黃麗蓉

摘要：琵琶是一門歷史悠久的民族器樂藝術(shù)。在當(dāng)代的琵琶演奏中，很多演奏者都有著較為扎實(shí)和豐富的演奏技術(shù)，但是卻難以表現(xiàn)出很強(qiáng)感染力引起觀眾的共鳴。究其根本原因，則是音樂表現(xiàn)力的缺乏所致。所以音樂表現(xiàn)力的提升，就成為了琵琶演奏的關(guān)鍵所在。鑒于此，本文從音樂表現(xiàn)力的含義談起，就提升的途徑進(jìn)行了具體的分析。

關(guān)鍵詞：琵琶演奏 音樂表現(xiàn)力 提升分析

一、琵琶演奏中音樂表現(xiàn)力的含義

所謂琵琶演奏中的音樂表現(xiàn)力，是指演奏者通過對作品的理解和體驗(yàn)，利用自己掌握的演奏技法，所表現(xiàn)出來的一種情感、韻致和精神，能夠給觀眾帶來一種美感愉悅，是一種綜合素質(zhì)和能力。音樂表現(xiàn)力越強(qiáng)，所要表達(dá)的音樂內(nèi)容就越深刻、越豐富，也就越能感染欣賞者。比如林石城演奏的《青春舞曲》，能夠帶給人以青春和活力之感；劉德海演奏的《霸王卸甲》，能夠讓人們眼前浮現(xiàn)出一幅萬馬奔騰、云起風(fēng)揚(yáng)的壯觀景象；而趙潔在演奏的《塞上曲》，則能讓觀眾感受到王昭君的那種哀怨，讓人心生惋惜之情。這都是富含音樂表現(xiàn)力的表現(xiàn)。與之相對的是，在多數(shù)人的演奏中，雖然演奏者在演奏技法方面沒有太大的問題，但是演奏效果卻十分生澀，給人以干巴巴的感覺，有一種不盡興之感。如同一首情感真摯的詩歌，卻被平淡地念出一般。這樣的演奏自然是難以令觀眾滿意的，與觀眾藝術(shù)共鳴的獲得也無從談起。所以說，在演奏技法相對扎實(shí)和熟練的基礎(chǔ)上，理應(yīng)將音樂表現(xiàn)力作為一個(gè)重要的演奏追求，從而使演奏質(zhì)量得到本質(zhì)的提升。

二、提升琵琶演奏音樂表現(xiàn)力的途徑

（一）以對作品的全面理解為基礎(chǔ)

音樂作品是音樂藝術(shù)存在和發(fā)展的前提，琵琶藝術(shù)自然也不例外。作為琵琶演奏來說，其屬于二度創(chuàng)作的范疇，對作品進(jìn)行全面而深刻的展現(xiàn)，正是演奏者的基本任務(wù)。而要想實(shí)現(xiàn)這一目的，繼而獲得豐富的音樂表現(xiàn)力，就需要對作品進(jìn)行系統(tǒng)和深入的理解，為演奏打下一個(gè)最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。具體來說，首先是對作品的文案分析。無論是新作品還是老作品，在演奏之前，都需要對其進(jìn)行文案分析，包含作者信息、創(chuàng)作背景、發(fā)展歷程、表現(xiàn)內(nèi)容等多個(gè)方面。這一系列問題，也就構(gòu)成了演奏者對作品最基本的認(rèn)識。以《塞上曲》為例，作為一首傳統(tǒng)的琵琶文曲，其發(fā)展歷史較長，版本也較多，包含浦東派、汪派和劉德海根據(jù)吳夢飛傳譜所演奏的版本等。不同版本在內(nèi)容和風(fēng)格上差異很大，所以很有必要對其做全面的了解。否則就有可能出現(xiàn)南轅北轍的狀況。在進(jìn)行完這種文本分析之后，演奏者也自然收獲了一種來自于作品的審美體驗(yàn)。換言之，也就是說，對作品的文本分析，除了相關(guān)信息的了解之外，更保證了演奏者情感體驗(yàn)的生成和指向。分析《塞上曲》，感受到的是對王昭君的哀怨和惋惜，而決不可能是其它。其次是進(jìn)行試奏。試奏是相對于正式演奏而言的，在試奏過程中，主要是對之前的認(rèn)知和體驗(yàn)進(jìn)行驗(yàn)證，同時(shí)對作品的技術(shù)要求進(jìn)行大致的把握。如果發(fā)現(xiàn)在哪一個(gè)方面存在不足，再予以有針對性的補(bǔ)充和完善。通過上述分析可以看出，對作品的全面理解，無疑是獲得音樂表現(xiàn)力的基礎(chǔ)。正所謂知其然并之其所以然，倘若對作品一無所知，演奏也就變?yōu)榱思兇獾募夹g(shù)展示，自然也難以音樂表現(xiàn)力。所以應(yīng)該將對作品的全面了解作為一個(gè)習(xí)慣，使之成為琵琶演奏一個(gè)良好的開端。

（二）以扎實(shí)的演奏技術(shù)為前提

琵琶演奏是一門藝術(shù)，也是一門技術(shù)。想要獲得豐厚的音樂表現(xiàn)力，是必須要以扎實(shí)演奏技術(shù)為保障的，否則就會出現(xiàn)力不從心的狀況。比如演奏者明明知道該用怎樣的速度和力度，才能獲得較好的效果，但無奈技術(shù)水平有限，只能“望譜興嘆”。所以扎實(shí)的演奏技術(shù)乃是獲得音樂表現(xiàn)力根本保障。

首先是對基本功的訓(xùn)練。多數(shù)成年琵琶演奏者，都接受過較長時(shí)間的技術(shù)訓(xùn)練，有的演奏者還達(dá)到了較高的水平。而此處強(qiáng)調(diào)的則是一個(gè)“扎實(shí)”的問題。正所謂用進(jìn)廢退，不管演奏者當(dāng)下的技法水平如何，都應(yīng)該堅(jiān)持對基本功的練習(xí)，其能夠保證演奏者始終處于一個(gè)穩(wěn)定、良好的狀態(tài)中，能夠在最短的時(shí)間內(nèi)適應(yīng)演奏的實(shí)際需要。比如在中國的戲曲藝術(shù)中，很多成名已久的大師們?nèi)匀粓?jiān)持每天吊嗓，原因就在于此。此外還有一個(gè)意義在于，通過這種堅(jiān)持，能夠讓演奏者逐漸樹立起對琵琶演奏的“敬畏”意識，這種基礎(chǔ)練習(xí)越持久、越深入，演奏者就越能感受到琵琶演奏的博大精深，能夠有效避免驕傲自滿情緒的產(chǎn)生。

其次是對演奏技術(shù)的豐富和擴(kuò)展。中國地域遼闊，民族眾多，在琵琶演奏方面也有多個(gè)派別和風(fēng)格。而一個(gè)常見的現(xiàn)象則是，很多演奏者都將自己限定在某一個(gè)派別和風(fēng)格中，認(rèn)為如果自己在演奏技術(shù)上發(fā)生了變化，自己的演奏就不再“純正”了，這無疑是一種片面的認(rèn)識，更是一種固步自封。流派和風(fēng)格是中國琵琶藝術(shù)繁榮的表現(xiàn)，而不是界限，所以演奏者應(yīng)該秉承一種學(xué)習(xí)和借鑒的意識，多了解、多探索，才能使自己的技術(shù)得到豐富和擴(kuò)展，帶給觀眾多元化的審美感受。以《塞上曲》為例，該曲版本眾多，不同流派都有著不同的演繹。當(dāng)代的很多演奏者，都嘗試將多個(gè)版本中的經(jīng)典技法融合起來，以獲得全新的音樂效果。比如在方錦龍的演奏中，就以浦東派的推、拉、吟、帶等技法為基礎(chǔ)，然后追求汪派演奏中強(qiáng)調(diào)的顆粒感，可謂是名副其實(shí)的“古曲新彈”，通過有機(jī)的借鑒與融合，給人以全新的視聽感受。

再次是對琵琶演奏技術(shù)的創(chuàng)新。一方面，琵琶作品本身是不斷變化發(fā)展的，新的內(nèi)容和形式，必然需要新的技巧來表現(xiàn)；另一方面，演奏者也只有通過合理的創(chuàng)新，才能真正獲得屬于自己的演奏風(fēng)格。在創(chuàng)新方面，貢獻(xiàn)最大的當(dāng)數(shù)劉德海。比如他的正反彈技法就提出：“以正彈為主，此乃傳統(tǒng)之法。正彈雖美，純美則不美矣。有正無反，其聲單薄蒼白。今發(fā)展其反彈，正中存反，如平靜湖面濺起晶榮水珠；反中存正，如荒漠中一亂清泉，醇厚甘甜。聲音以陰陽、剛?cè)岵?jì)，相映生輝，組成完美之音色群?！睆闹芯涂梢钥闯?，劉德海對傳統(tǒng)演奏技法進(jìn)行了全面的審視和思考，然后結(jié)合當(dāng)代人的審美需要對其進(jìn)行了改進(jìn)和創(chuàng)新，將該技法運(yùn)用于《天鵝》、《老童》、《春蠶》等作品中，都獲得了全新的音樂審美表現(xiàn)。倘若劉德海拘泥于傳統(tǒng)，固步自封，那么對于其自身和中國琵琶藝術(shù)來說，都是一個(gè)極大的損失。所以說，演奏技術(shù)是獲得音樂表現(xiàn)力的保障，技術(shù)越扎實(shí)，越豐富，就越能更加全面、深刻的表現(xiàn)作品。endprint

（三）以豐厚的文化素養(yǎng)為保障

琵琶作為一種音樂文化，并不是孤立存在的，而是與其它多種文化，如文學(xué)、歷史等緊密聯(lián)系在一起的。如《春江花月夜》，其本身是一首著名的古詩，由唐代著名詩人張若虛所作，描繪出了一幅月色照耀下的萬里長江畫卷。以此為素材的藝術(shù)作品，包含琵琶、古箏、民族管弦樂、微型雕刻等多種形式。而要想演奏好這首作品，一個(gè)關(guān)鍵正是對原詩歌的了解和感悟，也自然對演奏者的文學(xué)修養(yǎng)提出了一定的要求。又如《霸王卸甲》和《十面埋伏》，多數(shù)演奏者都知道兩者描繪的是同一個(gè)歷史故事，即劉邦和項(xiàng)羽的垓下之戰(zhàn)。但是兩者的側(cè)重點(diǎn)是有所不同的，《霸王卸甲》側(cè)重對戰(zhàn)爭準(zhǔn)備的描繪，以及項(xiàng)羽別虞姬和自刎的那種哀怨和悲憤之情；而《十面埋伏》則更側(cè)重于一種戰(zhàn)爭前后緊張氛圍的描繪。對于這種區(qū)別的了解和體驗(yàn)，自然是需要以豐富的歷史知識作為基礎(chǔ)的。所以只有一個(gè)演奏者有著豐厚的文化素養(yǎng)，才能真正領(lǐng)悟并演奏出作品的精髓。要求演奏者要樹立起一種主動學(xué)習(xí)的意識，有針對性地豐富自身的文化修養(yǎng)，可能在短時(shí)間內(nèi)難以看到十分明顯的效果，但是長期積累下去，一定能夠使演奏者的演奏觀、審美觀等發(fā)生巨大的變化，而且是一種積極的變化，體現(xiàn)在作品中，就是音樂表現(xiàn)力和整體演奏質(zhì)量的提升。

這一點(diǎn)劉德海先生曾有過精辟的論述，在談及自己演奏的《霸王卸甲》時(shí)，其表示，在年輕時(shí)期，認(rèn)為這首作品重在表現(xiàn)一種戰(zhàn)爭的壯闊和慘烈，所以追求著一種氣勢宏大、激情澎湃的演奏效果。而隨著年紀(jì)的增長和閱歷的積累，自己對劉邦、項(xiàng)羽有了更為深刻的認(rèn)識，開始從人性的角度來重新認(rèn)識作品，認(rèn)為作品表現(xiàn)的對人性崇高的贊頌、對壯麗隕落的悵然和對生命無常的感嘆。所以再演奏時(shí)，明顯多出了幾分深沉和悲壯之感。多數(shù)演奏者，特別是學(xué)院派出身的演奏者，多是自幼學(xué)習(xí)琵琶，以音樂特長生的身份參加了中學(xué)和大學(xué)的考試。也正是因?yàn)閷ε玫膶W(xué)習(xí)，使他們的文化知識學(xué)習(xí)受到了很大程度的影響，所以綜合文化素質(zhì)較低。因此更要樹立起主動學(xué)習(xí)的意識，知識面越廣闊，對作品的認(rèn)識角度就越多元，并能夠在此基礎(chǔ)上形成自己的演奏特色，而這種特色的形成，正是富含音樂表現(xiàn)力的體現(xiàn)之一。

（四）以豐富的舞臺實(shí)踐為支撐

公開演奏是琵琶存在和發(fā)展的基本形式，也是一個(gè)演奏者應(yīng)該具備的基本能力。然而在現(xiàn)實(shí)中，很多演奏者在臺下都演奏的較為熟練，演奏質(zhì)量也較高。但是一到了真正的舞臺表演時(shí)，水平的發(fā)揮就會大打折扣，出現(xiàn)緊張、恐懼等，甚至連正常的演奏都難以保證，音樂表現(xiàn)力也就無從談起。而且從另一個(gè)角度來說，除了演奏本身之外，演奏者服飾、儀表、氣質(zhì)、精神等，也都會給觀眾帶來不同的感受，對音樂表現(xiàn)力也有著重要的影響。所以應(yīng)該通過大量的舞臺實(shí)踐，豐富自身的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，在保證正常表演的基礎(chǔ)上獲得豐厚的藝術(shù)表現(xiàn)力。具體來說，首先是對名師名家的借鑒和模仿?？梢酝ㄟ^觀看視頻資料或?qū)嵉匮莩龅姆绞?，對名家進(jìn)行學(xué)習(xí)。比如他們的服飾選擇、登臺時(shí)的儀表和姿態(tài)，演奏中的動作和表情變化等，并在自己的演奏中進(jìn)行模仿。需要指出的是，模仿是一條捷徑而不是最終目的，不是為了模仿而模仿，而是要在模仿的基礎(chǔ)上形成自身的特色和風(fēng)格。其次是主動參加舞臺實(shí)踐。在日常學(xué)習(xí)中，演奏者要主動爭取舞臺演奏的機(jī)會，認(rèn)真對待每一次演出。每一次演出都是一次總結(jié)、完善和豐富，而絕沒有大小、高低之分。而且如果條件與允許，要對每一次舞臺演出進(jìn)行錄制，待演出結(jié)束后，通過錄像進(jìn)行全面的分析，總結(jié)出本次演出中的進(jìn)步和不足，并在下一次的演出中予以有針對性的完善。此外還可以通過一些理論學(xué)習(xí)，如如何克服緊張心理、舞臺表演基本規(guī)范等，豐富自己的理論知識。通過大量的舞臺實(shí)踐，能夠有效消除演奏者對舞臺的陌生感和緊張感，獲得更加投入的演奏狀態(tài)。

三、結(jié)語

綜上所述，作為琵琶演奏者來說，將作品有感情的演奏出來，獲得與觀眾的情感共鳴，既是最基本的二度創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，也是獲得觀眾認(rèn)可的基礎(chǔ)。然而受到多種原因的影響，琵琶演奏中音樂表現(xiàn)力的缺失，已經(jīng)成為了一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象，理應(yīng)引起演奏者的充分重視。本文也正是本著這一目的，從作品理解、演奏技術(shù)、演奏者的文化修養(yǎng)、舞臺實(shí)踐等多個(gè)方面，對此進(jìn)行具體的分析和研究，希望能夠起到拋磚引玉之用，給更多的演奏者以啟示和借鑒。

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