祁建廷

一個(gè)能書(shū)寫(xiě)夢(mèng)想的時(shí)代必然迎來(lái)詩(shī)的曙光。在一個(gè)以真實(shí)的意愿表達(dá)夢(mèng)想的時(shí)代必然是詩(shī)歌的年代。

“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”。一個(gè)詩(shī)意的年代所有入詩(shī)的文與事都閃著時(shí)代的光芒。一個(gè)悲憫的時(shí)代詩(shī)與文表達(dá)的是時(shí)代的悲憫。一個(gè)歡欣的時(shí)代詩(shī)與文詮釋的才是一種歡欣?！叭绻胬碓谏贁?shù)人中間獲得了充分的勝利，而這少數(shù)人是優(yōu)秀的，那就應(yīng)當(dāng)予以接受；因?yàn)檎胬淼谋拘圆⒉辉谟谑苟鄶?shù)人喜愛(ài)?！痹?shī)的曙光就是晨光熹微的時(shí)刻少數(shù)人喜愛(ài)的時(shí)刻。

《人類的曙光——德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典詩(shī)集》1919年出版，至今已再版三十余次，是德國(guó)文學(xué)史上被研究和引證最多的詩(shī)集之一，成了人們了解表現(xiàn)主義詩(shī)歌和現(xiàn)代派詩(shī)歌的重要文獻(xiàn)。1919年是人類歷史上的多事之年，也是人們張望曙光的年代。表現(xiàn)主義詩(shī)人正站在這個(gè)年代向著未來(lái)張望。

表現(xiàn)主義（Expressionism）作為現(xiàn)代重要藝術(shù)流派，20世紀(jì)初至30年代盛行于歐美一些國(guó)家。第一次世界大戰(zhàn)后在德國(guó)和奧地利流行最廣。它首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來(lái)在音樂(lè)、建筑、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。1911年希勒爾首次用“表現(xiàn)主義”一詞來(lái)稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認(rèn)和采用。

作為一個(gè)藝術(shù)流派，有別于把裁紙刀隨意插進(jìn)詞典來(lái)確定自己藝術(shù)流派的達(dá)達(dá)主義，表現(xiàn)主義從來(lái)不是一個(gè)完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，其成員的政治信仰和哲學(xué)觀點(diǎn)之間存在著很大的差異。但他們大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。他們認(rèn)為“世界存在著，僅僅復(fù)制世界是毫無(wú)意義的”，因此在創(chuàng)作上，他們不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；他們的口號(hào)是，藝術(shù)“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”，要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。也就是“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”。

在詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇領(lǐng)域，表現(xiàn)主義流派產(chǎn)生了一批有影響的作家和作品。其詩(shī)歌主題多為厭惡都市的喧囂，或暴露大城市的混亂、墮落和罪惡，充滿了隱逸的傷感情緒或是對(duì)“普遍的人性”的宣揚(yáng)。它的特點(diǎn)是不重視細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，只追求強(qiáng)有力地表現(xiàn)主觀精神和內(nèi)心激情。因此，一百多年之前，當(dāng)這些藝術(shù)家的作品一問(wèn)世，是驚世駭俗的，這些藝術(shù)家也被視為叛逆者。他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中注重運(yùn)用意象、隱喻，運(yùn)用夸張、歪曲現(xiàn)實(shí)形象等手法來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)，取得了異乎尋常的效果。表現(xiàn)主義作家的藝術(shù)追求和創(chuàng)作手法開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代派文學(xué)之先河，其影響一直延續(xù)至今。

中國(guó)學(xué)者對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義文學(xué)的紹介主要集中在兩個(gè)時(shí)段，一是在上世紀(jì)二三十年代“五四運(yùn)動(dòng)”前后，再一就是文革結(jié)束后的八九十年代。對(duì)表現(xiàn)主義詩(shī)歌的介紹也不甚多，但表現(xiàn)主義詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展卻影響不小。比如早期對(duì)郭沫若的影響，后期對(duì)余光中、繼而對(duì)北島等現(xiàn)代詩(shī)人的影響。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的重抒情、重主觀表現(xiàn)和西方表現(xiàn)主義的審美表達(dá)有些共通之處，因此對(duì)表現(xiàn)主義詩(shī)歌的研究對(duì)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作者、研究者仍舊有極大意義。

從審美角度來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)主義詩(shī)人的意象選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿批判意味。他們認(rèn)為，明眼所見(jiàn)的只是表面現(xiàn)象、子虛烏有的東西，只有刺激、震蕩了心靈世界的東西，才是真實(shí)的存在。他們激烈反對(duì)印象主義—自然主義的美學(xué)原則，主張突破外部的物理表象，表現(xiàn)內(nèi)部的精神實(shí)質(zhì)；主張突破純客觀的描摹，轉(zhuǎn)向主觀情感的表現(xiàn)。而中國(guó)的詩(shī)詞審美，雖然從不同角度闡述，有聲韻形式上的韻律美，節(jié)奏美，內(nèi)容上的意象美，表現(xiàn)手法上“隔云見(jiàn)鐘、聲中聞濕”、“妙悟天開(kāi)”的通感美，又有創(chuàng)作和評(píng)論理論上的神韻說(shuō)、格調(diào)說(shuō)、肌理說(shuō)、性靈說(shuō)，而從形式和主題關(guān)系上說(shuō)，比如有人說(shuō)的“得魚(yú)忘筌”，如果從本體與喻體或者形與質(zhì)的關(guān)系“得魚(yú)忘筌”的主張倒與“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”的主張有幾分神通。中國(guó)古典詩(shī)歌是既重表現(xiàn)又重再現(xiàn)的完美融合，從審美上也由此分為了表現(xiàn)詩(shī)美觀與再現(xiàn)詩(shī)美觀，如從《詩(shī)經(jīng)》中的賦比興來(lái)看，如果說(shuō)賦注重再現(xiàn)，比興則體現(xiàn)了表現(xiàn)。因此感覺(jué)這一方面，中國(guó)詩(shī)詞審美的這些藝術(shù)主張似乎還倒早于德國(guó)的表現(xiàn)主義藝術(shù)家呢。

1988年4月由錢(qián)春綺、顧正祥譯著的《德國(guó)抒情詩(shī)選》出版，選譯了著名的表現(xiàn)主義女詩(shī)人艾爾澤·拉斯克·許勒的5首詩(shī)。其中《人世的痛苦》一詩(shī)僅僅6行，卻異常精彩：“我，如火如荼的沙漠之風(fēng)，/冷卻下來(lái)，獲得了形體?！文芑粑业奶?yáng)在哪里，/能擊碎我的閃電在哪里！∥如今，一個(gè)石化的人面獅的頭，/憤怒地對(duì)著一切天國(guó)仰望?！眱尚幸还?jié)，首句詩(shī)人即把心中的憤懣痛苦用沙漠里熾熱的風(fēng)暗喻點(diǎn)題而出，筆鋒一轉(zhuǎn)，這種憤懣在黑暗的現(xiàn)實(shí)中變得沉靜，變得更加沉重，聯(lián)系第五句明白詩(shī)人將痛苦具象為一座石像——人面獅身的斯芬克斯，在轉(zhuǎn)喻當(dāng)中又用斯芬克斯的典故來(lái)暗喻詩(shī)人的痛苦源于“現(xiàn)實(shí)”，也即人世，人世的“誘惑與恐懼”，接下來(lái)詩(shī)人直接質(zhì)問(wèn)，能驅(qū)走痛苦的光明與力量在哪里，在黑暗中得不到呼應(yīng)和回答之后，詩(shī)人用一種近乎絕望的語(yǔ)氣道出了自己的堅(jiān)定：向著一切天國(guó)仰望或者說(shuō)是對(duì)峙與對(duì)抗。天國(guó)在宗教里是理想國(guó)的所在，詩(shī)人用近乎幻滅的姿態(tài)表達(dá)了痛楚的主觀精神與內(nèi)心激情的堅(jiān)守。皎然說(shuō)：“但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！边@樣的作品在《人類的曙光》一書(shū)中有許多。比如充滿意象沉郁與黑色隱喻的《世界末日》（雅克布·凡·霍迪思）：“寬檐帽從市民尖尖的中頭頂飛走，/空中回響著刺耳的尖叫。/工匠從房頂?shù)?，摔斷身骨?岸邊——人們讀到——潮水在不斷升高?！物L(fēng)暴來(lái)了，肆虐的海水在岸邊蹦高，/要沖毀牢固的堤墻。/多數(shù)人在患感冒。/鐵軌紛紛墜落架橋?！北磉_(dá)了一種欲沖破塵網(wǎng)的力量：怨與怒、悲憫與憤懣。

表現(xiàn)主義詩(shī)人大量通過(guò)主觀幻覺(jué)、夢(mèng)境和錯(cuò)覺(jué)，以及扭曲變形等手法來(lái)表現(xiàn)所謂崩塌與嘶喊的生活。比如恩斯特·威廉·洛茨在《榮耀之歌》里描寫(xiě)的“美洲的大城市在恐懼中咆哮，/巨型吊車嘶喊著/抓向船的臟腑，裝載貨物，/鐵路轟鳴著從碼頭伸向內(nèi)陸”。這和藝術(shù)家生活的時(shí)代背景息息相關(guān)。他們大多經(jīng)歷了19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方現(xiàn)代社會(huì)的巨大變化和深刻危機(jī)，到處彌漫的社會(huì)異化和墮落，使得他們時(shí)時(shí)感到精神壓抑和內(nèi)心恐慌，猶如生活在夢(mèng)魘之中，充滿了憂郁和孤獨(dú)。他們?cè)诨糜X(jué)和夢(mèng)境中尋找對(duì)人生和生活的安慰，提倡的主觀感覺(jué)和內(nèi)心真實(shí)，也就是喚醒心靈，召喚和反抗現(xiàn)代人潛意識(shí)中的莫名恐懼感和災(zāi)難感。在其作品中，錯(cuò)覺(jué)、夢(mèng)境、幻覺(jué)甚至鬼魂、地獄的意象經(jīng)常出現(xiàn)。比如，保羅·策希的在《從鍋爐房的窗子望去》中寫(xiě)道“火在熊熊燃燒，地下的鍋爐/在猛烈膨脹。/然而在這地獄的拱頂中/仍有一刻空閑，此時(shí)無(wú)人向我呼叫”，格奧爾格·海姆在《死者的故鄉(xiāng)》中寫(xiě)道：“一片死者的樹(shù)林，一排排月桂樹(shù)/象被風(fēng)吹動(dòng)的綠色火焰，/熊熊地向天空閃爍，/那里一顆蒼白的星已揮動(dòng)翅膀?！蜗笾由暇薮蟮涅Z/一群吸血鬼坐在嚴(yán)寒中哆嗦。/在十字烤架旁/它們檢驗(yàn)著自己鐵爪和尖嘴的力量”。 在語(yǔ)言風(fēng)格上，表現(xiàn)主義詩(shī)歌也常常表現(xiàn)出一種冷漠旁觀和平淡冷靜的客觀態(tài)度，一切都是直截了當(dāng)?shù)?，沒(méi)有作家個(gè)人多余的贅述。同時(shí)作品中還常常隨心所欲地使用新奇的語(yǔ)言，奇特的倒裝、定冠詞的省略、詞語(yǔ)的重復(fù)、扭曲句子結(jié)構(gòu)等方式，形成了一種過(guò)于緊張而急促的節(jié)奏，借此表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈狂熱、喧囂不安和非理性的情感情緒。形成了別具一格的語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格。如保羅·策希在《分揀女工》中寫(xiě)道：“在運(yùn)河邊的黑暗的角落，爬滿霉菌的外墻，/空氣中充斥著起重機(jī)旋轉(zhuǎn)時(shí)發(fā)出的暴躁的吱嘎聲：/光線透過(guò)暗淡的玻璃爬進(jìn)工作的大廳?！紊n白的女孩，早已過(guò)了做夢(mèng)和流淚的年齡，/呆視著已經(jīng)斷念結(jié)痂的皰疹/和被凸起的硬繭淹沒(méi)過(guò)的心思?！?

盡管個(gè)體藝術(shù)家間差異較大，但表現(xiàn)主義的誕生，還是以反抗腐敗僵死的過(guò)去和破除阻礙未來(lái)發(fā)展的傳統(tǒng)，倡導(dǎo)新的意識(shí)內(nèi)容、新的觀念和形式為統(tǒng)一目標(biāo)的，雖然有人攻擊表現(xiàn)主義是一場(chǎng)虛無(wú)主義運(yùn)動(dòng)，還好他沒(méi)遭到被糊成紙人拋進(jìn)塞納河下的命運(yùn)（達(dá)達(dá)主義的下場(chǎng)）。其實(shí)通過(guò)對(duì)表現(xiàn)主義詩(shī)人作品的賞析，我們可以看到他們常常會(huì)以博愛(ài)的主題來(lái)表現(xiàn)其救世、熱愛(ài)人生的強(qiáng)烈意愿。如弗蘭茨·威爾弗的《給讀者》：“我唯一的愿望就是與你，啊，人，親近！/無(wú)論你是黑人、雜技演員，還是仍安靜地處在母親深深的保護(hù)中；/無(wú)論你是庭院中唱著銀鈴般歌曲的女孩，還是夕陽(yáng)下?tīng)恳九诺膭谧髡摺薄耙虼宋覍儆谀愫退械娜耍?請(qǐng)對(duì)我不要厭倦！/啊，多么愿望有一天/我們兄弟般抱作一團(tuán)！”。庫(kù)爾特·海尼克在《歌唱》中寫(xiě)到：“我并不孤單……/你是如此地親近/兄弟，人/遠(yuǎn)方在我們四周架起拱頂，/將我們的夢(mèng)境合一”。他們，用源自心靈的悲憫與期盼張望著人類未來(lái)的曙光……

然而，充滿悲劇意味的是，入選《人類的曙光》一書(shū)中的23位詩(shī)人，在迅即而來(lái)的動(dòng)蕩年代里，無(wú)論當(dāng)時(shí)是活著還是已經(jīng)故去，是被殺還是自殺，都被納粹誣蔑為頹廢的或者至少是不受歡迎的作家而飽受摧殘。由此聯(lián)想，以性靈表達(dá)、自我抒發(fā)、自我表現(xiàn)自抒的“竹林七賢”也似乎不幸是過(guò)早中讖。

“當(dāng)知覺(jué)之門(mén)打開(kāi)，人們就能看清事情的本來(lái)面目，無(wú)窮無(wú)盡”。威廉姆·布萊克的這句話仿佛說(shuō)的是妙悟天的境界。“凡詩(shī)之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”（袁枚《隨園詩(shī)話》）。

表現(xiàn)主義詩(shī)人給人們留下了太多。最后想借英倫樂(lè)隊(duì)Radiohead的一首歌詞《Street Spirit（Fade Out）》（《街路精靈——離去》）作為結(jié)尾，致敬給那群百多年前在詩(shī)的曙光里活過(guò)、書(shū)寫(xiě)過(guò)、表現(xiàn)過(guò)的——偉大的人們。

一排一排的房子鋪天蓋地令我窒息

我能感受到他們青紫色的手觸碰著我

所有這些適得其所的東西

最終會(huì)被我們吞噬

然后 悄悄離去 離去

和機(jī)器根本沒(méi)法溝通

我茍活在這般思維和壓迫下

在輪回中 成為一個(gè)永世的孩童

在我們都倒下之前

然后 悄悄離去 離去

破碎的蛋 死亡的鳥(niǎo)

尖叫 他們?yōu)樯娑鴳?zhàn)

我能察覺(jué)死亡 能看見(jiàn)他那雙警覺(jué)的眼

所有這些適得其所的東西

最終會(huì)被我們吞噬

然后 悄悄離去 離去

讓你的靈魂受到愛(ài)的洗禮

讓你的靈魂在愛(ài)中沉溺

責(zé)任編輯 五十弦