劉再?gòu)?fù)教授（以下簡(jiǎn)稱“劉”）：今天我很高興，能夠和不遠(yuǎn)萬里而來的摯友，也是我一直非常欽佩的摯友高行健進(jìn)行對(duì)話，交談“要怎樣的文學(xué)”這個(gè)題目。

我之所以非常欽佩他，不僅因?yàn)樗屏酥T多記錄，比如他是漢語寫作中第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，他的作品被翻譯成四十多種文字在全世界流傳，他創(chuàng)作了十八個(gè)劇本，并制作了一百多個(gè)劇目；也不僅因?yàn)樗谌澜绶秶鷥?nèi)進(jìn)行了九十次畫展，其中個(gè)展就有八十次；我欽佩他，最重要是因?yàn)樗浅Ｓ兴枷?，可以說是一個(gè)獨(dú)立不移的思想家！在如今金錢覆蓋一切、思想貧困的時(shí)代里，他的文學(xué)思想恰恰大放光彩，給我莫大啟迪。所以，今天在科技大學(xué)如此莊嚴(yán)的講臺(tái)上，我可以鄭重并且負(fù)責(zé)任地說，高行健締造了我們當(dāng)下最清醒的文學(xué)觀，也是為作家贏得最大自由度的文學(xué)觀。這也正是讓作家得以智慧解脫、才華解脫、心靈解脫的文學(xué)觀。

八年前，我們?cè)鬟^一次共同的演講，那次講的題目是“走出二十世紀(jì)”。當(dāng)時(shí)我們就表示，我們要告別二十世紀(jì)，要告別二十世紀(jì)的大思路、大思潮，不管是在社會(huì)層面還是在文學(xué)層面，都要作一次大告別。我們要走出二十世紀(jì)流行的“公理”和時(shí)髦的“主義”，要走出東西方主宰一切的政治意識(shí)形態(tài)。今天，我們還要繼續(xù)告別二十世紀(jì)那些流行的大思路，但又要進(jìn)一步討論，我們“要怎樣的文學(xué)”。

我對(duì)高行健的研究，至今已經(jīng)出版了好幾本書。他的文學(xué)觀，即他所要的文學(xué)，細(xì)講起來很長(zhǎng)，但是概述起來可以匯聚成三個(gè)要點(diǎn)：

首先，他要的文學(xué)是告別二十世紀(jì)大思路、大思潮的文學(xué)。因此他寫作《沒有主義》，在這本書中，他要告別三種“主義”，一是從“左”的方面告別“泛馬克思主義”，這不僅指?jìng)鹘y(tǒng)的馬克思列寧主義，還包括西方馬克思主義左派，如法國(guó)的薩特、德國(guó)的法蘭克福學(xué)派等。告別泛馬克思主義意味著告別階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)革命等思潮。二是從“右”的方面告別自由主義的思路。我們知道，自由主義最開始因反對(duì)封建特權(quán)而出現(xiàn)，這種思潮到了二戰(zhàn)之后，變成了反對(duì)共產(chǎn)集權(quán)的政治意識(shí)形態(tài)。高行健一再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該面對(duì)無限豐富、無限復(fù)雜的人的存在，而不應(yīng)將文學(xué)納入政治意識(shí)形態(tài)的框架，包括“持不同政見”的意識(shí)形態(tài)框架。一旦落入，文學(xué)就變成政見的圖解，勢(shì)必影響作家的視野。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)如但丁寫作的《神曲》。但丁因反對(duì)羅馬教皇對(duì)佛羅倫薩的干涉而遭到流放，他懂得政治，也參與政治；他持有政見，卻沒有將《神曲》變成政見的注腳。三是告別老“人道主義”。過去的人道主義主張“大寫的人”、理想的人，其實(shí)人是“脆弱的人”、復(fù)雜的人、有很多人性弱點(diǎn)的人。人道主義如果不落實(shí)到個(gè)人，便是一句空話。

第二，他要告別“文學(xué)介入”的大思路。關(guān)于要怎樣的文學(xué)，高行健在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前，就撰文表明過。獲獎(jiǎng)之后，又多次呼喚過。作家不可以從政，文學(xué)不要介入政治，甚至不介入社會(huì)，它拒絕文學(xué)成為政治的號(hào)筒與政治的注腳，但也拒絕把文學(xué)變成改造世界與改造社會(huì)的戰(zhàn)車與工具。把文學(xué)變成政治機(jī)器的齒輪與螺絲釘，或變成某種政治意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)達(dá)形式是文學(xué)的陷阱，而把文學(xué)變成干預(yù)生活、干預(yù)政治、干預(yù)社會(huì)的手段，同樣是文學(xué)的陷阱。所以，高行健一直反對(duì)把“社會(huì)批判”當(dāng)成文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。正因?yàn)檫@樣，所以他不把文學(xué)當(dāng)作匕首、投槍（魯迅語）；不把詩歌當(dāng)作“時(shí)代的鼓手”（聞一多語）；更不把文學(xué)當(dāng)作不穿軍裝的另一種軍隊(duì)（毛澤東語），或當(dāng)作“干預(yù)生活”的手段（劉賓雁）?？傊咝薪〉奈膶W(xué)理念是區(qū)別于古代“文以載道”和“言志抒情”的理念，又區(qū)別于現(xiàn)當(dāng)代思想者包括魯迅、聞一多、毛澤東、劉賓雁等人提出的文學(xué)理念。高行健對(duì)西方馬克思主義如法蘭克福學(xué)派的文學(xué)理念也不附會(huì)，例如阿多諾認(rèn)為，文學(xué)乃是對(duì)生活的批評(píng)。而高行健則認(rèn)為，文學(xué)如果以批評(píng)生活、批判社會(huì)為出發(fā)點(diǎn)，勢(shì)必會(huì)使文學(xué)停留在社會(huì)的表層上滑動(dòng)，從而遠(yuǎn)離文學(xué)的本性，即離開文學(xué)對(duì)于人性的開掘，以致喪失文學(xué)的人性深度與人性真實(shí)，說得更明白一些，就是可能使文學(xué)落入晚清譴責(zé)小說（如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》）的水平，而遠(yuǎn)離《紅樓夢(mèng)》的水平。

第三，高行健所要的文學(xué)，可以用“獨(dú)立不移，自立不同”八個(gè)字來表述。文學(xué)要走出二十世紀(jì)流行的大思路是否可能？我和高行健都認(rèn)定，這是可能的。因?yàn)槲膶W(xué)乃是充分個(gè)人化的事業(yè)，一切取決于個(gè)人。不取決于國(guó)家，不取決團(tuán)體和機(jī)構(gòu)，也不取決于時(shí)代環(huán)境，而是取決于作家自己“獨(dú)立不移”的品格。高行健每一篇文論，都是文學(xué)的“獨(dú)立宣言”?！蔼?dú)立不移”，意味著確認(rèn)文學(xué)乃是擁有自性、擁有主體性的精神存在；也意味著文學(xué)應(yīng)當(dāng)超越政治、超越集團(tuán)、超越市場(chǎng)、超越各種主義，唯有丟開這些負(fù)累，作家的智慧才能得到解脫，精神才能得到大自由，作家才能成為精神大自在。所謂大自在，便是既不媚左也不媚右；既不媚俗也不媚雅；既不媚上也不媚下；既不媚東也不媚西；既不媚古也不媚今；只知文學(xué)的尊嚴(yán)高于一切。如果說“獨(dú)立不移”四個(gè)字是作家的立身態(tài)度，那么“自立不同”四個(gè)字則是高行健的創(chuàng)作理念。他認(rèn)為，文學(xué)的可貴在于“不同”，而不是“認(rèn)同”。不同就是原創(chuàng)，就是別開生面，就是發(fā)前人所未發(fā)。高行健是一位進(jìn)行全方位文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的思想者，又是一位進(jìn)行普世性寫作的作家，2010年他在臺(tái)灣大學(xué)發(fā)表過“認(rèn)同，文學(xué)的病痛”的演說，表明他不僅不認(rèn)同上述二十世紀(jì)流行的文學(xué)藝術(shù)大思路。也不認(rèn)同民族主義理念，也就是說，他不僅要超越政治、市場(chǎng)，而且要超越國(guó)界，超越民族文化背景，而面對(duì)共同的人性與全人類共同的焦慮。他的“不同”除了警惕“認(rèn)同”之外，還包括警惕“雷同”，所以他的作品絕不雷同前人與他人，也不雷同自己，即不重復(fù)自己。他的十八部劇本，每一部都帶有高度的實(shí)驗(yàn)性與嘗試性。他的“不雷同”距離，不是小距離，而是大距離。所以才產(chǎn)生了以人稱替代人物的小說新文體；才產(chǎn)生把不可視的內(nèi)心展示為可視舞臺(tái)形象的心靈狀態(tài)戲；也才產(chǎn)生在抽象與具象之間的提示性水墨畫。而他的一切創(chuàng)新又源于他對(duì)流行哲學(xué)觀的拒絕。他拒絕對(duì)立統(tǒng)一的“二元哲學(xué)”而開辟三元哲學(xué)與多元哲學(xué)，他不認(rèn)同辯證法，不認(rèn)同“否定之否定”。他和錢鐘書先生在《管錐編》里批評(píng)黑格爾的二元辯證哲學(xué)一樣，也批評(píng)黑格爾與尼采的哲學(xué)。這里我特別要指出的是高行健對(duì)尼采的批判。高行健清醒地看到，尼采的“權(quán)力意志”哲學(xué)與“超人”哲學(xué)乃是歐洲最后的浪漫，尼采哲學(xué)在二十世紀(jì)，被廣泛地演繹成浪漫的自我與膨脹的自我。盡管在充滿激情的五四新文化語境中，尼采哲學(xué)有益于文化改革者對(duì)中國(guó)奴性的批判，但是，對(duì)尼采缺少全面清醒的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)“浪漫自我”缺少警惕，卻會(huì)造成“情緒有余，而理性不足”的時(shí)代病。高行健認(rèn)為，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)還有一個(gè)大缺憾是只把視野投向尼采，而未能投向卡夫卡。這兩位德語作家的精神路向天差地別，尼采哲學(xué)導(dǎo)引作家走向膨脹和瘋狂，使作家筆下的人成了幻想中的人，而不是實(shí)實(shí)在在的人，即不是真實(shí)的人、脆弱的人、復(fù)雜的人、有人性弱點(diǎn)的人；而卡夫卡則用另一種眼睛和哲學(xué)告訴作家，文學(xué)應(yīng)當(dāng)面對(duì)真實(shí)的人、真實(shí)的人性和人類在社會(huì)中的真實(shí)處境。尼采使人盲目與產(chǎn)生妄念，卡夫卡則使人清醒和冷觀世界。高行健以卡夫卡為楷模，他所主張的冷文學(xué)也正是卡夫卡式的正視真實(shí)人性與真實(shí)人類處境的文學(xué)。這種文學(xué)不是冷漠，而是冷觀，不是意志的飛揚(yáng)，而是認(rèn)知的深刻?？ǚ蚩ú⒎琴F族，也非資產(chǎn)階級(jí)，而是一個(gè)公務(wù)員，但他擁有一雙他人難以企及的眼睛和一身特別敏銳的感覺。他意識(shí)到在工業(yè)化的社會(huì)條件下，人并非“超人”，而只是一條可憐的小蟲（《變形記》）、一個(gè)囚徒（《審判》）、一個(gè)迷失者（《城堡》）。甲蟲、罪犯、迷路者、脆弱人，這才是真實(shí)的人的存在?？ǚ蚩▽?duì)世界進(jìn)行冷靜觀察后，創(chuàng)造出和以往的浪漫主義、寫實(shí)主義、載道主義、抒情主義完全不同的另一種文學(xué)，這種文學(xué)無所謂政治正確，也無所謂道德善惡，也沒有抨擊時(shí)政與干預(yù)社會(huì)，它只是冷靜地見證與呈現(xiàn)。然而，它卻擁有全世界的讀者與最長(zhǎng)久的藝術(shù)生命，以至讓我們感到，時(shí)至今日，卡夫卡的時(shí)代沒有過去?？ǚ蚩ㄋ沂镜娜耍攀亲钫鎸?shí)的人；卡夫卡所揭示的人類生存處境，才是最真實(shí)的處境。我覺得，高行健要的正是卡夫卡式的文學(xué)，我閱讀后的這一心得與判斷，是否準(zhǔn)確，還要請(qǐng)高行健作一回應(yīng)。

高行健先生（以下簡(jiǎn)稱“高”）：劉再?gòu)?fù)教授是我三十多年的老朋友，他一直支持我、幫助我、“鼓吹”我，為我辯護(hù)，而且非常理解我，他真是我終身的好朋友。

剛才他說的有點(diǎn)“夸大”。我的文學(xué)主張其實(shí)并不是新鮮的主張，文學(xué)自古以來就是如此，你看希臘悲劇喜劇、荷馬史詩、中世紀(jì)的但丁、文藝復(fù)興的莎士比亞、十九世紀(jì)的巴爾扎克、俄國(guó)的陀思妥耶夫斯基，這些作家、作品哪有什么“主義”。今天再看，那些熱血沸騰的革命文學(xué)，比如高爾基的《海燕》、《母親》，不能再看了。其實(shí)高爾基本是非常偉大的作家，但當(dāng)他一投入革命，就把文學(xué)納入革命意識(shí)形態(tài)框架。如果作家以一種冷靜的筆調(diào)觀察這個(gè)世界，那么他留下的每一部作品在他去世后都可以再看。這樣便留下一部文學(xué)史，也是一部人類的文明史，這個(gè)歷史以后還可以再看?？墒沁€有另一種歷史，那就是“大寫的”、官方編撰的歷史，每朝每代都有一部歷史，這些歷史的版本各不相同。拿我們中國(guó)來說，滿清有滿清的歷史，民國(guó)有民國(guó)的歷史，國(guó)民黨有國(guó)民黨的歷史，共產(chǎn)黨有共產(chǎn)黨的歷史，依我看，這些權(quán)力書寫的歷史都不可信。除了史實(shí)，比如哪一年發(fā)生了戰(zhàn)爭(zhēng)，或許可信；至于戰(zhàn)爭(zhēng)中的是非，各家的歷史則有各家的是非，若退一百年看，這些是非都是很可笑的。這就是人類的愚蠢，活得好好的，打什么仗呢？人類會(huì)不會(huì)改變這種愚蠢呢？不，仗在今天還在打。這怎么辦呢？那就由作家寫另外一個(gè)歷史，把人類生存的種種困境、人性的復(fù)雜，包括人類的愚蠢全都記錄下來，留下一個(gè)冷靜的參照。所以說，文學(xué)可以超越歷史，幸虧有這樣的文學(xué)。這樣的文學(xué)沒有國(guó)界，人性相通，人人都可受益，都能得到智慧。

我的老朋友劉再?gòu)?fù)兄剛剛介紹時(shí)說我有全新的文學(xué)理念。其實(shí)不，我不過是主張回到文學(xué)的傳統(tǒng)，這是全人類的傳統(tǒng)，不是誰發(fā)明的，而我只不過是回到一個(gè)清醒的認(rèn)知。正如剛才再?gòu)?fù)講的，沒錯(cuò)，二十世紀(jì)是一個(gè)發(fā)瘋的世紀(jì)，為什么發(fā)瘋呢？革命把人們搞得發(fā)瘋，意識(shí)形態(tài)把人們搞得發(fā)瘋。俄國(guó)的十月革命死了幾千萬人，把地主、資本家都?xì)⒘?。可是，今天的俄?guó)到了普京時(shí)代，新的資本家卷土重來了。鬧了那么多次的革命哪去了？只留下一筆筆理不清的冤案。死了那么多人，根本無法統(tǒng)計(jì)。俄國(guó)因革命而死去的人，超過了兩次世界大戰(zhàn)的總數(shù)。那么中國(guó)革命呢？恐怕死去的人數(shù)是俄國(guó)革命的幾倍。這個(gè)共產(chǎn)主義烏托邦的意識(shí)形態(tài)付出了如此的代價(jià)，也還是因?yàn)槿祟惖挠薮?。為什么人類?huì)愚蠢？那是因?yàn)槿擞腥觞c(diǎn)。所以，老“人道主義”所宣講的理想中身心健全的、和諧的人與人格，在現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的。而我們文學(xué)要面對(duì)的卻是現(xiàn)實(shí)的、真實(shí)的人與世界。這不是我的主張，早在希臘神話就有了，后來加繆據(jù)此寫成西西弗神話，說人不斷地、做苦力一樣地把石頭推上來，然后又任它滾下去，不斷地重復(fù)這種愚蠢。還有貝克特。他沒有政治傾向，沒有意識(shí)形態(tài)，他對(duì)社會(huì)的認(rèn)知是異常清醒的。他說，人類就是一口井兩桶水，一桶打水，倒掉，另一個(gè)桶再打滿。我們看看最近的歷史，從俄國(guó)十月革命到中國(guó)的共產(chǎn)主義革命，這個(gè)過程不就是重復(fù)嗎？

當(dāng)然，作家不僅要面對(duì)人類的愚蠢、人類的困境，還得面對(duì)人個(gè)體自身的弱點(diǎn)。二十世紀(jì)除了剛才講的意識(shí)形態(tài)的發(fā)瘋之外，還有一種瘋病，即人自身也發(fā)瘋，出了一個(gè)“超人”尼采。這個(gè)超人尼采確實(shí)是瘋子，他的生活不能自理，要他的母親和妹妹來照料?！恫槔瓐D斯特拉如是說》若從詩人的角度來讀，是很好的；但作為一部思想著作，我則要打問號(hào)。若把他當(dāng)做二十世紀(jì)知識(shí)分子的楷模，引得大家去當(dāng)“超人”，那就可怕了。但是，“尼采病”確實(shí)影響了二十世紀(jì)的知識(shí)分子，多少狂人、超人、革命家、領(lǐng)袖、“人民的代言人”、“正義的化身”至今還存在。其實(shí)人的自身充滿矛盾，西方的弗洛伊德曾經(jīng)揭示過這種矛盾，但他也只道破一個(gè)方面。細(xì)細(xì)琢磨下，我們中國(guó)還有另一個(gè)思路，就是我所推崇的慧能。他主張回到“平常心”，一切就都看清楚了。人一回到平常心，自我就不會(huì)膨脹到以至于發(fā)瘋，甚至還要?jiǎng)e人跟著你發(fā)瘋。我推崇的文學(xué)，就是一雙人眼所觀察的人世、人性。當(dāng)然，這雙人眼還不僅觀察人世，還要觀察人自己。不要說作家自己是超人，別人都是眾生，二十世紀(jì)出現(xiàn)了太多的超人，但他們不過是病人。所以，讓文學(xué)回到七世紀(jì)慧能所主張的“平常心”，只有這樣，文學(xué)才能清醒地展示人類的生存狀況，而這種狀況往往是困境。當(dāng)然，還要有另一雙眼睛，我稱之為“第三只眼”，來觀察人自己的混沌、妄念、焦慮等等。這是我所主張的文學(xué)，這種主張得到很多朋友的贊同，其實(shí)，只要清醒下來，人們都會(huì)贊同這種主張。這種主張并不是高行健發(fā)明的，自古以來，東方、西方好的文學(xué)傳統(tǒng)皆是如此?？墒窃诎l(fā)瘋的二十世紀(jì)，兩次世界大戰(zhàn)是人類沒有過的，宏大的共產(chǎn)主義革命也是人類沒有過的。雖然在二十世紀(jì)，對(duì)于科學(xué)技術(shù)，包括醫(yī)學(xué)來說，是巨大的飛躍，在座的各位無不享受醫(yī)學(xué)進(jìn)步所帶來的巨大成果。醫(yī)學(xué)救了無數(shù)人，可是革命卻殺死無數(shù)人。文藝復(fù)興以來所倡導(dǎo)的科學(xué)的工具理性，促成科技的迅猛發(fā)展，但是這依然不能掩蓋人類的愚蠢。人類愚蠢到什么地步呢？愚蠢到過度的開發(fā)，連大海都污染，把環(huán)境都破壞掉。這不是科學(xué)的過錯(cuò)，這是科學(xué)如何使用的過錯(cuò)，是人的過錯(cuò)。

這里還有一點(diǎn)要說明。從達(dá)爾文的進(jìn)化論以來，人們認(rèn)為生物在不斷地進(jìn)化，在一定范圍內(nèi)，這種科學(xué)觀察是正確的。但按照原文Theory of Evolution，其中Evolution是演變，并沒有進(jìn)步與否的判斷。它只是自然的演化，所以翻譯成“演化論”，我認(rèn)為更確切。演化論就丟掉了一個(gè)錯(cuò)誤的歷史觀，即社會(huì)是不斷進(jìn)步的。這個(gè)觀點(diǎn)拿到社會(huì)學(xué)的角度看，恐怕就要引得人發(fā)瘋。至于我們二十世紀(jì)是不是就進(jìn)步了，現(xiàn)在還不知道，要后世來評(píng)說。還有一種歷史觀，即認(rèn)為革命是火車頭，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。這是泛馬克思主義的史觀，不僅指直接的馬克思主義，還有各種馬克思主義的變種，比如托洛茨基主義、布哈林主義、列寧主義、毛主義，再到新左派，以及滲透到審美創(chuàng)作的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。這些主義均把革命看成動(dòng)力。革命是如此美妙，以至于現(xiàn)在任何一種新發(fā)明都冠之以“革命”二字，我想不如回到“發(fā)明”二字就完了。而馬克思主義背后又有黑格爾辯證法的哲學(xué)根據(jù)，這個(gè)辯證法就是“否定之否定”，否定的否定就導(dǎo)致進(jìn)步、革命。這個(gè)辯證法變得如此之普及，以至于讓革命變成一件非常神圣的事情。以“革命”的名義，眾人就得啞口；你心里有一個(gè)清醒的看法，但在革命面前，你可不敢說話。因此，以革命的名義，就可以把一切都打倒?？茖W(xué)技術(shù)也是如此，一個(gè)新產(chǎn)品出來，動(dòng)輒就是“革命”，說明今天“革命”已經(jīng)深入人心?？梢?，二十世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)并不那么容易告別，并不那么容易清除，也是從這個(gè)意義上講，我們需要冷靜的文學(xué)。

劉：行健剛才說了，“沒有主義”早在希臘神話、荷馬史詩時(shí)代就有了，這些作品沒有意識(shí)形態(tài)的框架?？蓡栴}是，二十世紀(jì)恰恰丟掉了這個(gè)傳統(tǒng)。所以，我們今天所講的話有很強(qiáng)的歷史針對(duì)性，即針對(duì)二十世紀(jì)橫行的意識(shí)形態(tài)潮流。行健在臺(tái)大演講，主張回歸文學(xué)的初衷，回歸文學(xué)的傳統(tǒng)，回歸文學(xué)的根本，這就是我們的出路。我和行健就“走出二十世紀(jì)”進(jìn)行對(duì)話，那么，走出二十世紀(jì)之后要走到哪里去？其實(shí)是往回走，走回到文學(xué)的傳統(tǒng)、文學(xué)的初衷，走回到荷馬、但丁、莎士比亞的傳統(tǒng)；也是回到文學(xué)的根本，那就是真實(shí)的人性與人的處境。

高：對(duì)于二十世紀(jì)，我們還要補(bǔ)充一點(diǎn)，這一點(diǎn)如今也演變成了意識(shí)形態(tài)，即“民族”、“國(guó)家”以及由此導(dǎo)致的各種各樣的民族主義、國(guó)家主義，還有因此產(chǎn)生的各種各樣的地域主義。這些主義都是意識(shí)形態(tài)，都是災(zāi)難。如果回到人、回到人的生存狀態(tài)，那就可以知道，這樣那樣的“主義”以及“民族”、“國(guó)家”、“人民”這些概念都是虛幻的，是政治權(quán)力所需要的。這些概念的背后乃是實(shí)際利益。政黨以民族、國(guó)家、人民、階級(jí)等名義來取得權(quán)力，而黨派內(nèi)部由于利益驅(qū)動(dòng)，又斗爭(zhēng)不斷。面對(duì)到處蔓延的政治，脆弱的人所能做的事情，就是文學(xué)（當(dāng)然還有很多其他學(xué)科的研究，我說的文學(xué)并不排斥其他領(lǐng)域）。當(dāng)然，不是所有從政的人都是壞人，有些政治家（不是政客）有政治抱負(fù)，想要服務(wù)大眾（且不說那漂亮的名字叫“人民”），調(diào)節(jié)社會(huì)矛盾，平衡各方面利益，比如法國(guó)的戴高樂、英國(guó)的丘吉爾就是這樣的政治家。

劉：行健有一個(gè)思想就是作家絕對(duì)不可以從政。這里包含兩個(gè)道理：一是文學(xué)與政治完全是兩碼事，文學(xué)是完全超功利的事業(yè)，而政治則是充滿功利的事業(yè)。所有的政治，包括民主政治都不能改變政治的基本性質(zhì)，即權(quán)力的角逐和利益的平衡；二是文學(xué)一旦納入到政治的框架，文學(xué)就消亡了，文學(xué)一旦變成了政治的注腳和意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)達(dá)形式，文學(xué)就不是文學(xué)了。二十世紀(jì)有兩種重要因素影響文學(xué)，一是政治，二是市場(chǎng)。這兩樣把文學(xué)搞得面目全非，而我們的使命就是擺脫政治與市場(chǎng)的負(fù)累。

還有一個(gè)問題要與行健探討。上周五，有個(gè)同學(xué)問了一個(gè)問題，后一半行健沒聽清楚，我再來說一遍。這個(gè)同學(xué)說劉再?gòu)?fù)先生說人生有兩個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑粋€(gè)是伊利亞特，一個(gè)是奧德賽；前者講出征，后者講回歸。那么行健你有沒有回歸意識(shí)呢？關(guān)于這一點(diǎn)，我想先替他做點(diǎn)回答。我有“回歸”的思想，行健這點(diǎn)與我不同。我常常講鄉(xiāng)愁，高行健沒有鄉(xiāng)愁，他具有世界情懷。我?guī)状位氐街袊?guó)去，因?yàn)橛朽l(xiāng)愁。前幾年，廈大請(qǐng)我回去演講，我說廈大校長(zhǎng)幫我走了奧德賽之路。到臺(tái)灣的大學(xué)客座時(shí)，有個(gè)教授問我怎么總是買甘蔗吃，我說這是鄉(xiāng)愁，因?yàn)槲倚r(shí)候太愛吃甘蔗了。

這“外在的回歸”，行健與我很不同，但他卻有“內(nèi)在的回歸”。所謂內(nèi)在的回歸，即心靈的回歸，這是《道德經(jīng)》給我的啟發(fā)，即“復(fù)歸于樸”，“復(fù)歸于嬰兒”，“復(fù)歸于無極”。我曾寫過一篇文章，講述我六十歲以后的反向努力、反向意識(shí)的覺醒。人生到了晚年，要往回走，不是要爭(zhēng)取更多的財(cái)富、更大的權(quán)力、更多的功名，而是往童年時(shí)代走，向童心回歸。“復(fù)歸于樸”首先是回歸質(zhì)樸的生活，我還要補(bǔ)充兩點(diǎn)，即回歸質(zhì)樸的內(nèi)心和質(zhì)樸的語言。其中，最難的就是回歸質(zhì)樸的內(nèi)心。行健有內(nèi)在的回歸，這個(gè)回歸就是剛剛我說的，文學(xué)要回到文學(xué)的初衷、傳統(tǒng)和根本，要寫實(shí)實(shí)在在的人、脆弱的人、有人性弱點(diǎn)的人，而不是幻想中的人。

我還有一個(gè)問題要與行健討論，他一直主張“冷的文學(xué)”，那么如何對(duì)待“熱的文學(xué)”呢？我是一個(gè)文學(xué)評(píng)論者，有多元的思想，既能接受冷的文學(xué)，也能接受熱的文學(xué)。很多民族這兩類文學(xué)并存，比如日本，川端康成可以說是冷文學(xué)，大江健三郎則是熱文學(xué)；在法國(guó)，左拉可以說是熱文學(xué)，可是普魯斯特應(yīng)該算冷文學(xué)；我們中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，魯迅先生可謂是熱文學(xué)，沈從文算是冷文學(xué)。所以如何看待熱文學(xué)，請(qǐng)行健講一講。

高：所以說我們這個(gè)題目是“要什么樣的文學(xué)”，有眾多的文學(xué)，看你選擇什么樣的文學(xué)。我不反對(duì)暢銷書，它就像時(shí)裝一樣，每個(gè)時(shí)期有不同的潮流，你能反對(duì)潮流，反對(duì)時(shí)裝嗎？文學(xué)也是這樣，我不反對(duì)這樣的文學(xué)，但這不是我要做的文學(xué)。再回到熱文學(xué)的話題上，魯迅先生早期不是這樣，他后來的文學(xué)變成了“匕首”、“投槍”（劉：熱烈擁抱社會(huì)是非）。對(duì)，很多記者也熱烈擁抱社會(huì)是非，而且是及時(shí)地?fù)肀?，我不反?duì)，這是他們的工作，記者們也有自己的愛好，他們有熱心要與社會(huì)如此密切的結(jié)合?？墒且粋€(gè)作家如果也像記者一樣，每天對(duì)時(shí)事發(fā)表演說，發(fā)表政見，那你這個(gè)作家還做不做了？我主張的文學(xué)沒有排他性，這只是作家個(gè)人的選擇，我之外還有眾多的選擇。文學(xué)史上除了冷文學(xué)、熱文學(xué)，還有其他文學(xué)，比方說唯美主義，像英語文學(xué)中的王爾德所代表的唯美主義文學(xué)（劉：還有不冷不熱的文學(xué)）。都很好，關(guān)鍵要寫得好。五四運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，革命文學(xué)當(dāng)然很受歡迎；可革命一過，這樣的文學(xué)就要另眼再看了。但是，我（的文學(xué)）不想那么快腐朽，也不想成為政治的犧牲品，我想留下一點(diǎn)自己的聲音，那么，我就選擇我的文學(xué)。但并不是說所有作家都要選擇一種文學(xué)模式，那這世界未免太寂寞了。

我當(dāng)年寫作《靈山》時(shí)，沒想過它在我有生之年會(huì)發(fā)表，我只想寫一本書能對(duì)得起自己的書。我在中國(guó)大陸所寫的那些書，剛一寫就挨批判，其實(shí)我當(dāng)時(shí)已經(jīng)很自律（自我審查）了?？删褪沁@樣，還受到批判，比如我的第一本書叫《現(xiàn)代小說技巧初探》，我只說“技巧”，連“藝術(shù)”兩個(gè)字都沒敢沾，因?yàn)樗囆g(shù)還分資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)和無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)。當(dāng)時(shí)，我只是單純地想寫一本留給自己的書，《靈山》這本書從1982年開始寫，寫的時(shí)候壓根也沒想到發(fā)表，要是出于自律，這本書就完了。所以，第一，我沒想過自律；第二，我沒想過有生之年會(huì)發(fā)表。因?yàn)槊\(yùn)的種種機(jī)緣，最后這本書在法國(guó)寫成，在臺(tái)灣發(fā)表。只有文學(xué)從一開始寫就不打算發(fā)表（卡夫卡便如此），才冷得下來。話又說回來，這只是一種選擇，如果所有作品都不發(fā)表，那這文壇也太寂寞了。

劉：盡管這只是高行健的一種選擇，但我認(rèn)為這種選擇具有很深刻的文學(xué)理由。只要對(duì)比一下《紅樓夢(mèng)》和晚清的譴責(zé)小說就會(huì)知道，后者（《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》）在當(dāng)時(shí)雖然轟動(dòng)，可是隨著時(shí)間的推演就不行了，我們?cè)倩仡^看時(shí)，還是把《紅樓夢(mèng)》視為最偉大的文學(xué)。當(dāng)時(shí)清廷抄了他家，曹雪芹大可以把文學(xué)寫成譴責(zé)小說、反清小說，可他沒有。雖然曹雪芹很懂得宮廷政治，但他更懂得文學(xué)，知道文學(xué)不能夠這樣寫，文學(xué)有更高的追求，就是要面對(duì)真實(shí)的人類生存處境和真實(shí)的人性。

高行健剛剛講到寫作不是為了發(fā)表，這是很有意思的。當(dāng)年臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版社出版《靈山》時(shí)，每年銷量是八十本。

高：第一年是九十六本，其中我還買了二十本。

劉：后來他得獎(jiǎng)后，算是還了“聯(lián)經(jīng)”的情義債。我在科羅拉多時(shí)，經(jīng)常與李澤厚先生一起散步，我們常常聊天，“高行健”也是我們的話題。李先生談高行健時(shí)很肯定他三點(diǎn)：第一，他的語言不歐化，他用很純粹的漢語寫作；第二，他對(duì)尼采進(jìn)行批判；第三，高行健寫作不為發(fā)表，而是為得大自由。最后一點(diǎn)也是我的老鄉(xiāng)李卓吾堅(jiān)守的“藏書”、“焚書”的氣魄與態(tài)度。大不了是把書燒掉或藏匿起來，但該說的就說。無目的的寫作境界最高，寫作只是為了生命的需要、心靈的需要。

2014年10月27日

香港科技大學(xué)林護(hù)演講廳

（以上文字由潘淑陽整理，并交劉再?gòu)?fù)先生和高行健先生校閱修正，特此鳴謝?。?/p>

（責(zé)任編輯：莊園）