吳媛姣 吐爾洪·司拉吉丁

（1.貴州財經(jīng)大學(xué)，貴州·貴陽 550025；2.新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆·烏魯木齊 830049）

上世紀(jì)50年代初，侗族音樂被學(xué)界發(fā)現(xiàn)，從而結(jié)束中國民間無復(fù)調(diào)音樂的論斷。世界樂壇為之驚嘆！同時也提出了問題，是什么造就了如此美妙的音樂？侗族音樂存在于怎樣的文化生態(tài)中？本文將對侗族音樂文化生態(tài)及其意義作一個綜述性的討論。

一、文化生態(tài)及其音樂文化生態(tài)的研究

文化生態(tài)學(xué)（CulturalEcology）自20世紀(jì)中期在西方興起。早期的研究多側(cè)重于探討自然環(huán)境與文化的關(guān)系，如人類學(xué)家F．博厄斯與A．克羅伯就站在環(huán)境可能主義的立場上，認(rèn)為自然環(huán)境提供的是可供選擇的機(jī)會，而歷史與習(xí)俗則是文化對環(huán)境適應(yīng)的方式，環(huán)境與文化是一種互動與辯證的關(guān)系。[1]（P41-42）這些觀點為文化生態(tài)學(xué)概念的正式提出做了重要鋪墊。

人類學(xué)家斯圖爾德（JulianH．Steward）在《文化變遷理論》中首次提出了文化生態(tài)學(xué)的概念，將人類文化與多種環(huán)境間的相互關(guān)系作為一門科學(xué)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)文化與生物一樣具有生態(tài)性。[2]這種生態(tài)性的文化體系包括核心文化系統(tǒng)和外圍文化系統(tǒng)，前者是指與人類生計活動相關(guān)的文化，主要是技術(shù)經(jīng)濟(jì)因素；后者指非技術(shù)經(jīng)濟(jì)的一切文化。生態(tài)環(huán)境、生物有機(jī)體、核心文化、外圍文化之間形成一種相互影響的鏈條結(jié)構(gòu)。[3]（P8）由此，文化生態(tài)便成為一個焦點問題吸引了眾多的學(xué)者。羅伯特·墨菲也在“文化與環(huán)境-包括技術(shù)、資源和勞動之間存在一種動態(tài)的富有創(chuàng)造力的關(guān)系”[4]（P8）上對文化生態(tài)進(jìn)行了探討。查倫·斯普瑞特奈克（Charlene Spretnak）則從生態(tài)后現(xiàn)代主義的意義上對文化生態(tài)問題進(jìn)行了探討：“與自然保持和諧……，比單談‘環(huán)境保護(hù)’要深刻多?！盵5]（P27）這類從生態(tài)文化意義上對有關(guān)問題的評論，較之西方環(huán)境主義的各種主張更具建設(shè)性。總之，半個多世紀(jì)以來，文化生態(tài)的觀念已為越來越多的學(xué)者所接受。

在我國，自20世紀(jì)80年代起，“文化生態(tài)”領(lǐng)域一直是熱門研究。大多學(xué)者把文化生態(tài)理解為關(guān)于文化體系的動態(tài)有機(jī)系統(tǒng)，或視為文化系統(tǒng)與自然生態(tài)系統(tǒng)的結(jié)合。[6]（P100-103）、 （P118-120）也有把“文化生態(tài)”作為一種生態(tài)價值觀，將生態(tài)環(huán)境和自然資源視為可持續(xù)發(fā)展的的文化現(xiàn)象。[7]（P8-84）更有學(xué)者聚焦于某個特定區(qū)域，從文化生態(tài)的內(nèi)在機(jī)理對有關(guān)問題進(jìn)行討論。如羅康智、羅康隆立足于田野而提出的民族文化適應(yīng)與文化制衡的觀點；方李莉、鄧玉瓊討論的文化生態(tài)的失序問題及體制機(jī)制上進(jìn)行文化重塑的觀點。[8]（P105-113）、 （P77-79）顏丙香則從文本記錄、傳播的演化，討論少數(shù)民族資源共生機(jī)制的完善和少數(shù)民族文化良性生態(tài)形成的問題。[9]（P165-167）

對于藝術(shù)文化生態(tài)問題，國外的研究也有涉及。如法國學(xué)者丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，將藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)服務(wù)以及藝術(shù)的創(chuàng)造活動乃至藝術(shù)發(fā)展歸因于種族、環(huán)境、時代三大因素，這是對藝術(shù)作品很好的闡釋；阿諾德·聶澤爾（l978）將影響藝術(shù)創(chuàng)造的因素分為自然相對靜止的因素和文化的、社會的、可變的因素，這兩類因素對藝術(shù)創(chuàng)造活動的影響同樣重要。[10]（P40-42）在國內(nèi)也有一些關(guān)于藝術(shù)文化生態(tài)的研究，如劉杜榮、王立輝所談的“民間藝術(shù)，本身就是一個文化生態(tài)系統(tǒng)。其生存、發(fā)展與宗教信仰、倫理觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式等融合在一起，成就了民間藝術(shù)的生命整體?！盵11]（P76-80）此外，對藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行研究的還有呂青、吳妍妍等人。[12]（P77-79）

音樂藝術(shù)方面，很多學(xué)者也從文化生態(tài)的意義上對各種音樂的產(chǎn)生、發(fā)展和傳承問題進(jìn)行探討。王曉平在《西北地區(qū)傳統(tǒng)音樂的文化生態(tài)及發(fā)展趨勢》一文中指出：由于特殊的地理環(huán)境，西北地區(qū)的音樂原生態(tài)狀況保存較好，這一文化生態(tài)是理解民間音樂的價值和變化發(fā)展規(guī)律的關(guān)鍵。[13]（P57-60）黃旭濤在《從文化生態(tài)視角看祁太秧歌的生成》一文中，分析祁太秧歌與地域文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，提出生態(tài)環(huán)境決定其文化特征的觀點。[14]（P17-22）

很多學(xué)者則從文化生態(tài)的意義上對民間傳統(tǒng)音樂的保護(hù)進(jìn)行探討。如楊寶春在《戲劇文化生態(tài)研究述評》一文中，把戲劇視為有生命的藝術(shù)種類，基于戲劇與其文化生態(tài)的互動關(guān)系，提出對文化生態(tài)進(jìn)行保護(hù)、修復(fù)、完善的建議。[15]（P77-86）黃旭濤也談到，家族、村落、自樂班和民眾生活習(xí)俗等，是祁太秧歌主要傳承空間和保護(hù)途徑。[16]（P17-22）謝云鵬對北京鼓曲藝術(shù)的內(nèi)生環(huán)境和外生環(huán)境開展細(xì)致調(diào)查和研究，揭示其所面臨的現(xiàn)狀和困境，并對北京鼓曲的傳承與保護(hù)提出建議。[17]（P143-144）胡瑜、馮蕓在《從文化生態(tài)的角度談昆曲在南京發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀》中，強(qiáng)調(diào)唯有行業(yè)、高校、民間和政府等多種文化生態(tài)環(huán)境共同努力，昆曲藝術(shù)才能得以傳承與發(fā)展。[18]（P2-7）好必斯在《建構(gòu)良好草原音樂文化生態(tài)環(huán)境之?dāng)嘞搿鞑看箝_發(fā)與草原音樂文化的保護(hù)與傳承》中談到，鐵路、公路為草原帶來了域外文化和現(xiàn)代文明，也導(dǎo)致自然生境與文化生境、經(jīng)濟(jì)開發(fā)與民族文化保護(hù)的沖突，唯有加強(qiáng)各民族的母語教育，才是草原音樂文化保護(hù)傳承的行動思路。[19]（P27-29（63））對少數(shù)民族音樂及其生態(tài)文化的研究方面，李斌、薩日娜等人分別對傈僳族歌舞“阿尺目刮”、蒙古族長調(diào)民歌等音樂文化的研究等等。[20]（P162-165）、（P89-91）張應(yīng)華在《貴州梭戛“長角苗”音樂文化生態(tài)考察與研究》中說明，從自然環(huán)境、民族語言和民族審美心理等文化生態(tài)著手，對長角苗傳統(tǒng)音樂的流變和現(xiàn)存狀況進(jìn)行探討。[21]此外，還有王學(xué)軍、涂芬《淺談“花船舞”的藝術(shù)價值及現(xiàn)代意義》進(jìn)行的討論；[22]（P175-176）蔡際洲從傳統(tǒng)音樂的文化生態(tài)的意義上提出建立音樂文化“可持續(xù)發(fā)展指標(biāo)”的建議；[23]（P138-142）這些論述可為有關(guān)民族音樂生態(tài)文化研究提供重要的參考和借鑒。

二、關(guān)于侗族音樂及其文化生態(tài)的研究

關(guān)于侗族音樂生態(tài)的研究雖不多見，但對侗族音樂本身進(jìn)行研究的文獻(xiàn)卻異常豐富。薛良于1953年發(fā)表了《侗家民間音樂的簡單介紹》一文，該文從侗歌種類、歌唱活動、音樂特點、侗戲和樂器等多方面對侗族音樂作了介紹。[24]（P40-44）

1958年，貴州人民出版社出版了附有數(shù)十首譜例的首部侗族音樂的研究專著《侗族大歌》，為搜集、整理、保存侗族大歌作出了奠基性的貢獻(xiàn)。同年，蕭家駒在重慶版《侗族大歌》序言中，也對大歌的名稱、種類、表演形態(tài)、歌隊組織；大歌的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式特征等方面作了討論。方暨申1958年在《音樂研究》中發(fā)表的《侗族攔路歌的收集與研究報告》一文，雖然只介紹了一種侗歌類型，卻提供了較為完整的侗歌描述體例，受到學(xué)界重視。[25]（P80-90）

上世紀(jì)80年代后陸續(xù)推出的各種匯演、展演、比賽以及大量的音像制作光盤等，雖然使“侗歌”的“唱”得到更多的展現(xiàn)和傳播，但由于脫離了相關(guān)的生存環(huán)境，其音響的真實完整性難以保障。值得關(guān)注的是，據(jù)侗族學(xué)者張勇的報告，80年代在貴州的從江、榕江兩地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了幾種不同的侗族傳統(tǒng)樂譜———蘆笙譜，為人們了解和研究侗族音樂提供了豐富的田野材料。[26]（P67-68）

在侗族音樂分類上，馬名振提出，侗歌應(yīng)從區(qū)域上分為南北兩類，北部侗歌僅分為一級；南部侗歌則在相應(yīng)的“大歌”、“禮俗歌”之下又引申出“鼓樓大歌”、“聲音大歌”和“攔路歌”“、踩堂歌”等不同子類。[27]吳支柱等在《侗族音樂的稱謂與分類》一文中，不同意對侗歌所作的“大”、“小”之分，認(rèn)為“對少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂分類，不宜套用分類法和主觀意斷，更不宜以推理而簡化分類。”[28]（P130-134）據(jù)侗歌演唱特征而將其分為耶、嘎、款三大類及其相關(guān)的三層次和上百種類型。[29]（P29-30）徐亮在《侗族大歌音樂特征的實地調(diào)查與研究》中按區(qū)域、曲式及體裁將侗族民歌分為南侗歌和北侗歌兩大類；并將南侗民歌分為多聲歌和單聲歌兩類（北侗民歌僅單聲歌一種）。[30]張中笑撰文《侗族音樂志編寫構(gòu)思》，提出了歌樂的概念，意為“一種器樂與歌聲同體，歌、樂互動，歌、樂相融的多聲音樂藝術(shù)形式。”[31]（P80-87）

在侗族復(fù)調(diào)音樂研究上，王承祖認(rèn)為侗族器樂發(fā)展比民歌復(fù)調(diào)的形成要早，樂手們演奏協(xié)和和諧，驅(qū)使復(fù)調(diào)歌曲的產(chǎn)生。[32]（P152-157）樊祖蔭通過對族源歷史追溯，說明在壯侗語族諸民族中廣為流傳有多聲部民歌，是一種獨特的地域性音樂文化現(xiàn)象。[33]（P69-75）田聯(lián)韜談道，侗族的群體性歌唱活動和嚴(yán)格規(guī)范的歌唱訓(xùn)練傳統(tǒng)，是民族社會歷史、自然環(huán)境的遺存，是民間多聲部民歌產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)。認(rèn)為多聲部民歌是經(jīng)過長期的群體性音樂活動實踐，而逐步將偶然出現(xiàn)的多聲因素規(guī)范化，從而形成完整的多聲部民歌藝術(shù)。[34]（P49-54）筆者也在《從侗族蘆笙復(fù)調(diào)音樂看侗族音樂文化的發(fā)展》一文中，提出傳統(tǒng)侗族蘆笙音樂都有固定的調(diào)式和調(diào)性，多以五聲調(diào)式中的徵調(diào)為主調(diào)，呈大調(diào)色彩，并具有明顯和聲效果以及復(fù)調(diào)曲式結(jié)構(gòu)，這正是侗族傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代的進(jìn)一步完善和發(fā)展。[35]（P62-64）

雖然有關(guān)侗族音樂文化生態(tài)方面的研究成果并不多見，但在有關(guān)侗族音樂文化的討論中也多有涉及。如趙媛就“侗族大歌生態(tài)研究”，提出了侗族大歌的文化生態(tài)問題，分析了環(huán)境（自然環(huán)境和社會文化環(huán)境）對侗族大歌所產(chǎn)生的深刻影響。[36]（P122-126）趙曉楠在》傳統(tǒng)婚俗中的小黃寨侗族音樂——對小黃寨侗族音樂的文化生態(tài)考察之一》一文中，對小黃音樂文化背景進(jìn)行了考察，提出小黃侗寨獨特的婚姻習(xí)俗是保證其傳統(tǒng)音樂得以較為完整保存的首要條件。[37]（P86-95）此外，趙曉楠還就三種新型的民歌演唱形式及其背景的探討，認(rèn)為人的心態(tài)改變是最為關(guān)鍵的一環(huán)。[38]（P29-35）申茂平在《侗族大歌賴以產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境及其嬗變與保護(hù)》文章中，運用生態(tài)學(xué)的觀點對侗族大歌賴以產(chǎn)生的環(huán)境進(jìn)行研究，認(rèn)為侗族大歌的產(chǎn)生和傳承與其自然和人文生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)，提出需要建立一系列行之有效的生態(tài)保護(hù)措施的觀點。[39]（P72-74）筆者在《從侗族蘆笙復(fù)調(diào)音樂看侗族音樂文化的發(fā)展》一文中，闡述了侗族音樂承載著侗族人民的情感、夢幻與理想，是侗族文化意志的靈魂。并以侗族蘆笙復(fù)調(diào)音樂為切入點，對侗族音樂文化的發(fā)展趨勢及其特點進(jìn)行審視。[40]（P62-64）

胡艷麗、曾夢宇則從現(xiàn)代文化生態(tài)保護(hù)的意義上，提出建立侗族文化生態(tài)保護(hù)實驗區(qū)的觀點。[41]（P151-153）石佳能在《建立湘黔桂三省坡侗族文化生態(tài)保護(hù)實驗區(qū)的若干思考》一文中，強(qiáng)調(diào)建立湘黔桂三?。▍^(qū)）侗族文化生態(tài)保護(hù)實驗區(qū)，具有民族考古、旅游和生物多樣性價值[42]（P200）。

三、侗族音樂文化生態(tài)研究的不足及進(jìn)一步研究的意義

以上研究成果極富啟發(fā)性和參考價值，但總體而言，我國學(xué)術(shù)界對侗族音樂文化生態(tài)的研究鮮有涉足，而在討論文化生態(tài)時往往歸之于自然和社會環(huán)境，有較濃厚的環(huán)境論傾向。

侗族地區(qū)分南部方言區(qū)和北部方言區(qū)，他們之間不論在經(jīng)濟(jì)社會狀況，還是音樂形態(tài)都存在較大的差異，這種差異與其特定的文化生態(tài)體系有何關(guān)聯(lián)性，有待我們進(jìn)一步研究。侗族各地音樂的差異，傳統(tǒng)侗族民歌、侗族民樂、侗族戲曲、侗族曲藝的關(guān)聯(lián)，在整個侗族音樂體系中的位置，也是我們需要進(jìn)一步厘清的對象，只有對不同侗族音樂作比較研究，才能確定各種不同民間音樂特性、音樂形態(tài)、及演奏特征，才能獲得侗族音樂的全貌認(rèn)識。在侗族音樂文化在現(xiàn)代背景下的存在與發(fā)展問題的研究上，人們往往把注意力集中在保護(hù)和開發(fā)上，而侗族音樂將以何種方式被整合和重組，如何以整體的系統(tǒng)的形式發(fā)生變化，也需要進(jìn)一步研究。

侗族音樂種類繁多、門類齊全，民歌、民樂、曲藝、戲曲、歌舞、樂舞、游藝競技爭奇斗艷，多彩紛呈。只有從音樂與自然、社會歷史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上，從民族音樂與其所具有的民族特質(zhì)的文化關(guān)聯(lián)性上，從系統(tǒng)、動態(tài)、活態(tài)的意義上，即從侗族音樂文化生態(tài)的意義上，我們才有可能對它進(jìn)行系統(tǒng)的、整體的把握，也才能理解侗族音樂的獨特性和豐富性。也就是說，從民族音樂學(xué)角度對民族民間傳統(tǒng)音樂的表述形態(tài)和曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究的時候，族性、族群與音樂敘事之間往往不能隨意撇開；因為，分類越細(xì)，內(nèi)容更深，音樂的原生性品質(zhì)就減少，音樂的鄉(xiāng)土性就更是消弭難覓。同時也說明、在看待每一個民族傳統(tǒng)音樂的時候，都應(yīng)當(dāng)自覺地將該民族的族性融入進(jìn)去。否則的話，民族音樂就沒有真正的族群邊界。[43]（P122-139）、 （P141-154）

對侗族音樂文化生態(tài)的研究，不僅要研究音樂本身，還要研究侗族音樂文化生態(tài)中的社會和“人”的社會。侗族音樂不僅蘊含侗族文化信息，也是傳播、溝通工具，是侗族社會活動和交往的方式，是侗族社會中的一種人際交流方式。不同地域、不同支系、不同村落的侗族音樂有很大的差異性。侗族音樂通過對祖先、歷史的記憶及想象和建構(gòu)，實現(xiàn)群體內(nèi)部資源配置的穩(wěn)定與自身社會的高度整合。侗族音樂還通過儀式化的展演不斷地強(qiáng)化著人們的歷史記憶、集體記憶，構(gòu)建族群認(rèn)同，增強(qiáng)民族自信，侗族音樂的展演（創(chuàng)造、表演、流布）隨著社會環(huán)境的變化而不斷被賦予新的意義，侗族音樂對歷史的記憶是族群立足于自身現(xiàn)實的需要而對過去的建構(gòu)。同時一定的侗族社區(qū)也利用音樂這一社會資源，組織和調(diào)動社會力量，使村落的社會生活在一定的秩序下維持和發(fā)展，構(gòu)筑公共空間和基層社會組織，促進(jìn)社會和諧發(fā)展。如借助于音樂——款歌，將“款詞”進(jìn)行傳播，使民間的口頭法典——“款”在侗族民間產(chǎn)生深刻廣泛的影響，以至于“官家有國法，侗人有款條”的說法在侗族民間盛行，大多數(shù)侗家人也“只知有款而不知有法”，以此來維護(hù)侗族社區(qū)的秩序和保障侗族社區(qū)的安全，維護(hù)侗族社會內(nèi)部的治理和管理。款歌不僅影響著侗族的族民生活，同時也承載著侗家人對款文化的全部記憶。[44]（P131-136）

在侗族文化生態(tài)的研究上，還需要對侗族各方言區(qū)進(jìn)行深入實際調(diào)查，對侗族音樂的類型、內(nèi)容、表演形式，音樂活動參與者及侗族音樂賴以產(chǎn)生和傳承的各類環(huán)境進(jìn)行考察，以此認(rèn)識侗族音樂文化生態(tài)的圈層結(jié)構(gòu)、內(nèi)在機(jī)理及運轉(zhuǎn)方式等，可為這一領(lǐng)域的研究提供新的視角和方法。

在現(xiàn)代社會背景下，侗族傳統(tǒng)音樂文化元素將被整合到新的文化生態(tài)體系中，以結(jié)構(gòu)重組、文化適調(diào)等方式構(gòu)建一套適應(yīng)侗族音樂生存和發(fā)展的文化生態(tài)，這無論對侗族音樂文化資源的保護(hù)與傳承，還是將之融入當(dāng)今的經(jīng)濟(jì)社會生活都具有重要的意義。在這一過程中，侗族音樂文化因子將被整合到新的文化生態(tài)體系中，以結(jié)構(gòu)重組、文化適調(diào)等方式構(gòu)建一套適應(yīng)侗族音樂生存和發(fā)展的文化生態(tài)，它以其特有的藝術(shù)特征（和聲藝術(shù)、支聲復(fù)調(diào)等）引起了學(xué)界對少數(shù)民族音樂的關(guān)注，被主流音樂所吸收，藝術(shù)魅力得以彰顯；以旅游或文化產(chǎn)業(yè)等形式，融入現(xiàn)代社會并獲得經(jīng)濟(jì)的意義。

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