王明罡

[摘 要]篆刻，自起源至今的二千多年的漫長歷史中，歷經(jīng)了十余個朝代。直至近現(xiàn)代篆刻大師吳昌碩、齊白石，從而形成了一部完整的中國篆刻歷史。篆刻藝術(shù)是書法、章法、刀法三者完美的結(jié)合，一方印中，即有豪壯飄逸的書法筆意，又有優(yōu)美悅目的繪畫構(gòu)圖，并且更兼得刀法生動的雕刻神韻?？煞Q得上“方寸之間，氣象萬千”。

[關(guān)鍵詞]春秋；秦漢；唐宋；明清；西泠印社；吳昌碩；現(xiàn)代印風(fēng)

1.從春秋時期到唐宋時期印章的特點(diǎn)

1.1風(fēng)格質(zhì)樸的春秋戰(zhàn)國時期

春秋戰(zhàn)國，各種思想、學(xué)說自然地會滲透到各種領(lǐng)域，印章也從最初作為手工業(yè)與商業(yè)在人際間交往的憑證，逐步登上政治的舞臺。各行其是，是這個時期的印章的主要特點(diǎn)。從現(xiàn)存的官私印章實(shí)物來看，無論書體（各國通行的文字）、材質(zhì)（金、銀、銅、瑪瑙、牛角等），還是尺寸、形狀，均無特殊定制。其文字之奇詭難辨、章法之參差錯落，反映了這個時期的印人不受某些條框的束縛，自由地將自己的審美情趣注入創(chuàng)作之中，使印章呈現(xiàn)出一種自然、率真、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代著名書畫、篆刻家來楚生先生就是從其風(fēng)格中得到啟發(fā)，用古璽的章法表現(xiàn)小篆的內(nèi)容，而開現(xiàn)代篆刻的先河[1]。

1.2古樸典雅的秦漢時期

戰(zhàn)國在經(jīng)歷了幾百年的戰(zhàn)亂之后，終于被秦始皇的強(qiáng)大武力所吞并，從而奠定了秦王朝的統(tǒng)治地位。為了體現(xiàn)王權(quán)的尊貴，只有皇帝所用的印章稱“璽”，以玉制作；臣民使用的印章稱“印”，用金、銀、銅等制作。入印的文字是秦書八體中的“摹印篆”（秦小篆的一種），印章風(fēng)格趨于古樸平整。

漢朝基本沿襲秦制[2]，但儒家治國思想逐步形成，封建王朝的典章制度更加完善。為了體現(xiàn)統(tǒng)治者的權(quán)威及公私間交往的便利，專門創(chuàng)造了一種用于印章的文字：“繆篆”（小篆與漢隸之間的一種字體）。繆篆簡便、易識，筆畫橫平豎直，方中帶圓。其特點(diǎn)在印章的章法中極易體現(xiàn)出伸縮挪讓、顧盼呼應(yīng)的藝術(shù)效果，迎合了儒家謙和恭讓、端莊典雅的中庸哲理。應(yīng)該說，漢代印章中所蘊(yùn)含的這種美學(xué)思想，奠定了其在中國印學(xué)史上不可替代的地位，也成為歷代文人篆刻家學(xué)習(xí)的楷模。

1.3印章衰退的唐宋時期

唐宋是書法、繪畫的鼎盛時期，但印章卻遠(yuǎn)不如古樸典雅的兩漢時期[3]。尤其到了宋代，七疊篆、九疊篆被官印廣泛使用，而且印面碩大（漢印精巧別致，規(guī)格在2.5公分左右。唐宋官印在5-10公分左右），印章風(fēng)格也由漢代的白文印變?yōu)檫厡捄裰氐募?xì)朱文印。鈐于官防文告上的大紅印章，彰顯出森嚴(yán)威猛的官府氣派。從另一方面講，“九疊文本身就是一種文化標(biāo)記。疊而用九，有指為約數(shù)，旨在形容折疊之多的形象，故而取九為數(shù)之終的含義。但也有指‘乾元用九，以形容皇權(quán)至高無上之意。作為一種倫理綱常的寓示，它反映出明顯的封建社會的文化心態(tài)?！?/p>

唐宋的民間印章，雖存漢印遺風(fēng)，但畢竟受社會大文化的影響，氣韻已不及前人。左盤右繞的疊文篆，雖不足效仿，卻為明清文人刻印提供了某種啟示，可謂柳暗花明[4]。

2.輝煌的明清時期

2.1文人刻印的明清時期

明清時期的社會變革，促進(jìn)了藝術(shù)思想的碰撞、滲透和衍生，也促進(jìn)了印章藝術(shù)的繁榮和轉(zhuǎn)型。在社會文化環(huán)境適合的土壤中及石質(zhì)印材的大量發(fā)現(xiàn)和使用下，將印章藝術(shù)從一個高峰推向另一個高峰。

2.1.1明清文人對印章藝術(shù)的貢獻(xiàn)：

一、把印章從過去單純實(shí)用的藩籬中解放出來，使它不但能實(shí)用，而且又能成為一門獨(dú)立的藝術(shù)品種供人賞析；二、打破前人印章模式化的束縛，引入“印從書出”的理論，達(dá)到刀筆互見的藝術(shù)效果[5]；三、將古璽、漢印的殘缺美（古代金屬印章因風(fēng)剝雨蝕出現(xiàn)的筆畫殘缺，形成了天人合一的自然美）引入創(chuàng)作之中，增強(qiáng)了印章的藝術(shù)感染力；四、以印材為載體，輸入對人生的感悟、志向，增加了印章內(nèi)容的文化含金量；五、提升了石質(zhì)印材的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和收藏價(jià)值（現(xiàn)在市場上，一塊較好的田黃石、雞血石，售價(jià)在幾萬元至數(shù)十萬元之間）。

客觀地講，“印章”一詞已不能涵蓋其全新內(nèi)容，而應(yīng)該稱“篆刻”藝術(shù)。

2.2明清時風(fēng)格各異的流派和代表篆刻家

在漫長的篆刻發(fā)展過程中，各種風(fēng)格各異的流派以及為數(shù)眾多的篆刻家層出不窮。

2.2.1文彭、何震

文彭，字壽承。書畫家文征明的長子，善書畫尤精于隸書，篆刻娟麗清雅。何震，字主臣，是文彭的學(xué)生，精于文字學(xué)，治印，變文彭之風(fēng)呈現(xiàn)古樸蒼勁的風(fēng)貌。[6]宋元以來的印材大多為牙章由文人篆印，工匠雕刻。傳說至文、何開始以“燈光凍石”（青田石一類）治印，風(fēng)靡印壇。印材的改革對篆刻藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。文彭、何震努力揚(yáng)篆刻藝術(shù)被尊為篆刻之祖，作品在明代被奉為典范。何震的風(fēng)格名重一時、后人推之為皖派（也稱“黃山派”、“微派”）的開創(chuàng)者，與文彭合稱“文何”。（文彭印）

2.2.2皖派、徽派

開創(chuàng)者為明代何震，繼何震之后，首先有蘇宜、程樸、朱簡等專學(xué)秦漢，風(fēng)格蒼古樸茂。到明未，汪關(guān)父子一變何震之法，專攻漢鑄印，以工整流利為其特點(diǎn)。[7]至清初，安微縣人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龍努力改變當(dāng)交的習(xí)氣，在篆法布局上取得了高度的成就，人稱“歙中四子”。這一發(fā)時期的諸家由于他們幾乎都是安徽籍人，故歷史上一般總稱為“皖派”（或徽派），并宗立派的鄧石如（另行介紹）因?yàn)槭前不諔褜幦耍灿蟹Q其為“皖派”的。這種注重籍貫忽略藝術(shù)風(fēng)格的劃分方法，常常缺乏嚴(yán)密的科學(xué)性。故往往同屬皖派，風(fēng)格卻截然不同，這就是我們應(yīng)當(dāng)注意的。“皖派”在清代影響廣泛，浙江山陰的董洵、王聲、江陰的沈風(fēng)，甚至浙派創(chuàng)始人丁敬都受到了極大的影響。

2.2.3[浙派]

浙派是與皖派同時盛行的著名篆刻流派。[8]興起于清代乾（隆）嘉（慶）年間，由丁敬創(chuàng)始，繼起的有蔣仁、黃易、奚岡等人。黃易是丁敬的學(xué)生，蔣仁和奚岡也都師法丁敬，四人的篆刻風(fēng)格比較接近，但又各具特色，蔣仁以樸拙取勝，黃易和奚岡則以秀逸著稱。因?yàn)樗麄兌际呛贾萑?，所以后世合稱為“西冷四家”。又有陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松繼之而起，由于他們都是浙江杭州人，因此后人就把他們連同效法他們藝術(shù)風(fēng)格的印家，總稱為“浙派”。丁敬等八人各具成就，合稱“西冷八家”。浙派與皖派一樣，都崇尚秦漢璽印，刀法上成功地應(yīng)用澀堅(jiān)挺的切刀，來表現(xiàn)秦漢風(fēng)貌，以其古樸雄健的風(fēng)格有別于皖派諸家的柔美流暢，所以有“歙（皖派）陰柔而浙（派）陽剛”[9]的評論。浙派藝術(shù)支配清代印壇這一個多世紀(jì)，影響極深遠(yuǎn)。

2.2.4鄧石如

鄧石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦漢金石碑刻，篆、隸、真、草被認(rèn)為清代第一。他把深厚的篆書功力用之于篆刻，突破了以秦漢璽印為唯一的取法對象的狹隘天地，擴(kuò)大了篆刻的表現(xiàn)范圍。作品蒼勁莊嚴(yán)、流利清新，開創(chuàng)了一代印風(fēng)。極大地影響了稍后的吳熙載、趙之謙、黃杜甫和吳昌碩，從而為萬紫千紅的晚清印壇奠定了基礎(chǔ)。鄧石如雖然也列為“皖派”，但由于影響深遠(yuǎn)，一般專稱為“鄧派”。[10]（鄧石如?。?/p>

3.近代西泠印社對中國印學(xué)的貢獻(xiàn)

3.1西泠印社的成立

1904年，杭州的金石家丁仁、王福庵、葉為銘、吳隱等人以“保存金石，研究印學(xué)”為宗旨，發(fā)起組織，成立了一個研究金石書畫的藝術(shù)團(tuán)體，得到許多學(xué)者、書畫家的贊同。經(jīng)過10年的集資規(guī)劃和苦心經(jīng)營，于1913年在西湖小孤山成立了“西泠印社”，并推薦當(dāng)時名揚(yáng)海內(nèi)外的書畫、篆刻家吳昌碩為首任社長；日本著名的篆刻家河井仙郎、長尾雨山也遠(yuǎn)涉重洋，趕來入社。從此，揭開了中國印學(xué)史上的重要一頁。它標(biāo)志著中國的印學(xué)文化不再是個體的盲目探索，而是有組織、有計(jì)劃地對兩千多年的中國印學(xué)史進(jìn)行系統(tǒng)的整理、研究?，F(xiàn)在，西泠印社已經(jīng)有了自己的出版機(jī)構(gòu)，并不斷推出新人。[11]（吳昌碩?。?/p>

3.2首任社長的巨大貢獻(xiàn)

吳昌碩對于西泠印社的貢獻(xiàn)非常巨大，首先是吳昌碩的直接貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下三個方面：1.以其個人藝術(shù)活動空間擴(kuò)大了印社的社會接觸面，如王一亭、哈少甫等屬此一類；2.以其杰出的社會活動能力吸收了廣泛的社會援助，如吳昌碩發(fā)動眾人捐款八千元贖回著名的“浙東第一石”《漢三老諱字忌日碑》即此中典型；3.積極參與國際藝術(shù)活動，并與國際友人頻繁往來，增強(qiáng)了印社的知名度和影響力。國際活動如1913年，吳昌碩以西泠印社為窗口與日本共同舉辦“蘭亭紀(jì)念會”[12]。而在與他交往的國際友人中，除最初加入印社的兩位日本印人長尾雨山和河井仙郎外，還可以包括日本的水野疏梅、朝倉文夫以及朝鮮的閡詠詡等。其次，吳昌碩身后對于印社還有綿綿恩澤，這主要體現(xiàn)在熱心于吳昌碩及其交游的研究者從對于吳昌碩的關(guān)注轉(zhuǎn)而注意到西泠印社，也體現(xiàn)在與他交游的國際友人的門生故舊將對于吳昌碩的仰慕之情延伸到對于西泠印社的關(guān)切和景仰，進(jìn)而積極主動地與印社建立種種聯(lián)系。第二種情況則有一個典型的例子，即1981年日本的小林斗庵以河井仙郎嫡傳弟子身份，被西泠印社吸收為名譽(yù)社員。

3.3首座印學(xué)博物館的成立

1999年9月，中國歷史上第一座印學(xué)博物館在西泠印社旁邊落成開幕，這又是中國印學(xué)史上的一個里程碑。它標(biāo)志著西泠印社真正成了“中國印學(xué)研究中心”。它的建成，為印學(xué)文化的全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，由此更可引申到古文字學(xué)、古文獻(xiàn)、金石學(xué)、碑帖學(xué)等領(lǐng)域。

4.推陳出新的當(dāng)代篆刻與個性張揚(yáng)的現(xiàn)代印風(fēng)

現(xiàn)代印風(fēng)是上個世紀(jì)90年代初中期至今，由一批中青年印人和愛好者興起的流行印風(fēng)。這批中青年人敢想、敢干，個性張揚(yáng)，但缺少傳統(tǒng)的印學(xué)功底和必備的文化素養(yǎng)，缺少駕馭古文字和書法的能力，入印文字生編硬造，入印內(nèi)容淺陋平庸，書體扭曲造作，章法布局支離破碎，是現(xiàn)代印風(fēng)中存在的普遍現(xiàn)象。這也反映了當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)下，一些作者急功近利、浮躁不安、難耐寂寞的心態(tài)。現(xiàn)代社會是中外思想相互碰撞、相互滲透的時代，也是個性解放的時代。改革開放的形勢，為現(xiàn)代篆刻家提供了廣闊的想象空間和創(chuàng)作空間。但是，掐斷傳統(tǒng)的源頭，空中蓋樓，篆刻這門古老的民族藝術(shù)之花就要枯萎了。

篆刻藝術(shù)是中國的，也是世界的，它以一種中國獨(dú)有的語言方式，向世界講述著文明古國的歷史和文化。2008年北京奧運(yùn)會會徽“中國印”，就是作者以古代肖形印的寫意風(fēng)格為題材，向世界傳遞的信息：伸臂奔跑的中國人，用誠信、友善的熱情歡迎各國朋友相聚北京。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國篆刻史》第25頁（葉一葦著，西泠印社，2000年）

[2]《篆刻通論》第37頁（李梢著著，學(xué)苑出版社1993年）

[3]《中國篆刻史》第64頁（葉一葦著，西泠印社，2000年）

[4]《古璽通論》第3頁（曹錦炎著上海書畫出版社1995年）

[5]《古璽通論》第53頁（曹錦炎著上海書畫出版社1995年）

[6]《中國篆刻史》第153頁（葉一葦著，西泠印社，2000年）

[7]《歷代篆刻風(fēng)格賞評》第179頁（辛塵著中國美院出版社1999年）

[8]《篆刻五十講》（吳頤人著上海三聯(lián)書店2000年）

[9]《篆刻美學(xué)》第8頁（劉江著中國美院出版社1994年）

[10]《篆刻五十講》第68頁（吳頤人著上海三聯(lián)書店2000年）

[11]《西泠印社浴火重生》（《觀察》2006.8.16）

[12]《贏在開始—西泠印社興盛原因探析之一》（史長虹浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)1672-2795（2006）01-0033-04）《中國印學(xué)年鑒（1988—1992）》第7頁（金鑒才著西泠印社1993年）