汪靈

維姆·文德斯與賴納·維爾納·法斯賓德、維爾納·赫爾措格與福爾科·施隆多夫并稱為“新德國電影四杰”。但是維姆·文德斯在他們四人之中是屬于比較溫和的，他不同于法斯賓德的邪性狂熱，亦不如赫爾措格幻想偏執(zhí)，也不同于施隆多夫充滿政論性。早年的文德斯偏好的是好萊塢電影，特別是美國的公路片，對所謂的歐洲人文主義情懷深惡痛絕。1960年至1980年，德國電影爆發(fā)出自法國新浪潮電影之后，這四位導(dǎo)演以各自的驚人創(chuàng)作力和共同使命感拍出了多部傳世大作，不僅和掃了三大電影節(jié)，更創(chuàng)造出了德國電影的輝煌。文德斯是他們四位中最年輕的一個，他以自由的想象力和永遠(yuǎn)在路上的搖滾精神，拍出了許多膾炙人口的作品。文德斯的電影帶領(lǐng)觀眾在心靈的天空中自由飛翔，而且直至今日，他仍保持著飽滿的創(chuàng)作精神。因此，也成了“新德國電影四杰”中最受歡迎的一位。

文德斯的電影經(jīng)歷了三個時期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。這三個時期分別非常著名的代表作：1984年《德州巴黎》、1987年《柏林蒼穹下》以及1995年《云上的日子》。

《德州巴黎》是維姆·文德斯的代表作之一，也是他早期最為成功的作品之一，是一部極具個人風(fēng)格的藝術(shù)電影，也是文德斯試圖將“公路”、“城市”、“荒漠”這些元素融入電影創(chuàng)作的一次嘗試。

在《柏林蒼穹下》中，擅長拍攝公路題材的文德斯這次將空間轉(zhuǎn)換成時間，讓兩個天使代替他進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換之旅。

《云上的日子》拍攝于1995年，一個在世界各地尋找創(chuàng)作靈感的導(dǎo)演，把四個發(fā)生在不同城市的小故事串聯(lián)起來，但四個故事之間又保持著相對獨(dú)立性。第文德斯把觀眾帶入了一個思辨的世界，一個是現(xiàn)實(shí)生活，一個是夢幻境遇。每一個影像背后都隱藏著更為真實(shí)的影像，而那個影像背后又隱藏著另一個，無窮無盡，知道最終看不到真實(shí)的世界。

《里斯本的故事》拍攝于1994年，這是一部介于《柏林蒼穹下》和《云上的日子》中間的影片。這部電影是為了紀(jì)念電影誕生100周年而拍攝的，所以這部影片是拍攝給電影人看的。這介于他兩個時期之間的電影可謂是具有導(dǎo)演成長印記的，雖然并非是文德斯最為人所熟知的作品，但是《里斯本的故事》把一個看似索然無味的題材拍攝得貼近世俗，又寓意深刻，在淡淡的敘述中探討著“純粹影像”的話題，不失為一部佳作。

此片主要講述了導(dǎo)演弗里德里希邀請電影收音師菲利普幫自己的默片收集聲音。菲利浦接到邀請明信片之后，依約趕往里斯本，卻找不到弗里德里希的蹤跡，只發(fā)現(xiàn)他留下的一些神秘線索。根據(jù)導(dǎo)演留下的一段關(guān)于里斯本某個小鎮(zhèn)的菲林，菲利普前去該地方收集聲音。他穿越在大街小巷，記錄下各種聲音。在里斯本游蕩期間，他結(jié)識一位電影插曲演唱女歌手，生活自此增添了些許情調(diào)。影片最后，他找到了弗里德里希，了解到導(dǎo)演離走的原因：面對商業(yè)影像的沖擊，導(dǎo)演已經(jīng)對影像感到麻木，無法再找到拍攝的靈感與激情，于是發(fā)明了一種盲拍手法，將攝影機(jī)架在肩上，自己隨意走動，任憑鏡頭記錄所到之處的影像，他認(rèn)為這種記錄才是忠實(shí)地記錄一個地方，是客觀和真實(shí)的。

1 《里斯本的故事》中的聲音元素

“聲音”可謂是《里斯本的故事》最為鮮明的一個元素了。黑澤明說過“電影的聲音……不僅加強(qiáng)，而且數(shù)倍地放大印象的效果?！蔽牡滤乖凇独锼贡镜墓适隆繁闶谴税懔芾毂M致地使用了“聲音”這一元素。

從影片的開始聲音就在觀眾腦海中留下深刻的印象。影片的開頭是一張印著蔚藍(lán)海景的明信片在鏡頭前翩然飄落，被逐漸堆積的報(bào)紙、信件、雜志淹沒。一只手將它從這堆雜物中解救出來。這只手的主人是一名音效師，明信片寄自里斯本，導(dǎo)演的朋友邀請他去為其紀(jì)錄片收音、配音。這是電影《里斯本物語》的開頭伴隨這一影像的是極具懸疑惑希區(qū)柯克式音樂，此處也反映了文德斯對于希區(qū)柯克的崇敬和偏愛。由此故事展開，觀眾也被吸引。

電影的前十分鐘完全是一部文德斯式的公路片。鏡頭被放置在車窗前，隨著公路水平延伸。白天過去、夜晚來臨，公路標(biāo)牌、汽車旅館、加油站，只有不斷變幻的語言和電臺音樂在提醒人們，這是一個發(fā)生在歐洲的故事。在遭遇了種種挫折之后，音效師終于來到里斯本，卻不見朋友蹤影，于是，電影又開始帶上一絲懸疑片的色彩。此處電臺的音樂成為影片中非常重要的元素，主角尚未路面，車子只是在不同的公路上變換行駛。如果沒有電臺中不同語言的出現(xiàn)，就無法把收音師正在前往里斯本的路上這一事件交代清楚了。

《里斯本的故事》最為出彩的聲音元素當(dāng)屬圣母樂團(tuán)的音樂了。音樂原本是相當(dāng)抽象、純粹的形式但是與電影的結(jié)合卻迸發(fā)出新的火花。自葡萄牙的國寶級樂團(tuán)圣母合唱團(tuán)，由聲音如天使般柔美的女主唱Teresa Salgueiro與兩位古典吉他手Pedro Ayres Magalhaes和Jose Peixoto、貝斯手Fernando Judice及負(fù)責(zé)合成器的Carlos Maria Trindade五人組成。正如同他們的團(tuán)名般，圣母合唱團(tuán)一直以原音的貝斯與正統(tǒng)的古典吉他，彈奏出如夢如詩般充滿異國葡萄牙風(fēng)味的歌曲著稱?？梢哉f圣母樂團(tuán)所演繹的歌曲是最能代表葡萄牙風(fēng)味的聲音之一。而在此片中，天性浪漫的收音師在葡萄牙首都里斯本被圣母樂團(tuán)的音樂所吸引，由此對女主唱產(chǎn)生了情愫。這種情愫在影片中沒有任何具體的展開，但反而讓人覺得很溫馨，浪漫。

第三個比較重要的聲音元素是收音師沒有在里斯本找到他的朋友，于是根據(jù)朋友拍攝的默片，重返拍攝場地進(jìn)行收音工作。此時各種看似平淡無奇的聲音交雜在影片中，拼湊出一幅里斯本風(fēng)情畫卷。導(dǎo)演文德斯在擁有第一部攝像機(jī)之后，就迷戀上了拍攝街道和街道上的各色人物，這點(diǎn)也體現(xiàn)在了他以后的電影創(chuàng)作之中。在《里斯本的故事》中，街道、廣場以及各種各樣的行人，這些看似無意義的畫面和很市井的聲音最終貼合在一起，這不僅僅是這部影片的劇情，也正是通過最后收音師和導(dǎo)演的配合，最終得到了純凈的里斯本的影像。

2 《里斯本的故事》中的“佩索阿”元素

在《里斯本的故事》中，佩索阿和他的詩成了很重要的元素。因?yàn)榕逅靼⑹翘峒袄锼贡舅荒芾@開的人物，基于此，文德斯也沒有跳開他，而將他融進(jìn)了里斯本和整個故事的主題之中。片子中導(dǎo)演的床頭擺滿了他的詩集，收音師從用佩索阿的詩集來打蒼蠅，到每晚裹著床單讀它們，任憑蒼蠅在周圍亂飛，到白天也讀它們。佩索阿的詩句參與了影片的主題，文德斯選取了其中很接近故事情節(jié)的一些詩行。endprint

佩索阿生活的年代是葡萄牙極為衰敗的時期，因此他不可能像16世紀(jì)葡萄牙偉大詩人卡蒙斯那樣，以一首壯麗的史詩《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》，放聲頌揚(yáng)葡萄牙人撼動世界的“航海大發(fā)現(xiàn)”。恰恰相反，正因?yàn)榕逅靼⑿闹猩钌畹乩佑≈咸蜒傈S金時代的那幅恢宏的圖景，這反而更加襯托出歷史與現(xiàn)實(shí)的巨大反差，使他對現(xiàn)實(shí)感到強(qiáng)烈的不滿。佩索阿生性孤僻、內(nèi)向且又十分敏感，從本質(zhì)上說是個理想主義者。他渴望有一種力量能夠扭轉(zhuǎn)乾坤，然而他本人卻并非一位精神抖擻的勇猛斗士。他真誠地尋找真誠的世界，真誠地追求美好的夢想，結(jié)果卻總是深深的失望。在怨恨個人與社會對立的同時，他又憧憬個人與社會的和諧，但這種憧憬幾乎從一開始就被現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力壓迫所扭曲變形。佩索阿對現(xiàn)實(shí)不再抱有希望，他徹底地否定了現(xiàn)實(shí)，同時也否定了自我改變現(xiàn)實(shí)的能力。于是他把自己封閉起來，離群索居，始終一個人孤獨(dú)地生活著，絕少與人來往。他更多的時候不是面對現(xiàn)實(shí)，而是面對自己；不是趨于行動，而是趨于內(nèi)省。詩人的境遇正好和影片中導(dǎo)演的境遇有幾分相似，片中的導(dǎo)演認(rèn)為在電影技術(shù)高度發(fā)展的今天，電影工業(yè)已經(jīng)墮落了。因?yàn)椤坝跋瘛币呀?jīng)成為可以被“隨意”出賣的東西。而不再是對人類生活和心靈的記錄與表達(dá)。這是對以“好萊塢”為代表的電影工業(yè)的強(qiáng)烈譴責(zé)，然而片中的導(dǎo)演卻未能找到對抗這一潮流的有效方法，反而自己陷入困境中，整天坐在一輛廢棄的汽車中，最后錯誤地認(rèn)為未經(jīng)人眼看到過的影像才是純凈的。

此外，我認(rèn)為導(dǎo)演在處理本片的某些片段時采用了很詩意的手法。例如，當(dāng)中的一些手搖攝影機(jī)拍攝的畫面，單個去看，是沒有任何意義的，正如詩歌一樣，單行的詞句也并沒有意義，但是，正是這樣的很多行短句的連接，便表達(dá)出了詩人所要抒發(fā)的情感。而這種情感往往是最為純粹的情感。像本片中那些里斯本街頭的景、人，看似無意義的單個鏡頭，其實(shí)也是反映出了導(dǎo)演對里斯本這座城市最為純凈的印象和感情。

3 關(guān)于純粹影像的討論

毋庸置疑，這樣一部故事較為單純的影片在文德斯的手中變得不再枯燥乏味，通過“聲音”或是“佩索阿”，這些都讓這部片子非常飽滿。但影片最重的一筆還是落在了關(guān)于純粹影像的討論上，這也是影片的主旨所在。

片中的導(dǎo)演對想要抵抗“好萊塢”為代表的電影工業(yè)，用手搖攝影機(jī)拍攝里斯本的影像，但是越是拍攝自己卻越是茫然，并逐漸失去信心，最終提出了“只有未經(jīng)人眼觀察的影像才是純凈、純潔的影像?！迸笥咽找魩煂@一觀點(diǎn)是反對的，甚至覺得導(dǎo)演的想法非?？尚Γ膭钭约旱暮门笥阎匦孪嘈抛约旱难劬?，相信手中的手搖攝像機(jī)，因?yàn)樗麄兛梢耘某鰟尤说挠跋瘛?/p>

不難看出文德斯的觀點(diǎn)和片中的收音師是一致的。但是在某些方面片中導(dǎo)演的身上其實(shí)也有文德斯的影子。文德斯的“地球表面”系列攝影，采用的就是老式全景相機(jī)，這不禁讓人聯(lián)想起片中導(dǎo)演的那部手搖攝像機(jī)。文德斯說過“獨(dú)一無二的畫作，變成了數(shù)字克隆。后者以驚人的速度出現(xiàn)并繁殖。在人類史上空前的范疇，我們遭到圖像轟炸?！边@樣的窘境同樣出現(xiàn)在電影行業(yè)，這也是為什么影片中導(dǎo)演說“圖像變成可以出賣的商品”的原因之一，然而片中的導(dǎo)演反對“好萊塢”式的電影工業(yè)，這點(diǎn)和文德斯是不同的。endprint