劉敏

摘 要：美聲、民族、通俗三種唱法的融合與統(tǒng)一成為時代需要的、大眾需要的一種高雅藝術(shù)。本文從聲樂藝術(shù)在中國的發(fā)展，以及通俗唱法走進課堂的艱難，進而對民族音樂復(fù)興的努力，進行了一一的闡釋，從而使我們看到了歌唱藝術(shù)的呈現(xiàn)是不分高低貴賤，沒有國界的。美民通三種唱法的融合和相互借鑒，正是中華傳統(tǒng)文化中需要發(fā)揚光大的真正藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：西洋唱法 美聲 民族 通俗 高雅

人類音樂的最早形態(tài)就是聲樂，聲樂是人類社會生活中對人生活、工作、身心、思想等有較大影響的藝術(shù)形式。聲樂常常被分為美聲、民族、通俗三種唱法，這三種唱法在各自的領(lǐng)域各成流派，至今已發(fā)展到了一個互為融合、互為影響、互為貫通的一種時代強音。

一、聲樂藝術(shù)在中國的發(fā)展

創(chuàng)立中國自己的聲樂學(xué)派體系，并使之走出國門，走向世界，為了這個遠大的目標，多少代音樂家為之努力，不辭辛勞的在摸索、探討與研究。當年老一輩是以郭蘭英、王昆等為代表的歌唱家，她們在研究傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，將發(fā)聲、咬字和表情等方面做了調(diào)整和改造，在風情演繹和歌曲特色上，突出展現(xiàn)了民族唱法中人物性格的戲劇性，體現(xiàn)了濃郁的民族風格和地方特色。接下來是以張權(quán)、喻宜萱、沈湘、周小燕等學(xué)院派為代表的聲樂教授們，他們引進了“西洋唱法”，使中國的歌唱在唱法有了推陳出新的突破，于是20世紀80年代中葉，音樂學(xué)術(shù)界在推進新音樂發(fā)展的過程中，開始了流派上的“土洋”之爭。繼“土洋”之爭之后，民族唱法和美聲唱法在中國又賦予了新的內(nèi)涵。所不同的是，除過前兩種音樂教學(xué)活動之外，80年代初期最盛行的是流行歌曲，也被稱之為通俗歌曲在中國開始嶄露頭角，由臺灣的一些流行音樂傳播到大陸，例如鄧麗君、齊秦等歌星們的歌曲，開始叱咤中國歌壇，甚至在高校音樂教學(xué)的研究領(lǐng)域也呈現(xiàn)了強勁的勢頭。雖然曾一度被高校專業(yè)音樂教育所回避，但由于流行趨勢和師生喜好程度的波蕩，通俗歌曲（音樂）教育，也逐漸在音樂專業(yè)體系中開始了較大程度的發(fā)展。

二、三種唱法對中國音樂藝術(shù)的影響

（一）美聲唱法沖擊了中國文化

美聲作為唱法中最基礎(chǔ)的訓(xùn)練方法，在中國音樂教育領(lǐng)域以及民間有廣泛傳播的歷史印記。20世紀50年代，我國采取了一系列“派出去、請進來”的方式，讓歌唱藝術(shù)開始融合美聲唱法。也就是那個年代，西洋唱法的熱潮蓬勃而起。此后國外較為有影響力的歌唱家給中國的聲樂發(fā)展帶來了較為深厚的影響力，但同時引領(lǐng)了學(xué)院派趨勢，將民族聲樂理論和唱法上在很大程度上得以消弱，使得“民族唱法”陷入理論較為貧瘠的狀態(tài)，一時之間，讓西洋歌唱藝術(shù)和民族歌唱文化方面出現(xiàn)了很大分歧，并使得中國聲樂也處于較為糾結(jié)的情境中。

（二）民族唱法和美聲唱法成為中國聲樂藝術(shù)的強大支柱

70年代末期，“土洋”之爭后，中國音樂界花大力氣開始到民間明察暗訪發(fā)掘、整理民間素材，收集大量唱本，開始著手研究民族唱法的基本規(guī)律、發(fā)聲特點、訓(xùn)練等方面的工作，并專門聘請著名的民間藝人進行傳授。也就是在這樣的過程中，音樂藝術(shù)研究者發(fā)現(xiàn)，美聲唱法和民族唱法兩者之間雖然藝術(shù)特征鮮明，有突出的比照，但也從中找到了二者在練習(xí)過程中的相似之處，比如：從聲樂發(fā)聲的基本原理、聲樂發(fā)聲的基本要求、歌唱發(fā)聲的語言、音樂技術(shù)等方面來看都是有很多共性的。不同之處：其兩者之間發(fā)音部位、藝術(shù)個性、演唱風格、 “聲”“情”互動方式都存在著不同。

（三）通俗唱法及通俗流行歌曲給中國聲樂藝術(shù)帶來強烈的震撼和推動

1.通俗唱法的起源

通俗歌曲與通俗唱法的興盛，是從20世紀80年代流行起來的，也是隨著社會的不斷進化而迅速發(fā)展起來的產(chǎn)物。通俗歌曲的題材廣泛，來源于生活而高于生活，其詞曲內(nèi)容都是從生活中提煉出來的，容易被人們理解，也容易被人們廣泛關(guān)注。從1987年“全國聲樂大獎賽”首次設(shè)立了通俗唱法這一獎項以來，通俗唱法就開始被社會逐漸接受和認可。

當一種新生事物以迅雷不及掩耳之勢發(fā)生時，往往其理論支撐是跟不上時代的發(fā)展步伐的，所以專業(yè)歌唱家或音樂院校的教師們，他們雖然在通俗唱法的發(fā)展上助推了一步，但就民族唱法和美聲唱法藝術(shù)表現(xiàn)的地位上，是產(chǎn)生了明顯分歧的，因此，通俗唱法有很長一段時間，在社會中廣泛流傳開來時，中國高等樂府是非常排斥著這種音樂形式的。

2.通俗唱法的艱難發(fā)展

有相當長的一段時間，中國聲樂教育和音樂教育中，關(guān)于唱法的分類，以音色、音域等方面的指標來要求歌手，只以美聲和民族兩種唱法的標準來規(guī)則，完全忽略了通俗歌曲的演唱風格。目前，高等師范院校和藝術(shù)院校的聲樂教學(xué)中，絕大多數(shù)只有“美聲”和“民族”兩種唱法的教學(xué)實踐與理論研究，大多拒絕接受通俗流行歌曲，不談其唱法，甚至要求學(xué)生遠離通俗流行歌曲的演唱。所以，致使一些專業(yè)院校畢業(yè)后的高才生，在普通中小學(xué)的音樂教育中，無法有理論性的通俗唱法的指導(dǎo)，更無法系統(tǒng)地傳播通俗流行歌曲及其唱法方面的知識，面對豐富多彩的通俗音樂，不能很好的指導(dǎo)學(xué)生去欣賞，沒有標準、沒有選擇、盲目接觸通俗音樂，所以，讓通俗唱法在中國走了很多彎路，經(jīng)過30年的變革，通俗唱法被融入到音樂教育、聲樂教育中，成為不可或缺的、重要的音樂派系之一。

3.通俗唱法的興起

通俗唱法是建立在說話自然的基礎(chǔ)上去抒發(fā)情感，同時，通俗流行歌曲，也是具有民眾普及性的一種文化，所以80年代初港澳臺的流行歌一經(jīng)流傳到大陸，就被大陸年輕人所喜愛和接受，那個年代的中學(xué)生、大學(xué)生，對通俗歌曲的喜愛到了狂熱的地步，只是高校聲樂派系的理論體系里，與所謂的“靡靡之音”格格不入的高雅音樂，只有美聲唱法是堂而皇之的可以登上大雅之堂的，隨后因為民族音樂是我們民族的骨髓，甚而走進了中國聲樂體系，只有通俗歌曲，受打壓20年之久，以它不屈的身軀堅強的發(fā)展了起來，成為今天不可小覷的音樂藝術(shù)中的一個大門類。

總的來說，美聲、民族、通俗三種唱法，為人類、為社會，為經(jīng)濟、為政治，為國家、為教育做出舉足輕重的巨大貢獻。三種唱法的發(fā)展，其特點不分優(yōu)劣，充分實現(xiàn)了在各自的環(huán)境中成長的價值。

三、三種唱法的互相融合和借鑒

三種唱法，無論哪種方法歌唱，都需要氣息的支持來獲得良好的共鳴與音色。我國有很多通俗歌手都有過學(xué)習(xí)美聲唱法的經(jīng)歷，如毛阿敏、杭天琪等;還有很多通俗歌手曾學(xué)唱過京劇、越劇，如屠洪剛、李娜、李玲玉等，可能聽眾也可以聽到他們在演唱歌曲的過程中，能夠感受到京劇的京腔、京韻以及地方劇種鮮明的個性特色。

當李娜的《青藏高原》傳遍大江南北時，那些跌宕起伏的旋律，似乎成為普通聽眾高音處見證聲音的一個標準，這首歌音域相當寬，最后的高音唱到比高音之王帕瓦羅蒂的高音C還要高一個小三度，其深厚的唱功，足見李娜扎實的京劇唱功帶給她的助力，她運用了“丹田提氣”、“腦后摘音”，便絕妙、完美的地演繹了此曲。實際上，“腦后摘音”就是從后背往頭頂上“翻”“扣”的感覺，與美聲唱法中所提到的“打開咽腔”的技巧是一樣的，雖然國度不同、語言與唱法各異，其本質(zhì)是在藝術(shù)實踐中都可以找到同一條科學(xué)依據(jù)的，即所謂的條條大道通羅馬，這三種形式的唱法在發(fā)聲技巧上是相通的。再比如屠洪剛演唱的《精忠報國》，就一個通俗唱法的歌手來說難度相當大。屠洪剛借鑒美聲唱法，又以京劇中咬字吐字的噴口，冠以濃郁的民族特色味道，將歌曲調(diào)整到相應(yīng)喉位的高低音處，利用氣息和共鳴的方式，凸顯了男高音明亮集中的聲音魅力，該歌曲風格既民族化，又有美聲的高雅，同時，讓民眾享受通俗歌曲的一種韻味，簡直就是三種唱法的完美交融。還有譚晶《在那東山上》的唱法，一首民族歌曲，運用真、假聲美聲，得到了演唱的絕佳效果。

隨著時代的變遷，歌曲唱法的衍變，是30年來一直沒有落山的中國音樂第一人。那就是從90年代初期到2014年間，從歌手到中國好聲音導(dǎo)師，從競爭游戲到揮灑自如，摸索出許多音樂的質(zhì)與核，并在一次次的實踐中凝練成一種屬于自我的、獨特的音樂風格，他就是劉歡，他是將這三種聲音融合在一起的對中國歌壇以及中國音樂教育有巨大貢獻的音樂人。比如美國開放式自由的《北京人在紐約》的配樂、以及法國式小資情調(diào)的《東邊日出西邊雨》的配樂，還有純東方化的《胡雪巖》的配樂，這些是融合了多種音樂元素的。劉歡是把音樂當作一種文化來傳播的，從雅俗共賞的角度，將美聲、民族和通俗唱法做了前所未有的融合和統(tǒng)一。

中國好聲音的第一期，平安和倪雅豐唱的《不要告別》，更是民族和男、女生美聲交融的最高最佳境界，這也說明美聲真正的流行于民間了。在《不要告別》的起聲，平安以通俗唱法清唱，“……我的眼睛有兩個你，三個你，十個你——”，然后由“萬個你——”起高音，當兩人唱到“沒有告別，沒有人會流淚，淚流”時的幾個反復(fù)，他們在這個過程中，要轉(zhuǎn)四個調(diào)，然后在假聲、高音美輪美奐的轉(zhuǎn)化中，高潮迭起，美得讓人想流淚;倪雅豐的意大利美聲那一段，以及平安結(jié)尾的高音美聲的和唱，到了高潮的高潮，正如一位導(dǎo)師評說，一張票看了兩場戲的表演，二人PK高音部分，兩人用心用力的巨大力量，猶如天籟般的發(fā)音和有人情味的完美演繹，讓這首歌贏得了今古絕唱的一席地位。

我們說，這三種唱法在歌唱中的互補，能夠把唱歌的這樣一種藝術(shù)演繹的精彩無比，正是因為美聲非常嚴謹?shù)募夹g(shù)標準，其發(fā)聲器官的潛在功能和共鳴腔體的管道作用，致使音域增寬、音量加大且具有超凡的穿透力。加上了中國廣大老百姓能夠接受的文化底蘊和欣賞習(xí)慣，使歌唱的藝術(shù)性與娛樂性渾然一體，打破了陳規(guī)、蹈矩，創(chuàng)造了民族唱法與美聲唱法以及通俗歌曲完美的融合和相互襯托以后的極致。藝術(shù)本來就是被創(chuàng)造的，沒有過多局限的前提下，人性的自然發(fā)揮以及藝術(shù)形式的不同表現(xiàn)的糅合，締造了藝術(shù)的新世界。

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作者單位：連云港師范高等?？茖W(xué)

校學(xué)前教育與音樂學(xué)院