祁俊梅

（山東藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250300）

試析中國近現(xiàn)代革命對版畫的利用
——以抗日和解放戰(zhàn)爭時期的版畫為例

祁俊梅

（山東藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250300）

版畫在中國有特殊的深厚的歷史傳統(tǒng)。它是時代的產(chǎn)物，有無窮的生命力。近現(xiàn)代中國版畫自左翼文化運動興起之初就帶有革命色彩，突出采用革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，尤其在版畫導(dǎo)師魯迅的引導(dǎo)下，新興木刻版畫與中國革命密切相連，一方面為革命宣傳起到了積極效果，一方面促使版畫走向新的發(fā)展。本文通過介紹抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭對版畫的利用，探析中國近代革命對版畫的利用。

近現(xiàn)代革命；新興版畫；利用

“鏤像于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國”，恰如魯迅所言，木刻版畫始于中國，且有深厚的文化根基和歷史淵源?，F(xiàn)存最古老的中國木刻，是清末發(fā)現(xiàn)于敦煌的唐咸通九年木刻本《金剛經(jīng)扉頁·祗樹給孤獨園說法圖》，比歐洲現(xiàn)存最早的木版畫要早五百五十五年。至宋元時期木刻版畫的印制較五代以佛畫為主的版畫，題材內(nèi)容廣泛，量多質(zhì)高；發(fā)展至明代“為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細如擘發(fā)，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世”。轉(zhuǎn)至清代，雖然考據(jù)學(xué)的發(fā)展對傳統(tǒng)版畫有所沖擊，但木版年畫的興盛為版畫藝術(shù)的發(fā)展開了新風(fēng)貌。

木刻年畫以豐富的內(nèi)容、絢麗的形式，表達了廣大民眾的思想感情，具有濃厚的人民性；題材廣泛，既涉及國家大事，又反映民眾意愿，成為深受民眾喜愛的創(chuàng)作形式。正是由于木刻年畫貼近民眾，感受民情、反映民意，為木刻版畫爭取了群眾基礎(chǔ)，為近代革命版畫的發(fā)展提供了內(nèi)在動力。再者，由于西方印刷技術(shù)在中國的傳播，致使傳統(tǒng)木刻受到?jīng)_擊，亟須改進，為木刻版畫的重新定位與發(fā)展提供了契機。

一、版畫的革命傳統(tǒng)

新興版畫自興起之初，經(jīng)過長期的戰(zhàn)斗過程，為革命、為人民的奮斗方向從來一致，由于方向的一致，使得所有的版畫作者在戰(zhàn)斗中一直保持著互相配合、親密團結(jié)的關(guān)系。這正是新興版畫的革命性。

新興版畫的革命性一方面源于社會現(xiàn)實環(huán)境，一方面來自版畫本身。20世紀(jì)二三十年代，國內(nèi)階級矛盾斗爭加劇，民族矛盾日益激化，國內(nèi)為爭取民主、獨立的愛國人士紛紛加入戰(zhàn)斗中，中國左翼作家聯(lián)盟與左翼美術(shù)家聯(lián)盟的成立更加激發(fā)了他們的熱情，在革命導(dǎo)師魯迅的努力與倡導(dǎo)下，具有教育人民、打擊敵人的革命性質(zhì)的新興版畫運動成為左翼文藝運動的重要組成部分，開啟了中國版畫的新天地。

面對國內(nèi)形勢漸趨嚴(yán)峻之際，魯迅選擇新版畫為革命利器，原因有三點，一是魯迅認為“當(dāng)革命之時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”；二是他認為版畫“是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”，它不僅便以制作，流傳方便，還是大眾的，貼近群眾的、民族的；三是蘇聯(lián)版畫為革命服務(wù)成功的經(jīng)驗。也正是由于這些原因版畫才得以在夾縫中生存發(fā)展，成為中國革命的號角、時代的戰(zhàn)鼓。

二、革命對版畫的利用

抗日和解放戰(zhàn)爭的12年間，是中國現(xiàn)代版畫運動的成長期。這一時期，版畫工作者們積極投身于革命斗爭，為爭取民族獨立，人民解放戰(zhàn)斗。由于戰(zhàn)時物資匱乏，以及新興木刻運動造成的廣泛深刻的社會影響，木刻版畫制作材料、工具簡易，過程簡單快捷，地點易于隱蔽，宣傳效果強等特點，加之國內(nèi)抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，使國民黨不得不認可木刻版畫的可利用性，承認它的可靠性，并采取積極措施利用和發(fā)展它，正因如此，新興木刻版畫才得以在戰(zhàn)時持續(xù)發(fā)展。

這一時期的木刻版畫與國家緊張戰(zhàn)時狀況緊密結(jié)合，應(yīng)用范圍及至全國，主要集中在國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)兩大陣地。不同于萌芽期版畫受國民黨反動派強烈壓制與迫害，版畫工作者處境艱危的狀況，成長期的版畫得到國民黨與共產(chǎn)黨的支持，創(chuàng)作環(huán)境相對良好，而且抗日戰(zhàn)線的聯(lián)合鼓舞了民眾士氣，木刻家為了國家的生死存亡，“自覺地把他們的藝術(shù)用在為民族解放斗爭的前線”，而且“他們都知道自己的責(zé)任之所在——盡力去喚醒他們的朋友和鄰人，去認識這種局面的危機”。木刻版畫成為版畫家們?yōu)閲颐褡鍔^戰(zhàn)的武器，致使為大眾、為革命成為木刻版畫創(chuàng)作的主流。

雖然國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)對版畫都有所應(yīng)用，但由于國統(tǒng)區(qū)版畫起步較晚，創(chuàng)作上一直遵循革命導(dǎo)師魯迅的革命現(xiàn)實主義原則，加之版畫創(chuàng)作成員多為共產(chǎn)黨工作，創(chuàng)作的作品大部分是反映戰(zhàn)時國統(tǒng)區(qū)各個方面的現(xiàn)實生活。人民饑寒交迫，流離失所，日偽特務(wù)窮兇極惡，國統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治者貪污腐化，人民的奮起抗?fàn)幍鹊?，這些現(xiàn)實的場景被如實表現(xiàn)，既展現(xiàn)了民眾的苦難，也激勵了民眾為民族解放和民主革命奮戰(zhàn)的積極性。這一時期出現(xiàn)的許多青年版畫家，成為推動戰(zhàn)時版畫進一步發(fā)展的堅實力量，李樺就是其中的杰出代表。他們不僅成立了第一個全國性木刻組織，極力促進全國性、區(qū)域性木刻版畫展覽，還發(fā)行印制木刻刊物，舉辦函授班，盡管處在國民黨黑暗統(tǒng)治下，他們?nèi)圆晃窂姳?，堅持版畫?chuàng)作與宣傳工作，成為戰(zhàn)時革命宣傳不可或缺的有生力量。值得贊揚的是，在艱苦環(huán)境下，青年木刻家們深入工廠和農(nóng)村，緊密地貼近人民大眾，與抗日和解放戰(zhàn)爭的需要相結(jié)合，木刻創(chuàng)作也趨向大眾化、民族化，使得木刻運動早期受外來版畫影響的歐化傾向逐漸減弱。但是由于缺乏專業(yè)指導(dǎo)，版畫作品通常略顯僵硬刻板，有的甚至缺少真實性，顯得空洞。而且由于對革命勝利的渴望，創(chuàng)作者往往選擇戰(zhàn)爭悲壯題材，藝術(shù)風(fēng)格亦偏向戰(zhàn)斗、壯美、悲苦及諷刺，而抒情、柔美、纖巧、幽默的藝術(shù)風(fēng)格幾乎沒有，雖是環(huán)境影響，戰(zhàn)時需要，但就版畫藝術(shù)的發(fā)展來說，這種藝術(shù)手法、風(fēng)格、題材的單一和貧乏不能不說是一種傷害。

抗日和解放戰(zhàn)爭時期，解放區(qū)木刻版畫運動亦有所發(fā)展。較之國統(tǒng)區(qū)版畫發(fā)展遲緩艱難狀況，解放區(qū)版畫發(fā)展取得了很大進展，這不僅得益于共產(chǎn)黨對版畫的積極認識、支持與廣泛利用，木刻家們深入工農(nóng)兵，充分利用版畫對革命的宣傳、實用性、鼓勵性也發(fā)揮了重要作用。

就這一革命時期解放區(qū)版畫的利用和發(fā)展情況看，大致可分為兩個階段，一是抗日戰(zhàn)爭時期“魯迅藝術(shù)學(xué)院”的創(chuàng)辦，培養(yǎng)了大批既有專業(yè)繪畫技能又了解社會現(xiàn)實的青年木刻人才。在共產(chǎn)黨和馬克思文藝創(chuàng)作思想的指引下，青年木刻家們堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作，貼近基層生活，對黨和人民群眾有新認識和新感受，加之創(chuàng)作環(huán)境比較安定，木刻創(chuàng)作活動非?；钴S，作品也有很大進步?？箲?zhàn)宣傳仍是革命版畫的重點，諸如歌頌黨和人民英勇抗?fàn)帲濏炄嗣衩裰餍律畹纫渤蔀樾轮黝}，人物也更貼近中國民眾形象，作品更具有生活性和感染力。美中不足的是，由于受地域創(chuàng)作的局限和制作工藝的限制，版畫作品取材不廣，制作簡易粗糙；再就是受畢加索、珂勒惠支等影響，木刻創(chuàng)作還帶有外國版畫的痕跡，真正的屬于中國的民族木刻尚未真正形成。但必須承認的是，“魯藝”的成立對提升版畫利用價值與促進版畫自身發(fā)展都起到了極大的推動作用，它代表著新興版畫有了科學(xué)的思想引導(dǎo)，有了專業(yè)的正規(guī)化學(xué)院指導(dǎo)，為后來版畫專業(yè)的成立奠定了基礎(chǔ)。第二階段是1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，版畫為革命、為大眾的發(fā)展方向更加明確。雖然在講話中沒有明確提出版畫應(yīng)該如何發(fā)展，但所指出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“必須站在無產(chǎn)階級的立場上”、“到群眾中去，到斗爭中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程”、“繼承和借鑒”、“普及與提高”、“文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線”等，同樣適用于版畫。這表明版畫發(fā)展不僅要立足于群眾，作用于群眾，更要來源于群眾，植根于民族。根據(jù)講話的指示，木刻家們摒棄歐洲版畫的表現(xiàn)技法，向民間流行的年畫、剪紙學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出了民眾喜聞樂見的新年畫，凸顯了新型版畫的民族性。除沿用傳統(tǒng)簡潔有力、畫面明朗的黑白木刻，新興的套色版畫也受到群眾的歡迎，剪紙風(fēng)的新木刻畫是富于民族風(fēng)味、雅俗共賞的裝飾木刻，也是這一時期版畫的新發(fā)展。

總的來說，版畫的革命傳統(tǒng)注定了它與革命的密切關(guān)系，與其說這一時期的版畫是被革命利用的，不如說是版畫與革命相依相存，就這一特殊時期版畫與革命的緊密聯(lián)系，可以如此總結(jié)兩者關(guān)系特點：一是政黨成為重要連接紐帶之一，不論是版畫導(dǎo)師魯迅，還是木刻創(chuàng)作者們，都受到共產(chǎn)黨的支持與關(guān)照，雖然國民黨的白色恐怖統(tǒng)治一直存在，但對國統(tǒng)區(qū)版畫的支持是顯而易見的。不得不說，政黨的認可與支持為版畫發(fā)展提供了官方的、政治的便利，也為新興版畫走向世界，得到國際認可提供了有力的后臺保障。但也正因如此，致使版畫創(chuàng)作過分強調(diào)政治性、思想性，以及片面強調(diào)內(nèi)容大于甚至決定形式，一定程度上阻礙了版畫的多樣化、靈活性發(fā)展。二是版畫創(chuàng)作隊伍呈組織化、團體化狀態(tài)發(fā)展。全國及地方木刻協(xié)會的成立，為木刻家們提供了棲身之地，盡管完整保留發(fā)展下來的極少，但這種合作的團體的力量強于個人，不僅增強了宣傳的廣泛輻射性和力度，更有助于版畫創(chuàng)作者取長補短，提升版畫質(zhì)量，保證版畫數(shù)量。有組織的團隊隊伍為作品展覽與刊物創(chuàng)編、發(fā)行提供了人員與技術(shù)支持，既提升了版畫的社會地位，增強版畫的影響力，也為戰(zhàn)時版畫創(chuàng)作儲備了人才力量。三是革命現(xiàn)實與版畫創(chuàng)作理論。受戰(zhàn)時社會環(huán)境影響，新興版畫自誕生之際便以革命導(dǎo)師魯迅指導(dǎo)為依據(jù)，遵循革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，直至毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，期間基本沒有版畫創(chuàng)作理論出現(xiàn)，雖然有不少刊物發(fā)行，但大都是圖片極少有文字介紹。版畫理論在這一時期處于空窗期，應(yīng)該要歸咎于革命對版畫利用的片面性。四是版畫創(chuàng)作的民族性仍尚未真正形成。自魯迅倡導(dǎo)新型版畫之初就強調(diào)民族性，但由于當(dāng)時的國家緊張境況，外來版畫的影響，木刻家們技能的缺失等原因致使版畫的發(fā)展一直沒有擺脫這種困境，雖然在解放時期有所改觀，但對新興版畫的發(fā)展仍存在制約。

三、總結(jié)

戰(zhàn)時的版畫，植根于社會土壤，既從戰(zhàn)時環(huán)境中汲取營養(yǎng)，又服務(wù)于革命斗爭，唯有如此才能夠生存。這就是版畫與革命的關(guān)系。特殊的背景環(huán)境塑造了版畫的持久性、耐用性、輻射性、宣傳性等革命特性，賦予了版畫的使命感；而版畫為革命的勝利做出了卓越的貢獻，雖革命對版畫的利用致使其在發(fā)展過程中存在弊端，陷入困境，但終究是利大于弊的。

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1005-5312（2014）32-0178-02