熱議，卻也容易進(jìn)入低俗化的誤區(qū)。

而臺灣戲劇善于將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的戲劇藝術(shù)形式融合，他們更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)是現(xiàn)代的根。就像白先勇先生說的:“不能棄擲掉傳統(tǒng)，使現(xiàn)代成了無根的游魂?！彼麄冎卦趯⒚褡鍌鹘y(tǒng)融入現(xiàn)代舞臺:一是從中國傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)中吸取靈感，二是從民族戲曲傳統(tǒng)中借鑒藝術(shù)創(chuàng)造。例如賴聲川大膽地將相聲與“集體即興創(chuàng)作”、“拼貼”等西方后現(xiàn)代戲劇藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造了“相聲劇”。屏風(fēng)的《京劇啟示錄》在話劇中嵌入京劇這個(gè)極具民族性的符號，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲古典美與小劇場話劇現(xiàn)代美的融合。特別是劇中的京劇片段，不僅僅展示國粹的魅力，而又以京劇的歷史發(fā)展線索反映當(dāng)代臺灣以及中國的社會變化。

(二)商業(yè)性的比較

1．政策背景不同

政策背景的不同，是造成兩岸小劇場戲劇商業(yè)性差別的主要原因之一。在大陸，由政府的文化政策引導(dǎo)藝術(shù)走向。近年來我國大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，開啟了一系列的演藝聚集區(qū)和劇院院線開發(fā)的項(xiàng)目;而在臺灣，則處于眾生喧嘩之狀態(tài)，民間團(tuán)體各自發(fā)展，但是政府會對其提供一定的扶持和鼓勵(lì)。例如臺灣的國家文化藝術(shù)基金會于1996年成立，主要功能就是提供藝文團(tuán)體補(bǔ)助，任何藝文團(tuán)體均可申請，而且過程公開透明。

2．大陸戲劇產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營的實(shí)現(xiàn)

“品牌式打造，院線式演出，加盟式復(fù)制是小劇場產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的三大法寶?！保?］借助戲劇“品牌化”提升自身的知名度，是近年大陸小劇場話劇的經(jīng)營策略之一。在小劇場戲劇市場上較活躍的話劇導(dǎo)演們，如林兆華、孟京輝、田沁鑫等紛紛成立了自己的戲劇工作室，力求憑借個(gè)人聲望擴(kuò)大小劇場作品的社會影響。

院線式演出是當(dāng)下小劇場話劇采用最多的經(jīng)營手段，一些票房較好的作品，會安排好系列演出計(jì)劃，到全國多個(gè)城市巡演，例如《戀愛的犀?！费莩隽艘磺Ф鄨?，這在臺灣是從未發(fā)生過的。一些戲劇院線有自己的固定劇目，例如蜂巢劇場主打孟京輝的話劇，繁星戲劇村的常駐劇目是《一場奮不顧身的愛情》和《一次說走就走的旅行》。

品牌化和院線化是我國戲劇市場的常用手段，這種形式也許會緩解小劇場戲劇人的生存壓力，但是長此以往會滋生出一系列過于商業(yè)化的作品，不利于對我國小劇場戲劇的長遠(yuǎn)發(fā)展。

3．臺灣戲劇品牌化打造

賴聲川創(chuàng)立的表演工作坊、李國修的屏風(fēng)表演班、梁志民的果陀劇場，是臺灣現(xiàn)今最出名的三個(gè)戲劇團(tuán)體。他們通過對作品精益求精的打造，累計(jì)一定的知名度，為劇團(tuán)贏得不錯(cuò)的口碑。三大劇團(tuán)還走差異化路線，各自具有精準(zhǔn)的品牌定位，例如表演工作坊走戲劇高端精品線，如《暗戀桃花源》、《如夢之夢》、《寶島一村》等等;果陀劇場主打商業(yè)情節(jié)劇，如《最后14堂星期二的課》。屏風(fēng)的戲劇更偏本土化原創(chuàng)。

三、追求藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡發(fā)展

小劇場戲劇若要形成良性的發(fā)展，便需要努力在藝術(shù)性和商業(yè)性上保持平衡。劇團(tuán)為了生存和發(fā)展，必需要面對市場、面對觀眾，因此在題材選擇和表現(xiàn)形式上應(yīng)該更偏重大眾最為關(guān)心的問題，運(yùn)用大眾愿意接受的方式進(jìn)行創(chuàng)作。創(chuàng)作者應(yīng)打破相對僵化的創(chuàng)作模式，在滿足市場需求的前提下，挖掘作品的深度。小劇場戲劇在起步之初，是為了突破“僵化的舞臺”，追求強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性。而如今，大陸的小劇場一再強(qiáng)調(diào)商業(yè)性，忽視了對“藝術(shù)精神”的探索。而在臺灣地區(qū)，一再追求藝術(shù)性和先鋒性，將商業(yè)性視作“貶義”。商業(yè)性是小劇場藝術(shù)發(fā)展的基石，藝術(shù)性是小劇場藝術(shù)得以向前發(fā)展的必備條件，只有將二者結(jié)合，互相平衡，才能創(chuàng)造出小劇場戲劇更加光明的未來。

［1］楊惠玲．明清家班［M］．廈門:廈門大學(xué)出版社，2006:4．

［2］彭耀春．臺灣當(dāng)代戲劇論［M］．北京:中國戲劇出版社．2003:218．

［3］吳保和．小劇場戲劇:都市白領(lǐng)青年的精神空間［J］．新世紀(jì)劇壇，2012(1):37．

［4］谷?；郏靶　钡膭雠c商業(yè)化——中國小劇場的當(dāng)代特征［J］．戲劇文學(xué)，2014(1):14．