[摘 要] 香港電影是香港大眾文化重要的組成部分。本文認真梳理香港電影不同時期銀幕上的內地人形象，可以厘清香港人對內地的真實情感的演變，從仇恨和恐懼——源于意識形態(tài)對立和冷戰(zhàn)思維，嘲諷與污名化——自我優(yōu)越感的體現(xiàn)，內地官員、警察、軍人妖魔化——“九七癥候”大爆發(fā)到“小強”、蟑螂、蝗蟲——優(yōu)勢地位散失后的抓狂，反映了一部分香港人對內地根深蒂固的歧視和反感，香港和內地密不可分，只有增加對國家的認同感才能獲得和內地一樣的尊嚴和美好的發(fā)展前景。

[關鍵詞] 香港電影；污名化；妖魔化

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，《中英南京條約》把香港和九龍割讓給英國，開始了香港歷經百年屈辱的被殖民史。這使本來是中國南海邊的一個小港灣，“除了以漁農為生的原住民5 650人外，主要由來自汕頭、梅州和珠江三角洲的體力勞動者”①生活著的中國土地開始了和中國內地一百多年政治、經濟、心靈上的隔閡。

一、仇恨和恐懼——源于意識形態(tài)對立和冷戰(zhàn)思維

香港是個移民城市，要了解香港人對內地人的看法，我們必須先來研究一下內地來港的幾次移民潮。

第一次移民潮是國共內戰(zhàn)結束之際，大批恐懼“共產”的資本家、大小知識分子、國民黨官員、軍官及其家屬來到香港，在1945年以前，香港只有50萬人口，1949年激增為220萬人，在電影《表姐，你好嘢》（系列四部，1990年，導演：張堅庭）中，香港警察的父親就是那個時候來到香港的，他們家里掛著孫中山、蔣介石、蔣經國、李登輝的相片，為了向內地公安表姐示威，找來了一批穿著國民黨軍服的老戰(zhàn)友們，他們唱著國民黨的軍歌，激烈反對共產黨，就是這個階段來港內地人的寫照，還有《1949之劫后英雄傳》（1993年，導演：潘文杰）也是描寫的一群淮海戰(zhàn)役失敗的國民黨兵來到香港的故事。

第二批內地移民潮是內地“大躍進”“文化大革命”期間，兩地之間巨大的經濟差距和內地一波接著一波的政治運動，使大量的內地人逃港，20世紀50年代至香港主權移交前，單是廣東地區(qū)，就有超200萬名居民越境逃往香港，這被研究者認為是冷戰(zhàn)時期歷時最長、人數(shù)最多的群體性逃亡事件，史稱“大逃港”。電影《打蛇》（1980年，導演：牟敦芾）和《跛豪》（1991年，導演：潘文杰）中描寫的就是這個時期逃港內地人的真實情形。

系列電影《省港旗兵》一共4部，（《省港旗兵》《省港旗兵續(xù)集兵分兩路》《省港旗兵3逃出香港》《省港旗兵4地下通道》）由麥當雄執(zhí)導的第一部于1984年上映。片中在香港打家劫舍又招搖風月場所的“旗兵”（“文革”時廣州武斗的“紅旗派”），即是來自廣州的六名紅衛(wèi)兵伙伴。從“白云賓館后面扒火車，翻越蔡屋圍就到花花世界”的途中，“打靶仔”被邊防打死。祭奠了死去兄弟后，團隊老大何耀東做打劫金鋪前的革命動員，“拿出我們當年攻打中山堂，打垮主義兵”的精神來。行兇作惡多起后，他們終被警方圍堵于迷宮般復雜的九龍城寨，魚死網破地制造大量警民傷亡后，全員覆沒。

在《打蛇》中，那些偷渡客備受蛇頭毫無人性的欺凌與虐待，他們對待那些新來香港的偷渡者毫無同情，甚至不把他們當人看待，對待敵人一樣充滿仇恨地去虐殺和凌辱，雖然有著電影以夸張來吸引觀眾的主觀意圖，但也可以看出當時香港社會對來自內地的同胞的仇視。

二、嘲諷與污名化——自我優(yōu)越感的體現(xiàn)

第三批內地移民潮是從20世紀80年代末期開始，內地改革開放后，由上海抵港的人口快速地增長。電影《阿燦正傳》（1980年，導演：招振強）、《賭圣》（1990年，導演：劉鎮(zhèn)偉）、《甜蜜蜜》（1996年，導演：陳可辛）描寫的就是這個時期的情形。

在這個時期，香港看到了內地的新移民在社會封閉、經濟落后環(huán)境中形成的思維和習慣，還有來到香港社會的各種不適，那些早些年來的“老移民”對后來者極盡嘲諷之能事，在電影《表姐，你好嘢》中，“表姐”衣著保守、嘴里永遠是些內地“文化大革命”期間的“革命言辭”，她對香港社會的各種難以適應又躍躍欲試，對那些物質享受充滿渴望卻又自我約束，把一個香港人心目中“共同想象”的內地人刻畫得活靈活現(xiàn)；在《阿燦正傳》中，狠狠挖苦了內地人形象——被社會主義教育洗腦的阿燦，認為香港、臺灣和美國這些資本主義世界的人民，都生活在水深火熱之中；在《賭圣》（1990年，導演：元奎劉鎮(zhèn)偉）中，周星馳扮演的內地青年連自動售賣機也沒有見過，而是用特異功能來獲得飲料，土里土氣卻天賦異稟，成為電影的笑料，在和綺夢相遇的一場戲中，打敗氣勢洶洶的一幫人以后，綺夢的男朋友和周星馳告別時叫了一聲“小子，再見！”而周星馳的臺詞是：“小個子就是小子，那么鄧小平不就是侏儒嗎！”只有在《甜蜜蜜》中，似乎導演沒有刻意去嘲諷來自內地的一對男女主人公，但他們的穿著打扮、舉止也充滿了“他者”意味?！鞍N”“表姐”“表叔”成了對內地人嘲諷的稱謂。

香港人把對內地人嘲諷又放在對字面意思“北方姑娘”的“北姑”的污名化上，在香港電影中，內地男青年一般是悍匪，女人則一定是妓女，再加上電影本身的色情屬性，香港出現(xiàn)了大量以“北姑”為主要角色的電影：《特區(qū)愛奴》（1992年，導演：楊志堅）、《我來自北京》（1992年，導演：黃泰來）、《金雞》（三部，導演：趙良駿）、《省港流鶯》（1993年，導演：江揚）、《天上人間》（1999年，導演：余力為）、《性工作者十日談》（2007年，導演：邱禮濤）、《香港有個好萊塢》（2001年，導演：陳果）、《榴蓮飄飄》（2000年，導演：陳果）……在香港電影人看來，年輕美貌的“北姑”沖擊香港本土性工作者市場，帶來了大量不安定的社會問題，或許，外表堅硬、氣味排外、內里柔軟的榴蓮，正是香港給內地來客尤其是辛勞工作的“北姑”之印象。而她們在港人身下，也成了物美價廉氣味奇異的“北姑”；在本地同業(yè)者眼里，她們則是攪亂市場秩序甚至引發(fā)行業(yè)危機的不速之客（參見電影《性工作者十日談》）。香港人在盡情享受經濟繁榮帶來的可以肆意對內地女子身體蹂躪的同時，文化人、電影人又假惺惺地祭起道德幌子的旗幟。

三、內地官員、警察、軍人妖魔化

——“九七癥候”大爆發(fā)

1966年“文革”開始之后，香港“左派”失勢，港人對內地的認同也降到最低點；70年代末，“文革”后成為中國新一代領導人的鄧小平向英國提出收回香港的意向。隨著中英聯(lián)合申明的發(fā)表，香港回歸的實質性工作啟動，并且鄧小平一再表示香港一定要進駐解放軍，香港人“九七癥候”大爆發(fā)，香港人稱之為“九七大限”，雖然中央政府一再聲明，回歸的香港特區(qū)繼續(xù)實行資本主義制度，“舞照跳、馬照跑”，但是在末代港督彭定康和西方仇視中國的政客以及一部分香港“民主人士”的宣傳和鼓動下，大量香港居民惶惶不可終日，許多有條件的香港人移民海外，而普通民眾也對即將到來的軍隊充滿了不信任，畢竟分隔了百年，而這個時期的香港電影就把內地的官員、警察、軍人妖魔化，以迎合普通觀眾的集體想象。

而這時期港片中的內地警察，基本上是兇惡加野蠻。其中有些人骨子里雖然正直，但也被制度所僵化。如1989年《省港旗兵3》（1989年，導演：麥當杰）中徐錦江飾演的毛向陽，最后被劉德華罵道“你這個自以為是，死不悔改的……”還有同年《最佳拍檔5》（1989年，導演：劉家良）中李元霸飾演的內地公安，是驕橫的肌肉男，頭腦簡單，號稱“中國蘭博”，背后刺著“精忠報國”；兩個女公安武藝高強，擅長劈腿。影片耐人尋味的是結尾，許冠杰等人突然出場，身穿內地公安制服跳了一段“忠字舞”，并唱道：“沒有錢，就沒有明天。向前看，不要看左右，新中國，請不要逼我走，我不想移民去外國。”而李元霸演的中國公安喊道：“我知道了，友誼萬歲！”這本是段很溫馨的場面，然而，很可惜這之后內地警察形象急轉直下，如《急凍奇?zhèn)b》（1989年，導演：霍耀良）、《群星會》（1992年，導演：李力持）、《中國龍》（1995年，導演朱延平）等片對內地政軍警各部門的盡情嘲弄，其巔峰是周星馳導演的《國產凌凌漆》（1994年，導演：周星馳），內地軍警穿著不合體的軍服，像越南軍隊一樣的大蓋帽，運送恐龍頭蓋骨的車上寫著“超強三鞭丸”，軍隊司令就是偷國家國寶的“鐵甲戰(zhàn)士”，可以任意處死另一個司令，可以下命令，不經審判就處死特工人員；而在刑場上可以用火箭筒處死罪犯，誣陷文盲是盜取國家國防機密的罪犯，一百塊人民幣的賄賂就可以買通免于處死，諸如《滅門慘案之孽殺》（1993年，導演：黎繼明）之類的三級片更是把內地警察描寫得不堪入目了。

四、“小強”、蟑螂、蝗蟲

——優(yōu)勢地位散失后的抓狂

2012年，彭浩翔的作品《低俗喜劇》借著港人激烈反對國民教育的時機出爐，取得不錯票房的同時，卻以墻頭草的姿態(tài)，狠狠奚落了那個有恩于他、讓其小格局電影享盡合拍片厚利的內地“強國”。片中的主角、制片人杜惠彰（杜汶澤飾）向香港大學生回憶了一次北上找投資的悲痛經歷，北海土豪暴龍哥（鄭中基飾）威逼他吃下各種動物生殖器，并用手槍脅迫他搞了一頭驢。

剛剛上映的《冰封：重生之門》（2014年，導演： 羅永昌）就描寫了幾只“內地蝗蟲”侵擾香港的非凡經歷。王寶強和喻亢飾演的兩只“蝗蟲”貪食好色，他們搶劫警察配槍并將警察爆頭。

香港地盤很小，和內地密不可分，離開內地甚至連用水、蔬菜和豬肉都難以自給，內地上每一次政治動蕩、大事發(fā)生都會在香港人心中留下深刻印象，都會反映在香港的電影作品中，不論香港人對內地人是如何從仇恨、嘲諷到“強國”，都表明了香港社會的內心的脆弱和不自信，也是他們長期缺乏安全感的體現(xiàn)，只有真正增強和國家一榮俱榮、一損俱損的認同感，才能真正體現(xiàn)作為大國一分子的安全感和榮譽感。

注釋：

① 周承人、李以莊：《早期香港電影史（1897—1945）》，世紀出版集團，上海人民出版社，2009年版，第8頁。

[參考文獻]

[1] 周承人，李以莊.早期香港電影史（1897—1945）[M].上海：世紀出版集團，上海人民出版社，2009.

[2] 羅卡，[澳]法蘭賓.香港電影跨文化觀（增訂版）[M].劉輝，譯.羅卡，校訂.北京：北京大學出版社，2012.

[3] 李道新.中國電影文化史[M].北京：北京大學出版社，2005.

[4] 許樂.香港電影的文化歷程（1958—2007）[M].北京：中國電影出版社，2009.

[5] 湯禎兆.香港電影血與骨[M].上海：復旦大學出版社，2010.

[作者簡介] 韋朋（1970— ），男，內蒙古呼和浩特人，電影學碩士，內蒙古大學藝術學院影視戲劇系講師。主要研究方向：電影理論與歷史。