陸正蘭

一、音樂符號的意義謎題

符號是用來表達意義的，要表達任何意義必須用符號。但這條原理如何應用于音樂，音樂究竟有無意義，卻產生了幾百年不休的爭論。有的論者甚至認為音樂并不表達意義，因此根本不是符號。而另一些論者認為，音樂是一種特殊的符號。應當說，這個問題是理解音樂符號，以及所有藝術符號的關鍵，因此值得仔細討論。正如卓菲亞·麗薩(Zofia Lissa)對它的描述:“音樂所喚起的對它的‘體驗’遠遠勝過對它的認識上的把握”，①音樂分析的難題也正在于音樂“象一個沒有形體的心靈所經歷的夢境”②。

1824年5月7日，貝多芬的《d小調第九交響曲》在維也納首演。作品第四樂章以德國著名詩人席勒的《歡樂頌》作為歌詞，將獨唱、重唱、合唱與交響樂共匯一爐，開創(chuàng)了“人聲交響曲”形式，后人也稱此作品為“合唱交響曲”。也正因為純器樂交響曲中加入了人聲一創(chuàng)舉，這部作品當時也引發(fā)了音樂美學史上的爭議:有人稱贊其為完美的藝術形式，也有論者認為是音樂美學史上的怪物，原因是它讓原本意義模糊的音樂，在語言的幫助下獲得了明確的意義。

因此，這里要討論的問題是，貝多芬的《第九交響曲》如果不用席勒的詩詞，是否還能表達“大同至樂”的意義?如果此作品不得不靠文詞才能清晰表意，不是從反面證明了音樂無法表達意義?貝多芬的這部作品并非全部有詞，無詞的部分音樂至少是表達了“一定的”意義，這種意義是什么?與語言表達的意義有什么不同?這個看似簡單的問題，卻是藝術的基本問題。

“自律論”(autonomy)和“他律論”(heteronomy)是音樂美學的一組最重要對立范疇，第一次出現(xiàn)于1929年德國音樂家費利克斯·卡茨(Felix Gatze)的《音樂美學的主要流派》一書中?？ù膶⒖档抡軐W中的他律、自律概念運用到音樂研究中，認為這是認識音樂表意方式的兩種基本理論。

他律論認為，音樂的意義體現(xiàn)著某種外在于音樂的客觀實在，也就是說，音樂總是標志著純粹音響想象之外的某種意義，音樂的意義主要是人類情感，它是音樂的內容，正是這種情感內容決定了音樂作品的結構、發(fā)展，決定了音樂的“形式”。所以，他律論也被人稱為“內容美學”。

而自律論者則認為，制約音樂的法則和規(guī)律并非來自于音樂之外，而在音樂自身:音樂的本質只能在音響結構中去理解，音樂是一種完全不取決、不依賴音樂之外的藝術。也就是說，音樂表達的意義不是外來的，不獨立于音樂之外，音樂不表現(xiàn)任何意義，甚至不表達情感，音樂除了音響，什么意義也不表達，完全是自律的。因而不是比喻、象征或符號。自律美學否認音樂內容與形式的二元性，認為二者是統(tǒng)一的，音響結構就是一切。

在西方音樂史上，一直存在音樂自律倫③與音樂他律論的爭議，它們的歷史淵源由來已久，只是到19世紀學者才給予明確的命名。

亞里士多德的音樂模仿論，可以說是音樂他律論的雛形，亞里士多德認為:“節(jié)奏和樂調是依照最接近現(xiàn)實的模仿，能反映出憤怒和溫和，勇敢和截止，以及一切相互對立的品質和其他性情?！雹軍W古斯汀(Aurelius Augustin)認為，音樂的美是上帝自身性質的體現(xiàn)，音樂所表現(xiàn)的情感，是人類對上帝的虔誠和對彼岸世界的憧憬。啟蒙時代的盧梭認為音樂的旋律使音樂成了模仿的藝術，因為“旋律模仿人聲的變化，表現(xiàn)出怨訴，表現(xiàn)出痛苦和喜悅的呼聲，表現(xiàn)出威嚇和嘆息，一切情感的發(fā)聲表現(xiàn)都屬于旋律表現(xiàn)的范圍?！雹菘梢哉f，在19世紀之前，大多數音樂家把音樂看作表現(xiàn)心靈波動以及激情的藝術?！耙魳肥且环N感情的表情”已成為音樂家們的普遍觀念。對浪漫主義的他律論有深刻影響的是黑格爾的音樂觀，他指出，音樂作為一門藝術，是以感性方式的顯現(xiàn)特定發(fā)展階段的理念:“在這個領域里音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感。”他還強調“只有在用恰當的方式把精神融入聲音及其復雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術?！雹蘩钏固卦诤诟駹柕睦碚摶A上，進一步強調音樂中的情感內容，他甚至把音樂的形式看成是情感內容的“容器”:“形式具有豐富的情感內容……只有把形式當做表達的手段、當做語言。使形式符合于思想要求的人，才能有能力豐富形式，賦予形式以更大的靈活性?！彼肛熤粡娬{形式而忽視內容的傾向:“沒有情感內容的形式只能滿足我們的感覺，只不過是手藝匠的制品?！雹?/p>

19世紀，浪漫主義音樂發(fā)展到頂峰，他律論音樂觀占據主導。然而以奧地利音樂理論家愛德華·漢斯立克為代表的“形式－自律論”，發(fā)出了另一種聲音，漢斯利克在其《論音樂的美》一書中提出了音樂的另一種美學觀:“音樂的美是一種不依附，不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感?！庇捎谧月膳蓮娬{音樂的美在于與音樂本身，是一種樂音的形式組合，與其表達的情感和內容無關，這一派因此也稱為形式主義音樂理論。

關于音樂表意問題，后來不少美學家都討論到此問題，他們中的大多數，試圖調和這兩種理論立場，現(xiàn)象學美學家茵加爾頓的論證是調和論的典型。茵加爾頓提出文學作品包含四個層次:語音層、語義層、再現(xiàn)的客體層和圖式化外層，這是一個包含了試圖由讀者來填充的許多“不定點”、“空白”的調式化結構。文學的表意多層次，使得表意內容豐富，但他認為音樂作品的聲響是“單層性”的，因為音樂具有不同于其他藝術的獨特性質。聲響成分是指聽覺感受到的旋律、和聲等有聲因素，這種因素會因不同類型、不同風格時期的作品而起不同作用。茵加爾頓又提出，但這種單層性結構并不妨礙它自身的豐富內涵，原因在于，音樂作品中也含有各種非音響的成分，而正是這些成分對音樂的“美”起著重要作用。非音響成分包括:時間結構、情感品質、審美價值品質等。茵加爾頓強調，這些所謂的非聲響成分是和聲響成分粘合在一起的，并不是“音樂之外的內容”。在這一點上，茵加爾頓似乎靠近了自律論，然而，對于音樂作品是單層性結構的解釋，又使茵加爾頓滑向了他律派，他說，正是由于音樂作品是單層性的結構，它就會要求欣賞者以更多、更強烈的意向性活動去填充它。在此意義上，音樂作品是以一種“純意向性對象”的方式存在的，這種存在方式是他律的，它依賴于意識活動的填充。因而，一部音樂作品，不可能像漢斯利克所認為的是一個意義的自足體。

二、音樂符號的能指與所指

從音樂符號學角度看，綿延了幾個世紀的自律論與他律倫之爭，爭論的并不完全是音樂有沒有內容，而是音樂符號的所指究竟是什么。

自律倫強調音樂是能指優(yōu)勢符號，而他律論強調音樂是所指優(yōu)勢符號。大部分符號表意是實用的，是“所指優(yōu)勢”符號，以明確地傳達意義?！兑讉鳌っ飨衿吩?“故言者，所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。實用表意活動以達意為目的，得意忘言，得魚忘筌，是正常的。朗格描寫實用的語言:“詞僅僅是一個記號，在領會他的意思時，我們的興趣會超出這個詞本身，而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，他的意義存在于它自身意外的地方。一旦我們把握了它的內涵，或識別出屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了”。⑧

藝術符號的“能指優(yōu)勢”成了為音樂形式辯護的武器:很多時候，我們記住一段音樂，可能至今沒有理解其意義，卻記住了旋律。在這個意義上，音樂的符號表意，能指并不需要明確指向所指，而自成獨立價值。從這一點來說，自律論是有道理的。自律倫并不是說音樂沒有意義，而是說音樂的意義是樂音本身，并不指向外部世界。自律論代表漢斯立克也明確指出，音樂是有內容的，但這內容不是像在文學、詩歌、造型藝術中那樣可以用文字概念或視覺形式表現(xiàn)出來的那種“題材性”的內容，音樂的內容是一種“純粹音樂性”的內容?！耙驗橐魳凡粌H是通過樂音來說話，它說的也僅是一些樂音而已。”換句話說，“音樂藝術沒有與形式相對立的內容，因為它沒有獨立于內容之外的形式。”

漢克里斯的“音樂內容就是樂音的運動形式”，實際上挑戰(zhàn)了索緒爾的能指和所指二分法，音樂符號不是語言系統(tǒng)中的語言符號，它的能指和所指之間，并不存在索緒爾意義上的約定俗成。比如，“高山”與“玫瑰”可以從語義上分開，但do和re兩個音符，卻無法從語義上分開。音符是一種建造音樂作品的代碼，而不是一種意義存在。語言中的代碼直接由自身影響概念和意義，音樂中的代碼卻只能將音樂引向“表現(xiàn)”。

德彪西的音詩《大?！放c一首詩寫的大海有著本質的區(qū)別，它不是用音樂在“指稱”大海，而是“模仿”大海。音樂的聲音不是對象的屬性，而是對象的創(chuàng)造物。正如杜夫海納所認為“音樂作品不是某種東西的符號，它自己表達自己。作品的意義可以說是體現(xiàn)的而不是意指的。”⑨

杜夫海納將藝術分為再現(xiàn)性藝術與非再現(xiàn)性藝術。前者包括繪畫、雕刻等造型藝術，文學、戲劇、詩歌等語言藝術;后者包括音樂、建筑等。杜夫海納提出非再現(xiàn)藝術的純音樂，并不再現(xiàn)對象，也不引向概念和形象。音樂所呈現(xiàn)的這個世界，完全是一個“表現(xiàn)的世界、一個情感氣氛的世界?！雹猱斨X主體帶著自己的情感感知作品時，這時，審美對象中的意義便成了表現(xiàn)。而所謂表現(xiàn)，也就是指審美對象在知覺主題的意識中所呈現(xiàn)出的一種“世界”，這個“表現(xiàn)的世界”是藝術家在自己作品中創(chuàng)造的一種特殊的世界。

我們回到本文開頭提出的問題:貝多芬的《第九交響曲》器樂部分本身是如何表意?杜夫海納的分析很有意味:“《第九交響曲》之所以享有盛名，大概是因為這種令人贊嘆的氣勢，把我們從開始時的窒息氣氛，經過諧謔曲的先是狂烈、繼而舒緩的發(fā)展和柔板的沉思，最后引向一種勝利的、友好的自由換了氣氛?！边@里，杜夫海納實際是在說:如果沒有席勒的是作為歌詞，此交響樂的表意并無多大損失，“而氣勢的勁頭從沒有中斷，精神上的統(tǒng)一性——即樂章本身——也從沒有遭到破壞?！?

三、音樂的意指過程

情感如何被樂音所激發(fā)?我們能否在音樂自身找到音樂的意義?這是索緒爾的符號學概念導致的困境。不少學者認為藝術意義的本質是沒有所指的能指:巴爾特說，文學是“在比賽中擊敗所指，擊敗規(guī)律，擊敗父親”;科爾迪說:藝術是“有預謀地殺害所指”。取消所指，藝術就不需要表現(xiàn)意義。這些話很痛快，但是難道藝術的意義完全消失了，就只剩下孤零零的能指?如果藝術有意義，那么藝術的所指與一般符號的所指有什么不同?

英國語言學家戴里克·庫克(Deryck Cook)指出，音樂是一種人類的情感語言，與說話相似。在《音樂語言》這本書中，庫克明確指出，“音樂包含著音樂之外”，如同詩歌“包含著文字之外”。因為，音符和文字一樣有情感的含義。?庫克指責自律論，認為“音樂只是純音樂的觀點，局限了人們對偉大作品的理解:只注意到它們在聽覺上所引起的美感——即它們的表面吸引力——和它們的純技巧結構。后者不過是作曲家用以連貫地表現(xiàn)它們各種情感的卓越的匠藝技巧。”?為此，他在書中用大量的篇幅，列出各種音樂表情元素，并配合音樂實例加以解釋。比如在論述大小調的不同表情時，他指出大小調是兩個獨立的系統(tǒng)，有各自的音階結構與和弦結構，構成了表情的兩極，雖然有時兩者的對立意義不很明確，但大致上還是區(qū)分:“大調表現(xiàn)正面的情感，喜悅、信心、愛情、安寧、勝利等;小調表現(xiàn)反面的情感，憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等”。大三度與小三度，大六度與小六度，大七度與小七度，各種四度，以及建立在音樂表情元素上的16種旋律音型等都表現(xiàn)出不同的調性音程張力。?

對庫克來說，這些音樂的表情元素并不是主觀感受，因為作曲家總是與“感覺經驗、生活經驗、文學和藝術的記憶所構成的相似的組合聯(lián)系，情感的聯(lián)想在一起”。他認為，“一個真正有樂感并對情感有正常反應的人，在接觸到一首樂曲時，很快就能根據他自己的經驗去理解它的情感內容?！币虼耍楦袃热菘梢元毩⒂谝繇憣嶓w之外，但是“聲音和聲音組合，也能根據約定起符號意象的作用，這通常是和一定的情調相聯(lián)系的……我們聽到一陣音調很低的緩慢而單調的鐘聲，我們就是哀悼的符號;類似的，對于這種類型的進行曲的旋律和節(jié)奏來說，情形也是一樣?！?這樣，在欣賞音樂的過程中，欣賞者通常會把音樂中情感內容與語義符號體系中“悲哀”、“歡樂”、“憂郁”“狂喜”一類的情感概念聯(lián)系在一起。

音樂學家馬雷舍夫(I．Maleishev)在他1980年論文《論“音樂作品”概念的定義》中，從創(chuàng)作角度，也對音樂的意義生成作了解釋，他認為聲音符號只是一個替代物，它所傳達的信息內容是作曲家的情感表象。這樣，音樂就被分出了符號載體、符號對象及符號意義三者。在下面的這段話中，他的表述更為清晰:“音樂符號對象與其藝術意義之間的關系，本質上不同于形式與內容之間的關系。符號對象，作為物質構成物，本身不包括，也不可能包括精神意義，而是在解釋的結果中表達精神意義。音樂表象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用下，形成于解釋者的意識之中。即使音樂符號結構體自身，如果避開聽眾的心理活動，也不可能進入音樂作品的體系?！?

“解釋意義”由聽眾心理產生，這也就是說，音樂是一個過程，它既然是客觀存在的物質構成物，就不能脫離欣賞者的感受而獨立存在。這樣，他的討論實際上放棄了索緒爾的理論，把音樂表意放在了皮爾斯符號模式中。如果我們放棄索緒爾的能指所指二元論，走向皮爾斯符號分析法，我們就能找到解決這一難題的鑰匙。

四、皮爾斯的符號表意模式

皮爾斯將符號分為“再現(xiàn)體”，“對象”和“解釋項”。符號可感知部分，稱為“再現(xiàn)體”(representatum)，相當于索緒爾所說的能指;而索緒爾的所指，在皮爾斯理論中分成了兩個部分:“符號所代替的，是對象(object)”，而“符號引發(fā)的思想”，稱為符號的‘解釋項’(interpretant)。?皮爾斯的三元理論比索緒爾二元理論不僅多了一元的問題，更重要的是，它打開了符號表意展開延續(xù)的潛力:“對象”比較固定，幾乎在符號的文本意義中就確定了，不太依據解釋而變動，它是符號文本直接指明，意指過程可以立即見效的部分，而解釋項是需要再次解釋，從而不斷延展的部分。皮爾斯對解釋項的定義，“一個符號，或稱一個表現(xiàn)體，對于某人來說在某個方面或某個品格上代替某事物。該符號在此人心中喚起一個等同的或更發(fā)展的符號，由該符號創(chuàng)造的此符號，我們稱為解釋項”。?

對解釋項的強調，就把符號表意的重點放到了接收這一端，因為解釋項完全依靠接收者的解釋努力。“解釋項變成一個新的符號，以至無窮?！?這也導出了后結構主義的開放姿態(tài)“無限衍義”(infinite semiosis):讓每個解釋項都可以變成一個新的再現(xiàn)體，構成無盡頭的一系列相繼的解釋項。解釋項必須用另一個符號才能表現(xiàn)自己，這樣，解釋項不僅延伸到另一個符號過程，而且符號的意義本身也是無限衍義的過程，沒有衍義就無法討論意義，解釋意義本身就是衍義，因此，符號學本質上是動力性的。

在音樂史上，音樂他律論集中體現(xiàn)在18、19世紀浪漫主義音樂家和音樂理論家們的作品中。他們不僅認為，情感是音樂表現(xiàn)的重要內容，而且音樂還有更多的符號意指作用。比如，李斯特的《梅菲斯托圓舞曲》，就表現(xiàn)了浮士德的“為什么?”這一探尋主題;浮士德問題形式和主題的相似性符號，在音樂中通過旋律的上升模仿而得，在沒有到達高潮時，就被打斷，這就如同問題找不到答案，引起觀眾期待一樣。

正如音樂符號學家塔拉斯蒂對浪漫主義音樂的分析，音樂過程有兩種，一種是“音樂內部音樂過程”，是純粹的樂音運動，而另一種“外部音樂過程”則是音樂和外部世界的關系?。貝多芬的第五交響樂《命運》開頭的動機，它的內在屬性是整個樂曲的核心，它的外在屬性被認為是意指命運在敲門。同樣，我們也可以以此理解貝多芬的《第九交響曲》，它同樣擁有內外兩種屬性的“歡樂頌”主題，不同的是，這個音樂的外在屬性，通過席勒的歌詞加以明確和升華。說這部作品是貝多芬交響樂的顛峰之作，很大程度上，聽眾將整部作品解釋為貝多芬一生與其命運的一部斗爭史。

西方音樂從古典主義向浪漫主義音樂時，標題音樂出現(xiàn)。標題表面上不是文本的一部分，而是落在文本門檻上的“副文本”，但在許多時候，標題起了重大的點題作用，音樂語言比樂音意義明確。這點適合標題和歌詞，但這并是說音樂符號的對象，只有靠標題或歌詞來指明，樂曲的多數部分，實際上是有指稱對象的。例如，在瓦格納的戲劇中，某些和弦會清晰地擁有一個具有理據性的符號內容，當它們表達或者描述一些敘述性的主題時，獲得了一個象征價值。在《羅恩格林》中，A大調主音就傳達了圣杯的氣氛;《尼伯龍根指環(huán)》中“瓦爾哈拉”(Walhalla)的動機和弦，堅固地錨定在降D大調上;劍的動機大部分出現(xiàn)在C大調上。再比如在旋律結構上，音樂的援引也有明顯的指示符號功能，舉例來說，勃拉姆斯的F小調鋼琴奏鳴曲的最后一章中，援引了海頓(Franz Joseph Haydn)的《皇帝贊美詩》(Emperor Hymn)，瓦格納將李斯特的《浮士德交響曲》(Faust Symphony)作為他的《女武神》第二場塞格林德的動機。在柴可夫斯基的《1812序曲》中，在德彪西的鋼琴序曲《焰火》結尾部分，我們馬上能識別出“馬賽曲”的意義;當《上帝保佑吾王》出現(xiàn)在海頓的弦樂四重奏或者在巴赫的F小調鋼琴奏鳴曲結尾時，仍然保留了它的政治含義。援引民歌更為明顯，例如斯美塔那的《我的祖國》，它們有助于創(chuàng)造出民族風格，通過這些符號，人們會將一部作品和它的誕生地、國家、氣候、自然及整個精神氛圍聯(lián)系起來。

樂器的音色作為一個特殊的符號功能，有時也被認為有它基本的意義——符號的外延意義——它們相當于語言的詞匯。比如瓦格納歌劇中，小提琴首先登場是圣杯、崇高、宗教的象征符號，描寫甜蜜的歡樂。在柏遼茲作品中，中提琴的音色有一種深刻的感傷;大提琴通常表達激情，但也表達欲望和災難;低音提琴描繪憂郁與不祥之兆。單簧管在瓦格納的作品中代表愛和情色。小號的樂音代表英雄和統(tǒng)治者，在李斯特的作品中，它代表“光芒”和“容光”;長號刻畫節(jié)日，貴族、崇高。豎琴是某種地方性或歷史性色彩的指示符號，如《紐倫堡的名歌手》的歌唱內容等。和弦也是如此:瓦格納著名的特里斯坦和弦(Tristan chord)，已有多種分析和闡釋，它是個攜帶緊張的和弦，用了裝飾音和含混的主音。然而，此和弦也作為一個貫穿整部作品，表達渴望的象征符號，它闡釋了“生命就好像一個序曲，死亡演奏了第一個未知的音符”。而馬勒交響曲中的“災難性”(catastrophic)和弦，是作為一個矛盾和焦慮符號起作用的。

這樣，我們不僅看到音樂是有意義的，而且是有對象意義和解釋項意義。但應當說，音樂的對象意指，除了少數例外，大部分相當模糊，遠不如語言那么明確，因此一旦有標題和歌詞，語言就確立了意義，然而，音樂最主要的意義還是在于解釋項，這是永遠存在的。

討論到此，我們可以回到本文開頭提出的問題，貝多芬的《第九交響曲》，如果不用席勒的詩，是否能表現(xiàn)出“大同至樂”的意義?應當說，在對象層次上，不可能，因為純器樂作品不如文詞，沒有明確的意指對象。但在解釋項層次上，則是可能的，因為音樂作為藝術符號，跳過了對象，指向可以無限衍義的解釋項。此作品大氣磅礴，宏偉開闊，的確指向了人類精神的升華，指向人類擺脫苦難悲傷，走向自由王國的快樂，這歸功于解釋項的意義。

藝術符號，包括音樂，不可能沒有解釋項，也就是說音樂不可能沒有意義，它是解釋者(聽眾)心中激起的各種反應。如果說藝術的最大特征在于“多少沖淡對象，跳過對象”21，那么音樂是跳過的對象程度最為極端的一種藝術。因此，認為音樂“無意義”，“除了自身之外什么也不表現(xiàn)”的觀點，是對音樂極端的誤解，也是對藝術本質的誤解。音樂有意義，只是與其他任何表意方式不同而已。如果貝多芬的《第九交響曲》第四樂章沒有加入歌詞，而是一部純器樂作品，它的表意對象會模糊，但它的解釋項可能會更豐富。

注:

①卓菲婭·麗薩:《音樂美學新稿》，人民音樂出版社1992年版，第12頁。

②H．丹納:《藝術哲學》，張偉譯，北京出版社2002年版，第128頁。

③公元前一世紀裴羅德漠的《論音樂》曾認為音樂不能表現(xiàn)感情與道德，可說是自律論音樂美學的萌芽。

④《西方美學家論美和美感》，北京大學美學教研室編選，1962年版，第106頁。

⑤《盧梭論旋律和語言》，轉引自《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》，于潤祥著，湖南教育出版社2000年版，第5—6頁。

⑥黑格爾:《美學》第三卷上冊，商務印書館1979年版，第345頁。

⑦李斯特:《李斯特論柏遼茲與舒曼》，人民音樂出版社1962年版，第130—131頁。

⑧蘇珊·朗格:《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第128頁。

⑨⑩?米·杜夫海納:《審美經驗現(xiàn)象學》，文化藝術出版社1992 年版，第250、19、217頁。

???戴里克．庫克《音樂語言》，人民音樂出版社1984年版，第45、45、78頁。

?沙夫:《語義學引論》，商務印書館1979年版，第189頁。

?馬雷舍夫:《論“音樂作品”概念的定義》，轉引自于潤祥《西方現(xiàn)代音樂哲學導論》，湖南教育出版社2000年版，第312頁。

???“The idea to which the sign gives rise”．Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge Mass:Harvard Univ Press，1931 －1958，vol 2，p．228，p．228，p．303．

?Eero Tarasti，Signs of Music，Berlin ＆ New York:Monton de Gruyter，2002，p．31．

21 陸正蘭、趙毅衡:《藝術不是什么:從符號學定義藝術》，《藝術百家》2009年第6期。