徐曉璐

摘 要：約翰·勃拉姆斯（Johannes Brahms 1833-1897）是浪漫主義時(shí)期偉大的德國作曲家，其鋼琴音樂的創(chuàng)作在西方音樂史上有著顯著的地位。本文從作品的體裁分類研究出發(fā)，通過分析其五首獨(dú)奏鋼琴變奏曲的創(chuàng)作手法特點(diǎn)，從而揭示變奏思維的創(chuàng)作在勃拉姆斯鋼琴作品中的重要地位。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴變奏曲 創(chuàng)作手法特點(diǎn)

一、曲式結(jié)構(gòu)

勃拉姆斯鋼琴變奏曲作品的曲式結(jié)構(gòu)明顯反映出受古典主義傳統(tǒng)曲式和美學(xué)觀點(diǎn)的影響，其五首獨(dú)奏變奏曲，具體結(jié)構(gòu)圖示如下：

1.《舒曼主題變奏曲》OP.9

這首變奏曲的前八個(gè)變奏沒有調(diào)性變化，均為#f小調(diào)，在各變奏與主題的關(guān)系上也是盡量用各種變奏手法對主題進(jìn)行著陳述和揭示。到了變奏九處開始往屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，最后幾個(gè)變奏又轉(zhuǎn)回了#f小調(diào)，主題材料也經(jīng)過了模糊與再現(xiàn)的過程，所以這首變奏曲可分類三個(gè)部分，形成近似ABAˊ的帶復(fù)三部曲式特征的變奏曲。

2.《原創(chuàng)主題變奏曲》OP.21之一

按變奏與主題關(guān)系的遠(yuǎn)近，即主題在該變奏中明顯程度，可把曲子分為三個(gè)部分，形成近似ABAˊ的帶復(fù)三部曲式特征的變奏曲。

3.《匈牙利歌曲變奏曲》OP.21之二

這首變奏曲和前二首一樣，是帶有ABAˊ帶復(fù)三部曲式特征的變奏曲。

4.《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24

這首變奏曲的規(guī)模宏大，運(yùn)用展開式變奏的寫法，將主題材料逐漸碎化在各段變奏之中，直至模糊，并且最后沒有較清晰的再現(xiàn)，在音樂形象上呈開放性。

5.《帕格尼尼主題變奏曲I》OP.35

這首變奏曲的變奏手法豐富多樣，主題輪廓逐漸直到再現(xiàn)，組合成兩個(gè)三部性結(jié)構(gòu)的疊加，形成ABA1CA2終曲的帶回旋曲式特征的變奏曲。《帕格尼尼主題變奏曲II》的曲式結(jié)構(gòu)與之相近，只是在材料上融合了第一首中的變奏材料。

從作品的結(jié)構(gòu)圖可以看出，勃拉姆斯采用古典的形式來構(gòu)建樂曲的整體曲式框架，并注意控制各變奏段之間篇幅的比例，在緊湊，節(jié)約的篇幅中體現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)、均衡，富有邏輯的古典主義精神。樂曲在不斷地變奏發(fā)展中融入了豐富的音樂內(nèi)容和強(qiáng)烈而熾熱的情感而不失整體性，保有古典的精髓。

二、和聲

勃拉姆斯在變奏曲中的和聲思維是在一定程度上是受貝多芬創(chuàng)作的變奏曲《迪亞貝利》影響的。我們知道，對作曲家來說，如果通過改變調(diào)性來尋求額外的變化，則更容易一些。貝多芬就在他一首早期的變奏曲（OP.34）中用遍了所有調(diào)性循環(huán)與節(jié)拍記號(hào)，但是他在規(guī)模要大得多的《迪亞貝利》中拒絕使用這些方法，而是僅僅依賴音樂創(chuàng)意來寫作。作為貝多芬《迪亞貝利變奏曲》的崇拜者，勃拉姆斯接受了這種依賴音樂創(chuàng)意來寫作變奏曲的思想，在各個(gè)變奏曲的變奏技法中引人注目的是他展開動(dòng)機(jī)材料的手法，而不是浪漫主義音樂家所依賴的和聲。即使是在他《亨德爾主題變奏曲》OP.24這樣幅度長大和對比強(qiáng)烈的作品中，他也保持調(diào)性不變的手法，只運(yùn)用了三次主音小調(diào)（在第五、六和十三變奏中）和一次關(guān)系小調(diào)。

綜上所述，勃拉姆斯變奏曲的和聲不僅受其自身風(fēng)格影響，還在一定程度上受貝多芬《迪亞貝利變奏曲》的影響。和聲語言簡潔、樸實(shí)，和豐富的旋律織體、多變交叉甚至錯(cuò)位的節(jié)奏等其它方面在變奏曲內(nèi)部本身就形成了一定的對比，體現(xiàn)了勃拉姆斯想在聽覺上留更多的空間給變奏材料的組織和發(fā)展上。

三、織體與旋律

作為古典主義精神的追隨者，勃拉姆斯比同時(shí)代的作曲家更多地運(yùn)用復(fù)調(diào)織體和傳統(tǒng)的對位手法，這一點(diǎn)在他鋼琴變奏曲的創(chuàng)作中顯得尤為突出，也更加成熟。勃拉姆斯的鋼琴音樂音響豐滿，織體繁復(fù)，在變奏曲的創(chuàng)作中，他更是偏向用分解和弦，三度、六度、八度以及大和弦來構(gòu)建旋律，并運(yùn)用大量三度疊置的和弦與各種低音織體來填充、豐滿旋律，追求合唱及交響樂氣勢的風(fēng)格，體現(xiàn)了以貝多芬和舒曼為典范的史詩般的宏偉性。

（一）對位手法的運(yùn)用

勃拉姆斯在經(jīng)歷過早期三首奏鳴曲的創(chuàng)作后，在中期變奏曲的創(chuàng)作中已經(jīng)運(yùn)用得更加成熟和嚴(yán)謹(jǐn)。在他的五首鋼琴變奏曲中，已經(jīng)顯示出他超凡的變奏曲技巧。例如：《舒曼主題變奏曲》OP.9中運(yùn)用了相當(dāng)多的卡農(nóng)式的對位手法，分別為變奏八的八度卡農(nóng)，變奏十的倒影，變奏十四的二度卡農(nóng)以及變奏十五的六度卡農(nóng);《亨德爾主題變奏曲》OP.24變奏九和二十中的內(nèi)聲部旋律化;《帕格尼尼主題變奏曲I》OP.35變奏十一中的模進(jìn)等。

（二）大量八度、疊置和弦與各種低音相結(jié)合的織體

豐富的音響，是勃拉姆斯鋼琴變奏曲在聽覺上的一個(gè)重要特點(diǎn)。他在創(chuàng)作中不僅喜歡在伴奏或旋律上加厚入度，而且還常填進(jìn)三度、五度或七度的和弦，這樣的寫法在變奏曲中大量運(yùn)用。例如《原創(chuàng)主題變奏曲》OP.21 Nrl變奏三、變奏九;《舒曼主題變奏曲》OP.9變奏五;《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24變奏十三、變奏二十五等等。

此外，音樂中常有厚實(shí)濃郁的低音聲部，并以不同的形式來襯托旋律。如《原創(chuàng)主題變奏曲》OP.21 Nrl變奏十一中，低音區(qū)以裝飾音彈奏持續(xù)低音級(jí)進(jìn)，既明確了調(diào)性而又富于生動(dòng)性;《匈牙利歌曲變奏曲》OP.21 Nr2變奏七中，低音以單音斷奏形式奏出，和右手的歌唱性旋律形成動(dòng)、靜對比等，這些都反映勃拉姆斯對低音聲部變化織體的喜好。

（三）分解和弦構(gòu)成的旋律占有重要地位

分解和弦一般是以伴奏音型的面貌出現(xiàn)，而在勃拉姆斯變奏曲中卻經(jīng)常被提升為旋律樂句的重要寫作方式，并和豐富的和聲內(nèi)涵一起對變奏的發(fā)展起到動(dòng)力推進(jìn)的作用。

例如：《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏六，整個(gè)變奏幾乎全由分解和弦以三連音組成，樂句短小，每小節(jié)變換和聲，在左右手的交替彈奏中推進(jìn)變奏的發(fā)展（譜例1）。

譜例1《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏六

（四）樂隊(duì)化織體

勃拉姆斯的變奏曲有著寬廣的音域，幾乎遍及鋼琴每個(gè)音區(qū)，并極好地利用了不同音區(qū)之間的對比，因而有人把他的鋼琴變奏曲比作樂隊(duì)化的鋼琴作品。以《帕格尼尼變奏曲I II》OP35為例：第二集中變奏一的后半部分左右手通過將三度疊置和弦在不同音區(qū)上進(jìn)行演奏，好像管風(fēng)琴在教堂中的回音一樣，氣勢宏大，回音震蕩;變奏八更是純粹的帕格尼尼式，通過雙手在高音區(qū)的逆向進(jìn)行和斷奏模仿了小提琴最高地位的和聲與撥奏（譜例2）。

譜例2《帕格尼尼變奏曲 II》OP35變奏八

四、節(jié)拍與節(jié)奏

節(jié)奏由時(shí)值的序列和強(qiáng)弱交替來體現(xiàn)，而節(jié)拍又是節(jié)奏的周期性現(xiàn)象。也就是說，拍號(hào)和小節(jié)線是樂曲中既定的前提，而其他各種節(jié)奏運(yùn)動(dòng)是在這永恒的基本脈動(dòng)中靈活變化的。在勃拉姆斯鋼琴變奏曲中，有著豐富的節(jié)奏變化，它們不僅自成一體，而且縱橫交錯(cuò)，形成節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的多層結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)最基本的層面是節(jié)拍，它們構(gòu)成樂曲最基本的脈動(dòng)。具體來說，體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

（一）拍號(hào)的雙重性

在勃拉姆斯五首鋼琴變奏曲中，運(yùn)用了7種基拍號(hào)：2/4拍、4/4拍和4/16拍;3/4拍、3/8拍、6/8拍和9/8拍。他常常對這些拍號(hào)中的單位拍或分拍進(jìn)行三個(gè)的組合，使原有的拍號(hào)隱含了其它拍號(hào)。

例如《舒曼主題變奏曲》OP9變奏十一中的4/16在每句中就隱含了2/8拍。變奏十一，是勃拉姆斯在完成全曲后添寫加入的變奏，在調(diào)性上從變奏十中柔和、溫暖的D大調(diào)轉(zhuǎn)為明亮、朝氣的G大調(diào)，右手在4/16拍的快速八度音程律動(dòng)中加入2/8拍的脈動(dòng)，并將主題的旋律加以變形隱藏其中，左手也以2/8拍的脈動(dòng)來襯托主題，并預(yù)示變奏十二的節(jié)拍。這種具有雙重性的拍號(hào)是勃拉姆斯在變奏曲中推進(jìn)主題變奏發(fā)展的重要方法之一。（譜例3）

譜例3《舒曼主題變奏曲》OP9變奏十一

（二）兩種拍號(hào)的左右手同時(shí)進(jìn)行

勃拉姆斯善于運(yùn)用各種手法來增添旋律的律動(dòng)感，兩種拍號(hào)的同時(shí)進(jìn)行，正是其表現(xiàn)方式之一。

例如，《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏七和變奏十四中，就運(yùn)用了左右手兩種拍號(hào)的同時(shí)進(jìn)行。變奏七中，右手以3/4拍在高音區(qū)作八度旋進(jìn)和分解，而左手則以3/8拍在低音部作快速加密的分解和弦律動(dòng)，并將主題旋律以三拍子的形式變奏并隱藏于中聲部，和右手的二拍子形成節(jié)拍的錯(cuò)位，來增加旋律的律動(dòng)感，推進(jìn)變奏的發(fā)展。（譜例4）

譜例4《帕格尼尼主題變奏曲II》OP35變奏七

（三）赫密赫拉節(jié)奏（hemiola）

在勛伯格的一篇文章《音樂評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)》（Criteria for the Evaluation 1946）中曾明確地指出：“勃拉姆斯經(jīng)常要求鋼琴家一只手演奏二連音或四連音，而另一只手演奏三連音時(shí)，人們很不喜歡，并說這使他們感到頭昏腦脹。但是這可能是許多當(dāng)代樂譜中復(fù)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的開端?！眲撞袼岬降倪@種節(jié)奏形式正是赫密奧拉節(jié)奏音型（hemiola）。按照中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的理論，赫密奧拉節(jié)奏代表兩層意義的3/2之比，其中之一為兩拍中三個(gè)音的節(jié)奏關(guān)系，即對之比。①在勃拉姆斯五首鋼琴變奏曲中，每首作品都有赫密奧拉的蹤影。

《匈牙利歌曲變奏曲》OP21 Nr2全曲245小節(jié)，運(yùn)用赫密奧拉節(jié)奏音型的小節(jié)占52小節(jié)，占全曲總小節(jié)數(shù)的21.2%?！杜粮衲崮嶙冏嗲鶬 II》OP35中，右手二拍子，左手三拍子的雙拍號(hào)寫法來表現(xiàn)赫密奧提音型?！逗嗟聽栔黝}變奏與賦格》OP. 24變奏二中，勃拉姆斯運(yùn)用赫密奧拉手法，使樸實(shí)的主題變奏成了流暢、優(yōu)雅的旋律，充滿了活力。（譜例5）

譜例5《亨德爾主題變奏與賦格》OP. 24變奏二

這些都體現(xiàn)了勃拉姆斯在鋼琴變奏曲的創(chuàng)作中對赫密奧拉音型的喜愛，以及在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以個(gè)性化的手法，體現(xiàn)他驚人的創(chuàng)造力。

（四）切分節(jié)奏

切分節(jié)奏也是勃拉姆斯鋼琴音樂的重要表現(xiàn)手段。在他變奏曲的創(chuàng)作中大量運(yùn)用各種類型的切分節(jié)奏，如先現(xiàn)型、延留型、交叉型等來促進(jìn)主題動(dòng)機(jī)的變奏發(fā)展，體現(xiàn)了勃拉姆斯性格中激情洋溢的一面。

1.先現(xiàn)型

例如《亨德爾主題變奏曲與賦格》OP.24變奏六，右手在弱拍上先現(xiàn)的八度F音是主題調(diào)性中的屬音，呼應(yīng)了主題的調(diào)性，體現(xiàn)了勃拉姆斯在變化中追求統(tǒng)一的創(chuàng)作手法。

2.延留型

例如《舒曼主題變奏曲》OP.9變奏十一中的第二樂句，右手的八度和弦在前一拍的弱位上延留到后一拍的強(qiáng)位，這樣在聽覺上形成一種節(jié)奏的錯(cuò)位，和第一樂句形成一定的對比，促進(jìn)了變奏的發(fā)展。

3.交叉型

例如《帕格尼尼主題變奏曲I》OP.35變奏五中，左右手交叉形成切分節(jié)奏，在2/4拍的脈動(dòng)中打破原有的強(qiáng)弱格，表現(xiàn)一種搖擺不定的情緒。

在勃拉姆斯鋼琴變奏曲中，豐富的節(jié)奏變化和錯(cuò)落有致的層次相結(jié)合，在與基本脈動(dòng)的對比統(tǒng)一中，推動(dòng)主題的變化發(fā)展，使音樂富于內(nèi)在緊張力和動(dòng)力性。

參考文獻(xiàn)：

[1]Denis Matthews，于少蔚譯.勃拉姆斯鋼琴音樂[M].1999.

[2]外國音樂辭典[M].上海音樂出版社，1988.

作者單位：華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院