王亞星

（蘇州大學(xué)）

符號學(xué)家Jiri Veltrusky在1940年宣稱：“舞臺上的一切都是記號。”戲劇的符號化是布拉格結(jié)構(gòu)主義戲劇理論的基本原則。法國戲劇評論家弗朗西斯科·薩賽曾經(jīng)寫道：“這個稱之為觀眾的集體存在，特點就在眼睛的構(gòu)造……他們會在某些線條以外，看見別的線條，會在某些顏色之外，看出別的色彩?！盵1]這“別的線條”、“別的色彩”，就是觀眾從戲劇中的語言、形象、動作、聲音等各種符號中所獲得的符號“意指”。人們對戲劇演出的符號系統(tǒng)有不同的分類。戲劇的能指系統(tǒng)不是單一層面的、同質(zhì)的符號系列，而是各種不同表現(xiàn)方式的交織物。

對于類似戲劇話語這樣包含多種符號系統(tǒng)、結(jié)合人體多種感官、具有多層意指含義的話語，采用多模態(tài)話語分析無疑是理想而有效的理論依據(jù)。自美國語言學(xué)家Harris于20世紀50年代初提出話語分析（discourse analysis）這一研究方向以來，世界各地的話語分析家提出了各種各樣的話語分析理論和方法，通過大量實例分析，解剖了話語活動內(nèi)在的規(guī)律以及話語活動與意識形態(tài)和認知模式之間的關(guān)系。然而，這些理論和方法，基本上都是以語言為研究對象，即只注意語言系統(tǒng)和語義結(jié)構(gòu)本身及其與社會文化和心理認知之間的關(guān)系，卻忽視了如圖像、聲音、顏色、動漫等其他意義表現(xiàn)形式。這就使得話語分析受到較大的局限。20世紀90年代西方興起的多模態(tài)話語分析（multimodal discourse analysis），則能夠在很大程度上幫助人們克服這些局限性。[2]在戲劇中，正是利用了圖像、音樂、顏色等多層符號系統(tǒng)，產(chǎn)生了豐富多彩的戲劇效果。采用多模態(tài)話語分析對戲劇話語進行解讀，可以更全面、準確地理解和欣賞戲劇。本文將多模態(tài)話語分析與戲劇文學(xué)相結(jié)合，以美國作家田納西·威廉斯（Tennessee Williams，1911-1983）的代表作《欲望號街車》為例，進行多模態(tài)隱喻分析。威廉斯在戲劇本文中，用人物或地點的名稱、人物臺詞等元素呈現(xiàn)了隱喻。劇本為考慮戲劇演出的具體效果，也在戲劇本文中描述了顏色、音樂、動作、表情、衣著等多種符號系統(tǒng)。因此，本文主要分三部分來分析《欲望號街車》中的多模態(tài)隱喻：本文中的隱喻，即通過文字、名稱、言語等表達的隱喻；視覺模態(tài)隱喻，即通過顏色、人物動作、衣著和表情等表達的隱喻；聽覺模態(tài)隱喻，即通過音樂、聲音、人物語氣等表達的隱喻。

一、“欲望號”——布蘭奇的宿命

戲劇本文作為可讀的文學(xué)作品，通過隱喻增加了其戲劇效果，傳達了主題意蘊。從劇名“欲望號”即可得知，對欲望的刻畫和思索是戲劇主題所在。女主人公布蘭奇·杜布瓦經(jīng)歷了家人的逝世以及家鄉(xiāng) “美夢莊園”（Belle Reve）的易手，親人的離去更使得她極其害怕死亡，年少輕狂的個性又使得她出口傷人以致丈夫開槍自殺，從此她對十幾歲少年產(chǎn)生了依戀情結(jié)。她自認為是舊南方的有教養(yǎng)的貴族，而真正支配她的行為的卻是被壓抑的欲望。她從眾多年輕男子身上尋求慰藉，以致名聲掃地，被驅(qū)逐出境，又因在高中任教期間和一位男孩之間發(fā)生曖昧關(guān)系而被學(xué)校開除，走投無路之下來到新奧爾良投奔妹妹史黛拉。她首先搭乘“欲望號”街車，再轉(zhuǎn)“墓地號”，最后在“極樂世界”下車。她對粗俗吵鬧的新奧爾良不時流露出鄙夷的態(tài)度，和嗜賭好斗的妹夫斯坦利之間更是產(chǎn)生了愈演愈烈的仇恨。在劇本的最后，心理遭受極大刺激的布蘭奇被送進了瘋?cè)嗽?，而精神錯亂的世界在希臘人看來卻是與世無爭、無憂無慮的樂土，這正是“極樂世界”的經(jīng)典涵義。這一系列街車的名稱不僅說明布蘭奇此行的路線，還預(yù)示了等待布蘭奇的不幸命運。

在《欲望號街車》中，不同的人物有著不同的語言特點，各成風格的人物話語反映了他們不同的文化背景、身份、性格和價值觀等因素，同樣具有隱喻含義。正如胡壯麟等[3]所認為，語言除具有表達講話者的親身經(jīng)歷和內(nèi)心活動的功能外，還具有表達講話者的身份、地位、態(tài)度、動機和他對事物的推斷、判斷和評價等功能。斯坦利出身勞動階層，文化素質(zhì)不高，言語粗俗，說起話來極為簡潔，從不轉(zhuǎn)彎抹角、多費口舌，正如他一生不做徒勞無功之事一樣。在布蘭奇眼中，他簡直是一個如同“牲畜”“石器時代的幸存者”一般粗俗野蠻的人。布蘭奇談吐高雅，認為自己有著高貴的血脈和傳統(tǒng)，還試圖慫恿史黛拉離開丈夫。她十分注意自己的外表，經(jīng)常需要別人的贊美才能對自己的外表建立起自信。這一系列的言語都生動地體現(xiàn)了布蘭奇自卑、敏感、脆弱、虛偽的性格。

二、白與紅——布蘭奇的分裂人格

戲劇較之單純的戲劇本文，具有多重符號系統(tǒng)，并結(jié)合了人體的多種感官。由于人們對具體事物和現(xiàn)象的認知根源于我們身體的感知功能，因此，戲劇中采用多模態(tài)隱喻，利用人體的多重感官來建立模態(tài)。多模態(tài)隱喻的哲學(xué)基礎(chǔ)是Lakoff等提出的體驗哲學(xué)。與純粹的文字隱喻相比，多模態(tài)隱喻意義的表征方式更豐富、信息量更大，給人的印象更直觀與深刻。體驗哲學(xué)的核心概念是“(人的)心智是內(nèi)在的體現(xiàn)，理性是由身體塑造的”。[4]由于對具體事物和現(xiàn)象的體驗根源于我們身體的感知功能，因此，隱喻的原域最好與身體的感知功能取得關(guān)聯(lián)。原域若要與身體的感知功能取得關(guān)聯(lián)，就必須借助符號學(xué)模態(tài)。[5]這里將戲劇《欲望號街車》中的顏色作為視覺模態(tài)的代表進行分析。

《欲望號街車》著重體現(xiàn)了布蘭奇和斯坦利的沖突，他們之間的天壤之別主要體現(xiàn)為不同的生活方式和世界觀。這種差異可以反映在顏色上，而顏色的選擇又具有隱喻意義。布蘭奇·杜布瓦的名字意為“白色的森林”，具有純潔而高雅的外表，而內(nèi)心黑暗空虛、幽深莫測。布蘭奇首次出場時，“她的衣著精致考究，身穿上衣鑲有絨毛的白色套裝，還戴著珍珠項鏈和珍珠耳環(huán)、白手套和帽子。像是來參加園林里舉辦的夏日茶會或雞尾酒晚會”。白色象征著純潔高雅，然而也是最容易被玷污的顏色。當她對新生活的希望被斯坦利擊得粉碎時，她穿上了一件“又臟又皺，污跡斑斑的白色睡袍”，這正是隱喻布蘭奇陷于絕境、近乎崩潰的心境。在最后一場，布蘭奇已經(jīng)神志不清，囈語連連。她想象自己的死，“我將在海上安葬，先把我縫進一只潔白的口袋里，然后在中午的時候——從甲板上推下去——在夏日炎炎的陽光里——落入蔚藍的大海，（鐘聲又響起來）它藍得像我頭一個情人的眼睛”。這進一步說明布蘭奇潛意識里渴求靈魂的純潔，即使是死亡也希望能夠“質(zhì)本潔來還潔去”。然而斯坦利卻破壞了她好不容易得來的愛情，并最終玷污了她，“好一似無瑕白玉遭泥陷”。

與布蘭奇的蒼白相比，斯坦利的生活充滿了鮮艷明快的顏色。在第三場“撲克之夜”中，在鋪著黃色漆布的餐桌上方懸掛著一只罩著翠綠燈罩的電燈。牌友們穿著色彩鮮艷的襯衫。威廉斯對這些明亮色彩的描繪絕非偶然。他想說明斯坦利等人就如同這些紛繁明艷的顏色一般直接、粗獷而有力。他們渴望喧囂與浮華，渴望對自己欲望的直接宣泄。布蘭奇和斯坦利的朋友第一次見面，她換下白襯衣，套上深紅色的緞子睡衣。紅色具有誘惑的象征意義。雖然韶華漸退，布蘭奇還是極力展示自己的魅力。然而當米奇得知她的風流往事而拒絕出席她的生日宴會時，布蘭奇?zhèn)慕^望，獨自酗酒，又換上了那件紅色睡袍。布蘭奇的白與紅象征著她分裂的人格。她自詡是舊南方的貴族，和米奇保持著禮貌的距離。她同時對斯坦利和史黛拉之間強烈的異性吸引力感到不可理解，并斥之為低級的欲望。然而她自己同樣強烈的欲望卻被壓抑在看似純潔的外表之下。

三、舞曲與槍聲——布蘭奇破滅的幻想

威廉斯戲劇中的隱喻不僅限于視覺模態(tài)，聽覺模態(tài)也是一個重要的隱喻媒介。戲劇中多次運用聲音與觀眾進行交際，傳達戲劇的思想并在觀眾中產(chǎn)生審美效果。人類在交際中使用多模態(tài)，主要是考慮到一種模態(tài)不足以表達清楚交際者的意義，從而利用另一者來進行強化、補充、調(diào)節(jié)、協(xié)同，達到更加充分，或者盡量充分表達意義，讓聽話者理解話語的目的。[6]

在戲劇中，“藍調(diào)鋼琴”多次作為背景音樂出現(xiàn)。黑人用藍調(diào)音樂表達對被孤立處境的感傷以及對愛情的渴望，布蘭奇自詡是南方舊貴族，同樣遭受著黑人所遭受的孤獨感，無家可歸、無所依靠的布蘭奇與藍調(diào)音樂的旋律相得益彰。例如，在布蘭奇回憶家散人亡，丈夫離世時，藍調(diào)鋼琴的樂聲總是如影隨形。與布蘭奇的藍調(diào)音樂形成強烈對比的是喇叭和鼓聲，這象征著斯坦利野蠻好斗的天性。華沙舞曲是布蘭奇丈夫艾倫自殺前二人共舞時的伴奏音樂，在布蘭奇?zhèn)Π瑐愖宰鸷?，艾倫沖出舞廳，接著便傳來一聲槍響，布蘭奇永遠失去了自己的愛人。這一聽覺模態(tài)隱喻也不止一次在戲劇中出現(xiàn)。華沙舞曲經(jīng)常伴隨著她對美好生活的幻想，縈繞在布蘭奇的耳際，然而槍聲總在這時打破寧靜，隱喻布蘭奇命運中不止一次經(jīng)歷希望燃起和破滅的悲劇。威廉斯還使用其他聲音來描繪布蘭奇的形象。例如她在聽到貓叫時的緊張害怕，在聽到街車駛過的噪音時無法忍受。這些聲音都象征著喧鬧、充滿物欲的世界，布蘭奇深陷其中，表面上極力表現(xiàn)靈魂的純潔，渴望精神的安寧，而實質(zhì)上一次又一次被欲望左右，一步步走進命運的深淵。

多模態(tài)隱喻在《欲望號街車》中并非獨立使用，而是經(jīng)常以多種模態(tài)相結(jié)合的方式來體現(xiàn)。劇本開頭就呈現(xiàn)了一棟二層建筑，斯坦利和史黛拉夫婦住在一層，而尤妮絲夫婦住在二層。由于斯坦利的粗暴無禮，史黛拉數(shù)次在憤懣中離開家，上樓投奔尤妮絲夫人。然而在斯坦利聲嘶力竭的呼喊中，史黛拉終于無法控制情感，走下樓梯撲向斯坦利的懷抱。在戲劇結(jié)尾，斯坦利將妹妹送進了瘋?cè)嗽海跇O度痛苦之中史黛拉再次抱著孩子沖上樓梯。戲劇在斯坦利“史黛拉！史黛拉”的呼喊中結(jié)束。這棟二層建筑象征著史黛拉內(nèi)心世界理智與情感、理性與欲望的二元對立。當斯坦利以粗暴無禮的方式對待她，甚至進行人身攻擊時，她決絕地走上樓梯離開斯坦利，象征著她渴望婚姻中男女雙方的平等、尊重和關(guān)愛，追求獨立的地位。但當斯坦利反復(fù)呼喊她的名字，她便無法抵制內(nèi)心的欲望，走下樓梯向斯坦利妥協(xié)。二層建筑的視覺形象和斯坦利的呼喊聲相結(jié)合，即是視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)的結(jié)合，象征著她和姐姐布蘭奇一樣，最終無法擺脫墜入欲望深淵的命運。

四、結(jié)語

多模態(tài)話語分析的意義在于它可以將語言和其他相關(guān)的意義資源整合起來，它不僅可以看到語言系統(tǒng)在意義交換過程中所發(fā)揮的作用，而且可以看到諸如圖像、音樂、顏色等其他符號系統(tǒng)在這個過程中所產(chǎn)生的效果，從而使話語意義的解讀更加全面、準確，進而發(fā)現(xiàn)人類如何綜合使用多種模態(tài)達到社會交際的目的。可以說，這類話語分析既可以推動我們對語言學(xué)的研究，同時也可以加深對符號學(xué)的認識。[7]由于田納西·威廉斯成功地運用了多模態(tài)隱喻，《欲望號街車》一劇的現(xiàn)實意義和文學(xué)價值得到了極大的提升。從審美的角度看，隱喻性在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中具有不可替代的作用；而從認知的角度看，多模態(tài)隱喻包含了人體的多種感官，利用視覺和聽覺等模態(tài)，使得隱喻的呈現(xiàn)更為豐富多樣，戲劇本文中的隱喻更準確生動地為讀者所認知。在欣賞戲劇的時候，從多種模態(tài)挖掘隱喻的效果，也大大增加了觀眾的審美情趣。

[1]薩賽.戲劇美學(xué)初探[M].北京:人民文學(xué)出版社,1966．

[2]朱永生.多模態(tài)話語分析的理論基礎(chǔ)與研究方法[J].外語學(xué)刊,2007(5):82-86．

[3]胡壯麟,等.系統(tǒng)功能語言學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:115．

[4]Lakoff,G.&M.Johnson.Philosophy in the Flesh:The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought[M].New York:Basic Books,1999.

[5]謝競賢.多模態(tài)視角下的隱喻——兼評Charles Forceville的隱喻研究[J].外語學(xué)刊,2011(5):49-52．

[6]張德祿.多模態(tài)話語分析綜合理論框架探索[J].中國外語,2009(6):24-30．

[7]胡壯麟.社會符號學(xué)研究中的多模態(tài)化[J].語言教學(xué)與研究,2007(1):1-10．