趙哲亮

（天津音樂學(xué)院作曲系，天津300171）

格魯吉亞作曲家吉亞·坎切利（Giya Kancheli，b．1935）完成于1991年的室內(nèi)樂《晚禱——為八位女中音與室內(nèi)樂隊》［1］（P74），是其“禱告”系列作品中的第3部［2］（P57），［3］（P30），于1992年1月31日在斯圖加特首演，作品題獻給阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke）。室內(nèi)樂隊的編制為：中音長笛（兼短笛）、雙簧管、圓號、小號（2支）、長號（2支）、大號、打擊樂（鈸、吊鈸、鈴鼓、小鼓、大鼓、鑼、鐘琴、管鐘）、鋼琴、8位女中音、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、低音吉他。

《晚禱》是坎切利在1991年創(chuàng)作的唯一作品，這一年，恰逢前蘇聯(lián)解體，同時，作曲家本人也恰好正是在這一年中離開蘇聯(lián)，移居德國。這些來自國家和自身的巨大變化，不可避免地對作曲家造成重大沖擊，對其內(nèi)心世界產(chǎn)生重大影響，而這一切又必然反映到音樂創(chuàng)作中［4］（P1129）?？睬欣囊魳穭?chuàng)作大都與宗教和死亡有著密切關(guān)聯(lián)，這一點在這部作品中反映得更為突出。

首先，從室內(nèi)樂隊的編制上看，8位女中音是這部作品中的最突出特征。第1部作品《晨禱——為室內(nèi)樂隊與磁帶》與第4部作品《夜禱——為弦樂四重奏與磁帶》作為開場和收官的2部作品，在樂隊編制上形成了首尾的呼應(yīng)關(guān)系，在這2部作品中，由人聲演唱的圣詠唱詞都由預(yù)制磁帶來完成。在處于承上啟下位置的第2部作品《午禱——為童聲、獨奏單簧管與十九件樂器》中，在樂隊編制中加入了獨唱的童聲，圣詠唱詞作為貫穿整套作品的核心材料由獨唱的童聲擔(dān)任。而作為本文分析研究對象的《晚禱——為八位女中音與室內(nèi)樂隊》，是該系列作品中的第3部，正處于整套作品的轉(zhuǎn)折處，同時也是整套作品的高潮，8位女中音是樂隊編制中的重心。作品中的主部主題、2個插部主題以及主部主題的最后再現(xiàn)等關(guān)鍵段落全部由8位女中音來擔(dān)任。人聲地位在樂隊編制中的不斷加強，正是作曲家宗教精神不斷升華的明確體現(xiàn)。此外，從這個角度看，《晨禱》到《夜禱》這4部作品也隱然形成了一種“起承轉(zhuǎn)合”式的內(nèi)在聯(lián)系。

其次，由于人聲地位在樂隊編制中的不斷強化，使得圣詠唱詞這個作為貫穿整套系列作品的主導(dǎo)材料在這部作品中達到了最大程度的陳述［5］（P115）。這部作品圣詠唱詞的內(nèi)容也是在整套作品中最完整、最清晰，情感表達最為直率、熾烈的。

《晚禱》圣詠唱詞拉丁文原文：

O Domine，salvum me fac，o Domine，bene prosperare．

Voce mea ad Dominum clamavi：voce mea ad Deum，etintendit mihi．

Usquequo peccatores， Domine： usquequo peccatores gloriabuntur？

最后，象征主義手段是新宗教主義作曲家們在音樂創(chuàng)作中所普遍采用的一種重要寫法，它通過某種特定的音樂語匯對某種觀念、哲理進行表達或暗示［6］（P109）。例如，俄羅斯作曲家古拜杜麗娜的“十字架”結(jié)構(gòu)的音樂形態(tài)和愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特的“鐘鳴作曲法”都是如此。

坎切利作為一名虔誠的教徒，在這部作品中也同樣大量地使用這種象征主義手段。以級進音程材料為主體的人聲主題和插部主題安詳、靜謐，代表涅磐后的重生，緩慢而圣潔的音樂在靜態(tài)音響中逐漸展開，并通過對旋律音的不斷持續(xù)造成高疊合音的彌漫，營造出濃厚的宗教音樂氛圍。而以小二度音程為核心材料的動態(tài)音響作為連接段則代表死亡與地獄，這種動態(tài)音響在力度上達到了ffff，節(jié)奏上多以快速的六十四分音符為主，音樂具有極為強烈的動力感和沖擊力，音響極為嘈雜。同時，這部作品中所采用的清晰的回旋曲式結(jié)構(gòu)也更能體現(xiàn)出“死亡”“重生”的宗教主義輪回觀念。作品中A—B—A—C—A的循環(huán)型結(jié)構(gòu)與具有明確對稱性的調(diào)性關(guān)系布局，通過靜態(tài)音響與動態(tài)音響的強烈對比，將圣詠唱詞中的宗教精神內(nèi)涵發(fā)揮到極致，給人以“鳳凰涅磐，浴火重生”般的強大沖擊力。音樂具有強烈的符號意義，象征主義手段十分明確。

下面從旋律構(gòu)成、和聲語言、調(diào)式調(diào)性以及音響形態(tài)這4個方面對這部作品進行簡要的分析研究。

一、旋律構(gòu)成

這部作品的主要主題由女中音聲部分部完成，除了調(diào)性不同外，在這部作品中由女中音演唱的主題與《晨禱》中預(yù)制磁帶最后一次陳述的主題幾乎完全一致。

譜例1

不同于《晨禱》的是，人聲主題并不是在曲終時才得到明確，而是在六小節(jié)的引子過后就明確地交待出來了。這一完整陳述，使人聲主題在作品中的主導(dǎo)地位得以確立。

第40小節(jié)，女中音分為4部再次出現(xiàn)，其旋律中的級進形態(tài)清晰地表明了與人聲主題的關(guān)系。

譜例2

第57小節(jié)，主要主題在樂隊中再現(xiàn)，這是這個人聲主題在整套作品中第1次也是唯一一次以中強的力度出現(xiàn)，并通過不斷漸強最終達到了ffff的力度。雖然旋律完全一致，但由于節(jié)奏上的緊縮和旋律音的疊置等技術(shù)手段的應(yīng)用，使這個主題以一個動態(tài)的形象呈現(xiàn)出來，與其靜態(tài)的原型形成了巨大對比。

第85小節(jié)，女中音聲部再次以級進的旋律形態(tài)出現(xiàn)，雖然只分為2部但其旋律與第40小節(jié)分為4部出現(xiàn)時在音高關(guān)系上完全一致，只是在旋律的運動范圍上由此前的五度擴展為六度。

第133小節(jié)是人聲主題在女中音聲部的最后一次陳述，從旋律形態(tài)上看雖然仍以級進關(guān)系為主，但音程范圍達到了十一度，運動幅度明顯加大，旋律的氣息感明顯加強，雖然力度仍然較弱，但旋律中的張力得到了極大加強。

二、和聲語言

小二度音程在這部作品中得到了極大強化，作為最重要的音程關(guān)系之一，它不僅體現(xiàn)在旋律與和聲中，同時還作為一個重要的材料以動態(tài)的方式插入靜態(tài)音響中形成對比，并作為一個連接性因素起到了推動音樂發(fā)展的作用。

在引子的第5小節(jié)，當(dāng)中音長笛完成了一個完整的d小調(diào)從屬音到屬音的上行音階后，鋼琴在小提琴的支持下弱奏的小二度以其緊張度造成音響上的對比，為女中音聲部的主題在a小調(diào)的出現(xiàn)做好了音響與調(diào)性上的準(zhǔn)備。

譜例3

第12小節(jié)，還是在鋼琴聲部中插入的小二度在主題的2個樂句中形成連接。第49小節(jié)末拍，銅管、打擊樂和弦樂以小二度關(guān)系形成突強的六十四分音符三連音，這個材料成為作品中的一個重要線索，不但在結(jié)構(gòu)之間起到連接作用還以其強烈的動態(tài)化音響形態(tài)成為高潮中的重要組成部分，與作為常態(tài)化的靜態(tài)音響形成強烈對比。

第65小節(jié)，主部主題在樂隊中以高潮形態(tài)再現(xiàn)后，女中音聲部的補充材料在音高關(guān)系上完全建立在小二度音程基礎(chǔ)上。

譜例4

另外，通過分部的方式形成旋律音的高度疊置與復(fù)合和弦、附加音和弦也都是作品中重要的和聲手段，本文不再一一贅述。

三、調(diào)式調(diào)性

《晚禱》這部作品在調(diào)式調(diào)性的布局方面有其獨特性。作品開始于中音長笛弱奏的a音，結(jié)束于女中音聲部的d音，貌似與《晨禱》一樣形成了屬音到主音的功能化的調(diào)性關(guān)系。其實則不然，中音長笛雖然開始于a音，但實際上卻是一個從屬音到屬音的和聲小調(diào)音階，因此這部作品的引子與結(jié)尾是統(tǒng)一在d小調(diào)的調(diào)性中［7］（P128）。從調(diào)性布局方面看，與具有回旋原則的曲式結(jié)構(gòu)相配合，形成了一種具有對稱的調(diào)性關(guān)系，如圖1。

圖1 《晚禱》作品調(diào)性布局圖

另外，這部作品在轉(zhuǎn)調(diào)手法上與《晨禱》中將插入的不協(xié)和音逐漸轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定音的漸變式和《午禱》中以對置的方式為主的突變式均有所不同。它通過在完成調(diào)性陳述后插入的小二度附加音造成音響的緊張度，然后以前調(diào)持續(xù)的某一音級作為新調(diào)主音引入新調(diào)。如第5小節(jié)，鋼琴插入的小二度音程在中音長笛持續(xù)的a音中造成了對d小調(diào)的模糊，女中音以a音（d小調(diào)屬音）作為主音直接進入a小調(diào)陳述主要主題，形成調(diào)性變化。

四、音響形態(tài)

音響形態(tài)的追求也是俄羅斯民族特有的藝術(shù)手法，像肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等人的作品有此特點，《晨禱》也有此手法的特點值得注意［8］（P72）。如從第57小節(jié)開始，主要主題在樂隊全奏中以較強力度的再現(xiàn)是這部作品的高潮，共持續(xù)8小節(jié)。以這8小節(jié)的動態(tài)音響為軸心，整部作品在音響形態(tài)上也形成了一個具有對稱性的拱形的音響結(jié)構(gòu)。它與主題材料、調(diào)性布局、曲式結(jié)構(gòu)等要素共同構(gòu)成了這部作品具有明確的對稱性的結(jié)構(gòu)原則。這種將動態(tài)音響插入到作為常態(tài)化的靜態(tài)音響中的手法除了形成強烈的音響對比與情感沖突外，也是一種重要的結(jié)構(gòu)原則與手段，這一點在這部作品中表現(xiàn)得更為清晰。此外，這8小節(jié)的高潮也是作為整套作品中主導(dǎo)材料的人聲主題的第1次也是最后1次在樂隊中以較強的力度和動態(tài)化的音響形態(tài)所作的完整陳述［9］（P58）。因此，人聲主題這8小節(jié)動態(tài)化的完整陳述不但在這部作品中成為軸心和高潮，同時它也是整套作品中的軸心和高潮［10］（P61），而《晚禱》這部作品在整套系列作品中所處的位置也恰恰如此。

五、結(jié)語

《晚禱》從結(jié)構(gòu)上看具有回旋曲式的特征。前6小節(jié)是引子，主部主題從第7小節(jié)女中音在a小調(diào)的初次陳述開始，第18小節(jié)至第26小節(jié)對主部材料進行補充。從第26小節(jié)末拍鋼琴聲部的獨奏開始進入一個連接段，音樂的張力不斷加強。第1個插部從第40小節(jié)女中音分為4部在c小調(diào)的第2次陳述開始。經(jīng)過短暫的連接，主部主題在第57小節(jié)再現(xiàn)。此次由樂隊陳述，除了在配器方面發(fā)生了較大變化外，音樂形象也發(fā)生了很大的改變。從第65小節(jié)女中音的半音化材料開始，是對主部主題的補充，由于此次的陳述形成了較大的高潮，因此這次的補充也同樣造成了一定的伸展。第79小節(jié)開始是一個小的連接句，第2個插部在第85小節(jié)很快進入。由于主部主題第2次陳述形成的高潮，使得第2個插部也同樣形成了相應(yīng)的擴展，并產(chǎn)生了更大的高潮。第118小節(jié)開始對第2個插部及其帶來的高潮進行補充。隨著女中音聲部在第129小節(jié)末拍的再次進入，為主部主題的最后一次再現(xiàn)做了準(zhǔn)備。第133小節(jié)，主部主題在a小調(diào)再現(xiàn)，女中音旋律終止后，又轉(zhuǎn)至d小調(diào)形成了一個小的結(jié)尾。在調(diào)性上與音樂的開始處形成了一個首尾的呼應(yīng)。結(jié)構(gòu)圖式表述見表1。

表1 《晚禱》作品結(jié)構(gòu)圖式

［1］趙哲亮．坎切利及其“禱告”系列作品［J］．天籟，2012（1）：74-78．

［2］趙哲亮．寂靜之中聽驚雷——淺談坎切利的室內(nèi)樂《晨禱》［J］．交響，2011（4）：57-59．

［3］趙哲亮．此時無聲勝有聲——淺談坎切利的室內(nèi)樂《午禱》［J］．天籟，2013（1）：30-34．

［4］（美）斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾．新格羅夫音樂與音樂家辭典［Z］．長沙：湖南文藝出版社，2012．

［5］（英）雷金納德·史密斯·布林德爾．新音樂——1945年以來的先鋒派［M］．黃枕宇，譯．北京：人民音樂出版社，2001．

［6］楊儒懷．音樂的分析與創(chuàng)作［M］．北京：人民音樂出版社，1995．

［7］彭志敏．20世紀(jì)音樂分析文集［M］．上海：上海音樂出版社，2007．

［8］黃曉和．蘇聯(lián)音樂史［M］．福州：海峽文藝出版社，1998．

［9］吉亞·坎切利．劃定圖像世界的界限．林冰，編譯．［J］．愛樂，2002（11）：58-60．

［10］高為杰，楊臻．明亮的悲傷——坎切利和他的音樂［J］．愛樂，2002（11）：61-62．