王為維

（四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川 達州 635000）

論空間權(quán)力的影像書寫

王為維

（四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川 達州 635000）

由于影視藝術(shù)是時空綜合藝術(shù)，所以影像空間始終在場。但是影像空間存在的意義往往被消解掉，僅呈現(xiàn)出背景環(huán)境的色彩。為了對影像空間有更清晰的認知，筆者以影像空間為研究對象，首先厘清了電影空間的概念，其次對影像空間權(quán)力的呈現(xiàn)進行梳理，以拓寬影像空間的研究視野，擴大影像空間存在的意義。

電影空間；空間距離；空間權(quán)力

時間和空間是人類生活的重要維度。長期以來，空間作為哲學(xué)范疇，僅在本體論中被討論。20世紀下半葉，空間問題被引入社會領(lǐng)域，列斐伏爾、?？?、大衛(wèi)·哈維等人自覺關(guān)注空間問題帶給人類各個方面的影響。人們對空間的認識也從單純的物質(zhì)空間擴大化為物質(zhì)的空間、精神的空間和社會的空間三層領(lǐng)域?？臻g問題逐漸成為社會領(lǐng)域的核心主題。影視藝術(shù)是時空綜合藝術(shù)，其可視性決定了影像空間始終在場。本文以電影空間為研究對象，對影像空間的權(quán)利呈現(xiàn)進行研究和探討。

一、電影空間的界定

電影是一門視聽綜合藝術(shù)，與生俱來就帶有空間性。對于電影空間的概念，諾亞·柏奇認為，“電影賴以存在的空間，不僅僅是我們在畫格之內(nèi)所看到的空間，它還包含根據(jù)我們對所見空間的理解而假定存在于畫格之外的復(fù)雜的空間?！边@種對電影空間的理解是正確的，但畫格內(nèi)的空間和畫格外的復(fù)雜空間具體指的是什么沒有明確闡釋。胡安仁認為，“電影空間是由銀幕體現(xiàn)的空間世界。就銀幕自身的物質(zhì)屬性而言，只具有平面上的寬和高兩個向度；由映象的透視感、人或物在縱深向度上的運動和音響的符合，形成了幻覺與經(jīng)驗的復(fù)合體，銀幕上就獲得了寬、高、深的三度空間?！痹谶@里，胡安仁把電影空間界定為銀幕放映出來的空間世界，是經(jīng)過觀眾想象出來的統(tǒng)一的、完整的空間存在。這種觀念和《電影藝術(shù)詞典》里的“電影空間”概念界定相一致?！峨娪八囆g(shù)詞典》認為電影空間是：“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來包括運動時間在內(nèi)的四維空間幻覺?！贝烁拍畋群踩实母_一些，明確指出由什么創(chuàng)造出來的空間幻覺，以及指出了這種空間的實質(zhì)：它不是現(xiàn)實空間，而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)。

筆者認為，從電影空間的形成來看，電影空間首先是指由鏡頭捕捉下來的保存在膠片或其他介質(zhì)上的影像空間，或者說是畫框空間，具有長和寬兩個向度。這層空間是電影空間的物質(zhì)層面，是以二維平面形式存在的，人們可以觀察到和接觸到，具有現(xiàn)實存在質(zhì)感的。

其次，電影空間是經(jīng)影像采編后形成的藝術(shù)性的空間。這層空間是用二維畫面表現(xiàn)出來的三維空間，是經(jīng)過透視感、人或物的運動和音響，形成的幻覺空間，即銀幕上獲得的寬、高、深的三維空間。這種空間突破了畫框空間的平面性，經(jīng)過采編后形成新的統(tǒng)一空間。

因此，電影空間可以分為物質(zhì)層面和藝術(shù)層面兩部分。兩者的結(jié)合構(gòu)成統(tǒng)一的電影空間。其中物質(zhì)層面為藝術(shù)層面提供存在的基礎(chǔ)。觀眾之所以能看到影片就是因為物質(zhì)空間在起作用。藝術(shù)層面的空間為物質(zhì)空間增添生命和活力。藝術(shù)空間是采編后利用光影、運動、聲音等等因素形成的幻覺三維空間。藝術(shù)層面的空間使電影的發(fā)展具有了潛力。近幾年流行的3D電影正是深入挖掘電影的三維藝術(shù)空間的結(jié)果。

二、權(quán)力的呈現(xiàn)

法國社會學(xué)家迪爾凱姆認為，空間在本質(zhì)上是社會性的。列斐伏爾也認為：“空間里彌漫著社會關(guān)系；它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)?！痹谏鐣臻g中，空間關(guān)系展示的實質(zhì)是社會關(guān)系，空間關(guān)系是人物親疏關(guān)系、權(quán)力關(guān)系的外化。

（一）空間距離：人際關(guān)系間權(quán)力的強弱

權(quán)力的擁有者可以使個體產(chǎn)生遠離他人的主觀心理體驗，并在實際空間距離的選擇上占有主動權(quán)。比如墜入愛河的人在愛情里是被動的；被追求者掌控愛情的話語權(quán)。追求者若要獲得被追究者的認可，需要消除兩人之間的空間距離及心理距離。影片《陽光燦爛的日子》中，馬小軍和米蘭的“愛情”關(guān)系演變就是通過兩人之間的空間距離的變化實現(xiàn)的。米蘭始終是兩人關(guān)系的掌權(quán)者。馬小軍始終試圖通過空間距離縮短的方式達到兩人權(quán)力平衡，借此追求米蘭。第一次與米蘭面對面交流時，馬小軍從后面跟蹤并追趕米蘭，被米蘭發(fā)現(xiàn)，兩人開始正式交談。正反打鏡頭的運用突出馬小軍努力縮小兩人的空間距離，并企圖獲得權(quán)力掌控者米蘭的認可。再次遇見米蘭時，米蘭在洗頭，馬小軍幫她沖頭發(fā)。沖頭發(fā)基本屬于私人事情，由此兩人的空間距離又近一步。之后馬小軍送米蘭上班是兩人親密關(guān)系發(fā)展的頂峰。馬小軍騎車帶著米蘭，兩人的聊天內(nèi)容也關(guān)乎空間距離。“要不你摟著我的腰吧？”“合適嗎？”“合適！”米蘭摟住馬小軍的腰?？臻g距離的縮短，預(yù)示著兩人關(guān)系更加親密，權(quán)力彼此平衡。旁白指出這是馬小軍一生中最美好的一天。這種美好和兩人親密關(guān)系不可分割。追求者劉憶苦的加入，讓權(quán)力關(guān)系趨于平衡的馬小軍與米蘭的“愛情”漸漸萎縮直至破裂。影片最后馬小軍高臺跳水，在水中驚慌失措，米蘭等朋友們卻集體用腳將他再次踩入水中。高高在上與狼狽在下，權(quán)力的強弱關(guān)系一目了然。所以，空間距離的變化可以反映出人物權(quán)力強弱的變化。

（二）空間權(quán)力的格局

列斐伏爾曾提到，社會階級和空間的層級是相互對應(yīng)的。社會空間都是社會等級、社會階層的支架。因此，權(quán)力格局與空間格局基本一致。

影片《鬼子來了》中，日軍對占領(lǐng)區(qū)百姓的控制也是通過對空間的控制形成的。等級權(quán)力體現(xiàn)在空間中，就是按等級秩序?qū)⒉煌目臻g分隔開來。侵略者作為占領(lǐng)區(qū)的統(tǒng)治者有權(quán)規(guī)定當?shù)氐目臻g秩序。日軍擁有絕對的掌控權(quán)，他們可以隨意經(jīng)過村子，經(jīng)過鎮(zhèn)子，但村里百姓不能隨意走動。即便馬大三們曾進入日軍領(lǐng)地，他們也只能呆在儲物室，并被監(jiān)視?！蹲屪訌楋w》里面的鵝城原本屬于黃四郎的天下，城內(nèi)是安全的；城外是麻匪的地盤，一座城池將敵對勢力分隔開來。但是麻匪進城了，以縣長的身份。鵝城黃四郎一人獨大的權(quán)力格局被打破?？h政府聚集了麻匪追求公平的一派；黃家碉樓聚集了作威作福的舊勢力；廣場大街是普通百姓自由出入的地方，也是麻匪與黃四郎妄圖權(quán)力控制的地方。

所以，影片中的空間設(shè)置充滿了權(quán)力的意味。不同的階級|階層具有不同的空間地域。權(quán)力中心控制區(qū)主宰邊緣地區(qū)，但權(quán)力格局的差異只能維系一時的表面平靜。欲望和追求會帶來無限的權(quán)力爭斗與博弈。

（三）空間權(quán)力的博弈

不同階級|階層的空間具有隔離性。為了消除等級差距，不少人把目標鎖定在占據(jù)|支配上層階級的空間上。歷史上，為了消除上層階級或上個階層，人們往往用占有|支配上層階級的空間的方式來達到目的。在《讓子彈飛》中，以張麻子為首的麻匪混入鵝城，進入了黃四郎的領(lǐng)地，在同一處空間下，雙方展開空間權(quán)力博弈。影片中的廣場是權(quán)力博弈的經(jīng)典空間場所。長方形的廣場兩側(cè)是民宅，一端是演講臺，只有另一端是出口。為拉攏百姓對付黃四郎，張麻子帶人在廣場灑下銀子，百姓把銀子拿了；黃四郎派出空馬車來廣場，百姓又把銀子撒回空馬車上。無需多言，空中彌漫著黃張之間權(quán)力的較量。張麻子把槍撒在廣場上，百姓們收了；黃四郎派出空馬車，張麻子向馬開槍，百姓們紛紛舉槍向馬射擊。這一回合，張麻子勝了。但是故事并非如此簡單。最終，廣場還是百姓們安于偷生的場所，張黃雙方的權(quán)力較量沒有實質(zhì)進展。直到假黃四郎被殺，黃家碉樓被炸，代表黃家勢力的空間消失了，百姓才真正歡欣鼓舞。

為了消除被控制感，下層人民反抗的方式之一就是占領(lǐng)、支配帶有壓迫剝削符號的空間。這些空間被賦予了社會內(nèi)涵，成為社會某個階級的代表。人民對壓迫他們的權(quán)力無法想象，但空間是可以占據(jù)或支配的。所以影像里的空間權(quán)力之爭始終彌漫，無論是在個人之間還是在階級之間。

[1]喬治·S·塞姆塞爾近期中國電影中的空間美學(xué)[J]電影藝術(shù),1986 (01)．

[2]胡安仁電影美學(xué)[M]西安:陜西師范大學(xué)出版社,1990:134．

[3]許南明電影藝術(shù)詞典[N]北京:中國電影出版社,1986:207．

[4]包亞明現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M]上海:上海教育出版社,2002:48．和自己的未來，又希望能找到一個能讓自己放心依靠的肩膀。從她身上，我們看到了一個生活在都市里的生動的女性形象:眼看著青春已經(jīng)逝去，卻又不甘心步人即將到來的中年。

相形見絀的敘事缺憾影片類型化是贏得觀眾的捷徑之一。一個好的喜劇化故事，必定有一個吸引觀眾往下觀看的開頭，如《從心相戀》，影片一開始就自覺地運用了快節(jié)奏的平行蒙太奇處理方式，用以鋪陳錯綜復(fù)雜的事件和人物關(guān)系，以期達到在“前6秒鐘之內(nèi)”吸引觀眾的眼球;同時要有一個環(huán)環(huán)相扣，互為因果的矛盾關(guān)系，如《翻身》中賊被警察羞辱，賊逃跑后開始策劃搶劫銀行報復(fù)誓察，而倒霉的警察偏偏只有抓住這三個賊才有可能讓自己在年底的工作積分中翻身。另外，強化喜劇效果的細節(jié)也必不可少，如《翻身》中三個笨賊對《英雄本色》的模仿:在小馬哥出征的背景音樂伴奏下，整齊劃一地披上西服，英勇壯烈，起到了很好的反諷效果;再如《十全十美》，為了把劉家的調(diào)味品

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1005-5312（2014）32-0121-02