孫超

(上海政法學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，上海，201701)

專業(yè)眼光·才子筆墨·哀為主調(diào)
——論周瘦鵑的翻譯小說

孫超

(上海政法學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，上海，201701)

周瘦鵑精通外語，避免了時(shí)人隨意翻譯的弊??；熟悉歐美小說，對所譯作品的選擇具有專業(yè)眼光。他運(yùn)用整體忠實(shí)而適度歸化的翻譯策略，使譯作呈現(xiàn)出不同于“五四”翻譯小說的才子筆墨。無論用文言，還是白話，其譯文總是清新流暢，雅俗共賞，頗能引起民初讀者的“興味”。他大量翻譯“哀情”小說乃是其主體精神與時(shí)代風(fēng)尚雙重建構(gòu)的結(jié)果。若從“融才子筆墨與專業(yè)眼光為一體”的角度考察，他已經(jīng)超越林紓、包天笑等譯界前輩。在“新文學(xué)革命”前夕，他便開始更多地采用直譯，使其譯作呈現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的特色。

周瘦鵑；翻譯小說；才子筆墨；專業(yè)眼光；哀情

周瘦鵑和一般民初譯者不同，當(dāng)時(shí)有的“外國文還沒有讀通，便想譯小說以博稿費(fèi)，因此錯(cuò)訛百出”，有的“外國文雖好，而國文欠佳，往往辭不達(dá)意”[1](380)。周瘦鵑則具有專業(yè)翻譯家的水準(zhǔn)。他畢業(yè)于上海民立中學(xué)，“該校以英文功底扎實(shí)著稱”[2](151?152)。王鈍根曾說：“渠于歐美著名小說，無所不讀。且能閉目背誦諸小說家之行述，歷歷如數(shù)家珍。寢饋既久，選擇綦精，蓋非率爾操觚者所能夢見也?！盵3]正是由于周瘦鵑精通外語，熟悉歐美小說，他對所譯作品的擇選就具有了專業(yè)眼光，避免了時(shí)人隨意翻譯的弊病，翻譯了不少名篇佳作。再加上他擁有一副玲瓏透脫的“才子筆墨”，他的譯文清新流暢，雅俗共賞，頗能引起廣大讀者的“興味”。若從“融才子筆墨與專業(yè)眼光為一體”的角度考察，周瘦鵑已經(jīng)超越了林紓、包天笑等譯界前輩。

一、專業(yè)眼光：無標(biāo)準(zhǔn)時(shí)代的名家揀選

晚清譯者對外國小說文本的選擇是比較隨意的，他們正在積累域外小說的知識，慢慢形成對外國小說界的認(rèn)識；翻譯方法上，“‘直譯’在晚清沒有市場，小說翻譯界基本上是‘意譯’一邊倒”[4](39)；翻譯語言上，既有典雅古文，也有淺近文言、還有中式白話①，等等。民初譯界基本繼承了晚清譯界的上述特點(diǎn)。直到“新”“舊”文學(xué)激烈交鋒的1920年代初，俞天憤、潘鉏農(nóng)等人還在撰文批評新文學(xué)家提倡的“直譯”主張。這樣一個(gè)沒有翻譯標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，讓嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g家深感有必要建立現(xiàn)代翻譯規(guī)范，曾樸就曾提出兩點(diǎn)意見：“一、是用白話，固然希望普通的了解，而且可以保存原著人的作風(fēng)，叫人認(rèn)識外國文學(xué)的真面目、真精神；二、是應(yīng)預(yù)定譯品的標(biāo)準(zhǔn)，擇各時(shí)代、各國、各派的重要名作，必須迻譯的次第譯出?！盵5](811)周瘦鵑民初十余年的小說翻譯正不期然地履踐了這兩點(diǎn)翻譯“新”標(biāo)準(zhǔn)。他翻譯的小說逐漸由淺近文言向中式白話演進(jìn)，而且他對翻譯對象有比較明確的揀選意識，翻譯了不少名家名作。在民初那個(gè)尚未建立“文學(xué)上翻譯的總標(biāo)準(zhǔn)”的時(shí)代[5](815)，周瘦鵑的確做出了一份獨(dú)特的貢獻(xiàn)，堪稱譯界“昏夜之微光，雞群之鳴鶴”[6](31)。

周瘦鵑在民初十年間翻譯了大量外國作品，單就小說而言，發(fā)表翻譯小說181篇，改編自影戲7篇，存疑20篇②，共計(jì)208篇。另外，還出版了單行本1部，小說集2部，與劉復(fù)、程小青等合譯12冊《福爾摩斯偵探案全集》。這其中，由中華書局1917年出版的翻譯小說集《歐美名家短篇小說叢刻》最負(fù)盛名，魏紹昌、范伯群、郭延禮、陳平原諸先生都曾予以重點(diǎn)介紹。當(dāng)然，它之所以引起論者的普遍重視很大程度上緣于魯迅的褒獎(jiǎng)。魯迅為何以教育部的名義頒獎(jiǎng)給一個(gè)“以賣文為生”的上海文人呢？據(jù)周作人所說，周氏兄弟在晚清曾認(rèn)真譯過一部《域外小說集》，可惜不受時(shí)人歡迎，魯迅“不意在此書中看出類似的傾向”，因此，“有空谷足音之感”[7]。這個(gè)“類似的傾向”是什么呢？首先應(yīng)搞清楚《域外小說集》的翻譯傾向：一是多選擇俄國、波蘭等東北歐國家的作品；二是注重表現(xiàn)“內(nèi)面世界”的主觀抒情小說；三是小說表現(xiàn)真摯的人道主義情懷。[8](145)對照《歐美名家短篇小說叢刻》來看，它的確包含著類似的傾向。一方面所選“凡歐美四十七家著作，國別計(jì)十有四，其中意、西、瑞典、荷蘭、塞爾維亞，在中國皆屬創(chuàng)見，所選亦多佳作”[6](30)；另一方面主觀抒情與人道主義關(guān)懷正是這些譯作的突出之處。再者，魯迅的高度評價(jià)還緣于它專選短篇小說，《域外小說集》所選作品即均為短篇，魯迅后來也是以短篇小說為新文學(xué)之實(shí)驗(yàn)文體的。周瘦鵑認(rèn)真的翻譯態(tài)度也為魯迅所欣賞，評曰：“又每一篇署著者名氏，并附小象略傳。用心頗為懇摯，不僅志在娛悅俗人耳目，足為近來譯事之光。”[6](30)

可以說，周瘦鵑在當(dāng)時(shí)是一位最具專業(yè)眼光與態(tài)度的譯者，他在“新文學(xué)家”之前，就比較自覺地開始了揀選名家，翻譯名作的工作。這一點(diǎn)，從周瘦鵑談及翻譯時(shí)所具有的“名家意識”亦可見出。如他在《小說雜談》中說：“以言小說界人材，則英國最多，法國、美國次之，俄、德又次之。其他意大利、西班牙、瑞典、日本諸國，雖有名家，不過一、二人而已?！盵9]接著具體介紹域外諸國小說名家的姓氏、軼事、文學(xué)成就等等，如數(shù)家珍，足見其專業(yè)素養(yǎng)的確超出同時(shí)代人不少?！墩f海珍聞錄》則專門介紹歐美名小說家的生平創(chuàng)作情況，亦可見出他具有深厚的歐美文學(xué)知識。周瘦鵑在民初向國人介紹的世界知名小說家很多，如，英國的約翰·班楊、笛福、亨利·菲爾丁、華特·司各特、狄更斯、哈代、史蒂文森、哈葛德、柯南道爾，法國的伏爾泰、雨果、喬治·桑、巴爾扎克、大仲馬、小仲馬、都德、左拉、莫泊桑、梅里美，美國的華盛頓·歐文、霍桑、愛倫·坡、斯托夫人、馬克吐溫，俄羅斯的列夫·托爾斯泰、屠格涅夫、安德烈耶夫、高爾基,德國的歌德，西班牙有塞萬提斯，等等。周瘦鵑或多或少地翻譯過上述作家的小說作品。從這份不完全的名單中，即可窺見他在民初為外國小說的現(xiàn)代翻譯標(biāo)準(zhǔn)之建立曾作出了開拓性貢獻(xiàn)。

周瘦鵑民初的譯作有張揚(yáng)戀愛自由的言情小說，有引動(dòng)讀者好奇之心的偵探小說，有進(jìn)行現(xiàn)代生活啟蒙的社會(huì)、倫理、家庭小說，有宣講“家國一體”的愛國小說，還有一部分引人發(fā)噱的滑稽小說，等等。這些小說多以文學(xué)性、趣味性取勝，再加上周氏獨(dú)有的才子筆墨，自然讓讀者品味其中，流連忘返。即使在“新文學(xué)”崛起之后，周瘦鵑還有資格、有能力與留美博士、新文學(xué)領(lǐng)袖胡適切磋譯技，胡適對他的翻譯水平及成績也都給予了肯定?？梢姡m然周瘦鵑探索的小說翻譯之路與新文學(xué)家有很多不同，但其翻譯的專業(yè)水準(zhǔn)還是有目共睹的。

然而，魯迅也曾批評周瘦鵑的翻譯“命題造語，又系用本國成語，原本固未嘗有此，未免不誠”[6]。后來的新文學(xué)家對于整個(gè)民初以“意譯”為主的譯風(fēng)之批判則更加猛烈。下面，筆者擬對周瘦鵑歸化忠實(shí)間的翻譯策略予以討論，來分析這種“才子筆墨”的時(shí)代適應(yīng)性與局限性。

二、才子筆墨：歸化忠實(shí)間的翻譯策略

“一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)尚制約著翻譯家的審美趣味，并最終在譯作中打上深刻的烙印?！盵4](41)民初的藝術(shù)風(fēng)尚是追求“興味”，既體現(xiàn)為對小說“興味”傳統(tǒng)的回歸，又體現(xiàn)為以讀者的閱讀“興味”為本位。具體到周瘦鵑的翻譯上，他運(yùn)用本國成語、傳統(tǒng)形式，將翻譯小說涂抹上了東方色彩；他充分發(fā)揮小說的娛情功能，建構(gòu)起一個(gè)引人泣下的西方哀情世界。通過文本對讀，筆者發(fā)現(xiàn)周瘦鵑大量運(yùn)用了在保證譯文整體忠實(shí)的前提下適度歸化(domestication)的翻譯策略③，這便使其多數(shù)譯作呈現(xiàn)為不同于新文學(xué)翻譯家的才子筆墨。

周瘦鵑的早期譯作很多是用文言的，這是時(shí)風(fēng)所致，現(xiàn)在看來雖有其時(shí)代局限性，可在當(dāng)時(shí)卻適應(yīng)了多數(shù)讀者的口味。以他發(fā)表在1915年《小說大觀》第1集上的馬克·吐溫的短篇《妻》為例來看其翻譯策略。原著名為The Californian’s Tale，今譯為《加利福尼亞人的故事》；周瘦鵑將其譯作《妻》，顯然采取的是“歸化”之法，目的是要消除當(dāng)時(shí)讀者因?qū)Α凹永Ｄ醽啞边@一地名陌生而引起的閱讀阻拒感，而取整篇小說圍繞的中心人物亨利的“妻”為題，這也與當(dāng)時(shí)正流行的“哀情小說”的標(biāo)題特征相一致。他還在漢語題目下注出英文原名，并在正文之前撰有一則《馬克吐溫小傳》，這是與后來得到廣泛贊譽(yù)的《歐美名家短篇小說叢刻》一致的做法，體現(xiàn)出周瘦鵑譯作一貫的規(guī)范性。對照原文，周譯是比較忠實(shí)的。與今譯對讀，感覺相異處除文言與白話的不同外，周譯更多地使用了“本國成語”。如故事開頭那段背景介紹：

所幸者其地風(fēng)光至明媚多樹，樹中多香液，往年亦多居人。厥后地府空虛無可采掘，因各望去，而天上清都遂成寂寞之鄉(xiāng)。有一處在昔亦為一繁華之小都會(huì)，有銀行、有報(bào)館、有火災(zāi)保險(xiǎn)公司，且亦有市長、有紳耆為之董理百事。而今則已一無所有，夷為一片廣漠之野?；臎隽壬?，無復(fù)人跡。但余芊芊之草，尚如綠玉作新碧媚天蓋地。既無人，可媚者惟天耳！循野而下，可達(dá)一地曰脫得爾鎮(zhèn)。[10](140)(周譯)

這是一個(gè)風(fēng)景秀麗的地區(qū)，樹木蔥蘢，氣候溫和，景色宜人。很多年前，這兒人煙稠密，而現(xiàn)在，人們早已消失殆盡了，富有魅力的極樂園成了一個(gè)荒涼冷僻的地方。他們把地層表面給挖了個(gè)遍，然后就離開了這里。有一處，一度是個(gè)繁忙熱鬧的小城市，有過幾家銀行，幾家報(bào)紙和幾支消防隊(duì)，還有過一位市長和眾多的市政參議員。可是現(xiàn)在，除了廣袤無垠的綠色草皮之外，一無所有，甚至看不見人類生命曾在這里出現(xiàn)過的最微小的跡象。這片荒原一直延伸到塔特爾鎮(zhèn)。[10](140)(今譯)

對讀之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)周譯中有很多四字習(xí)語，如“地府空虛”“天上清都”“寂寞之鄉(xiāng)”“廣漠之野”“荒涼寥瑟”“無復(fù)人跡”“芊芊之草”“循野而下”等等，這是傳統(tǒng)文學(xué)的語言特征。再如周譯中“紳耆”今譯為“市政參議員”，體現(xiàn)出周譯盡量用當(dāng)時(shí)讀者熟悉的稱謂進(jìn)行“歸化”的努力。又如“但余芊芊之草，尚如綠玉作新碧媚天蓋地。既無人，可媚者惟天耳”一句最顯周氏才子筆墨，對比今譯，這種擬人化的筆法更富文學(xué)性，更有趣味。再比較一下譯文中的對話：

彼人一見則亦如飲醇醪，陶然自得。置影于原處。顧謂予曰：“去年今日為個(gè)人十九歲之誕日，而是日亦即吾二人鴛鴦成行之日。君倘見彼則艷福實(shí)為不淺。曷少須，勿即行?！庇柝絾栐唬骸皞€(gè)儂安在？予何時(shí)始能睹其芳容？”彼人答曰：“今方出寧家，省其家人。彼家遠(yuǎn)在四五十里外，匪同咫尺。個(gè)人去亦二來復(fù)，三日歸，當(dāng)以來復(fù)六夕九時(shí)許。”予聞?wù)Z大失所望，怏怏言曰：“然則予緣殊慳，爾時(shí)恐已去此。胡由一見。彼人立曰：“去耶？何遽言去？君其以勿去為得。君去，個(gè)人歸時(shí)，亦且失望”。予私念似此仙葩明珠之美人，果能以予去而失望耶？設(shè)予親聞是語出之個(gè)人之絳櫻，則兜率生天，亦且甘遲十劫。何況小作勾留。(周譯)

那男人吮吸了我流露在臉上的贊嘆，滿意極了。

“她過了十九歲的生日，”他說著把像片放回原處，“我們就是在她生日那天結(jié)的婚。你見到她的時(shí)候——哦，只有等一等你才能見到她！”

“她在什么地方？什么時(shí)候在家？”

“哦，她現(xiàn)在不在家。她探望親人去了。他們住在離這兒四五十英里遠(yuǎn)的地方。到今天，她已經(jīng)走了兩個(gè)星期了。”

“你估計(jì)她什么時(shí)候回來？”

“今天是星期三。她星期六晚上回來，可能在九點(diǎn)鐘左右。”

我感到一陣劇烈的失望。

“我很遺憾，因?yàn)槟菚r(shí)候我已經(jīng)走了。”我惋惜地說。

“已經(jīng)走了？不，你為什么要走呢？請別走吧，她會(huì)非常失望的?！?/p>

她會(huì)失望——那美麗的尤物！倘若是她親口對我說的這番話，那我就是最最幸福的人了。[10](143)(今譯)

周譯首先以兩個(gè)中國成語“如飲醇醪、陶然自得”將亨利講話前無比得意的心情描畫了出來，這較之今之直譯更加形象貼切。從對話的敘述形式看，今譯一一對照原文翻譯，而周譯以一個(gè)自然段完成對話，但同樣很好地傳遞了原文的意思和神韻。區(qū)別在于，周譯在原文上添加了一點(diǎn)聯(lián)貫成分，如“顧謂予曰”“予亟問曰”“彼人答曰”“彼人立曰”等，從今天的翻譯習(xí)慣來看，這顯得多余，而在民初，這卻十分必要。因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說的對話形式是民初廣大讀者已經(jīng)熟悉的，以這種形式敘述對話符合其閱讀習(xí)慣，而這些添加是在正確理解原文基礎(chǔ)上做出的，比如“顧”，這一回頭的動(dòng)作；“亟問”“立曰”，這些很恰切地傳達(dá)出問答雙方情緒的銜接語都是對原文有益的補(bǔ)充，并非蛇足。對話中，周譯還使用了大量的傳統(tǒng)習(xí)語，如：“鴛鴦成行之日”“艷福實(shí)為不淺”“睹其芳容”“寧家”“省其家人”“匪同咫尺”“大失所望”“仙葩明珠”“絳櫻”“兜率生天”“甘遲十劫”“小作勾留”，等等。這些習(xí)語，今天多數(shù)已不常用，而在民初是略懂文言的人都習(xí)用的，當(dāng)他們在譯作中讀到這種筆墨時(shí)，自然倍感親切。實(shí)際上，任何一個(gè)民族的習(xí)語都具有鮮明的文化特征，是本民族語言中的核心精華與審美載體。周譯中之所以出現(xiàn)很多中文習(xí)語，正是出于以民族語言的“鹽巴”調(diào)和西方文學(xué)“大餐”之味的目的，他深知“洋味”太重，民初讀者難以消化，一旦拒絕閱讀，就根本談不上吸收其精華了。正是因?yàn)榻g的域外小說引起了讀者的閱讀興味，開闊了讀者的眼界，讀者(包括研究者)才有了進(jìn)一步要了解西方文學(xué)界、探究原汁原味西方文學(xué)的要求?？梢哉f，當(dāng)“五四”的翻譯新風(fēng)興起時(shí)，近代翻譯已為其準(zhǔn)備了不錯(cuò)的讀者基礎(chǔ)。

周瘦鵑也以白話體翻譯了不少外國小說，使用的主要是以傳統(tǒng)白話小說的語言為基礎(chǔ)的“中式白話”。我們以其譯作《至情》為例，略窺一斑。這部小說刊發(fā)在1916年《小說大觀》第6集上，標(biāo)“言情小說”“長篇”，署“英國大小說家卻爾司狄根司著，瘦鵑譯”。它是狄更斯《圣誕故事集》中的第四部中篇小說，原題為The Battle of Life，今譯為《人生的戰(zhàn)斗》，在1846年發(fā)表?！吨燎椤罚@一標(biāo)題顯然是周瘦鵑據(jù)小說大意自擬的，小說主要凸顯了人與人之間的真情，特別是那對姐妹間的至情。這部小說明顯經(jīng)過了周瘦鵑易于民初國人接受的文本改造，如果拋開異國風(fēng)情與外國人名等，僅看“話說有一回”“看官們”等，還以為是一篇?jiǎng)?chuàng)作小說呢！另外，譯文的語言、句子、段落、風(fēng)格等，整體上呈一種“歸化”的形態(tài)，這是和當(dāng)時(shí)的主流譯風(fēng)相一致的。這部小說依據(jù)原文“Chapter1-3”譯為上、中、下三部分，上、下兩部分都以傳統(tǒng)白話小說式的“話說”開頭。全文采用全知視角敘事，這與原著一致，也符合民初讀者的閱讀習(xí)慣。小說在行文中也常常穿插一些中國習(xí)語，如對故事發(fā)生地曾為“古戰(zhàn)場”的描寫：

停了會(huì)兒，長天已入暮了。一丸冷月從那綠樹欒欒的地平線下起來，嵌在碧空之中。照見平原上死人縱橫。一個(gè)個(gè)仰天躺著，可憐他們當(dāng)時(shí)依戀慈母懷中，有時(shí)伺溫柔的眼波，有時(shí)尋甜蜜的好夢。誰知如今卻陳尸沙場，一瞑不視；也不知道這無定河邊之骨可能入春閨夢里？想來能不使人回腸九轉(zhuǎn)呢！哎，就這多情明月不知已照了多少凄涼寂寞的沙場；滿天明星不知已瞧見了多少死人的臉兒；那一陣陣的悲風(fēng)也不知已飄拂過多少死人的戎衣。直到月死星沉風(fēng)定時(shí)，那沙場上的可憐氣象卻還依然如舊。

文中的“長天”“一丸冷月”“一瞑不視”“無定河邊之骨”“春閨夢里”“回腸九轉(zhuǎn)”等語匯，“伺溫柔的眼波”與“尋甜蜜的好夢”這樣的對仗句式，都是它區(qū)別于今譯的標(biāo)志。這種雜糅中西的語言很合民初讀者的胃口，因此大為流行。周譯中還有一些細(xì)微的增刪，如在談?wù)摽死T山所識的針箍與豆蔻叉子上刻的字時(shí)，由于二者刻字的意思類似，譯文就刪掉了后者‘Do as you-would-be-done by’；而添加了插科打諢的一句“密司脫施皋企正色道：‘只如今且慢閑磕牙，快些兒辦正事’”。為了讓民初讀者更容易接受西方的滑稽描寫，周瘦鵑在翻譯時(shí)也加入了中國元素，如描畫女仆克利門山作為證人簽字時(shí)的可笑形象：“至于那克利門山紐克姆卻又不同，心想他的名竟能落在他們大人先生的紙兒上，好不榮幸。于是，洋洋得意不住的傻笑，即忙拓開了兩肘，像神鷹展翼般占據(jù)了半個(gè)臺(tái)面。一面把頭兒側(cè)放在左臂上，一面把右手搶了筆，飽蘸著墨水，用力簽下去。手中寫一個(gè)字母，嘴里也低唱一聲。單寫這幾個(gè)字母卻蘸了好幾回的墨水，活像是餓虎覓食貪得無厭的一般。簽罷，興致還覺勃勃，恨不得到處題名，給全世界的人見了一齊景仰呢！”這段譯文較之原文刪掉了譯者認(rèn)為冗余的部分，讀來，更簡潔，更富有東方色彩，也便于當(dāng)時(shí)的讀者接受。另外，為了使得小說更富詩意，更能煽情，周瘦鵑還常常在譯文中添加主觀抒情的句子，如中部結(jié)尾處寫道：“停了會(huì)兒，天上忽又下起雪來。雪花片片，霏瓊瀉玉似的滿天飛舞。到此，阿爾弗萊才抬起頭來向空中癡望了半晌，想他滿腔希望也像這一天白雪，到頭來消融都盡，只化作了水兒。接著又抬眼望那皚然一白的雪地，想梅麗杏步步遠(yuǎn)去，那足印早被雪兒掩住，回首前塵也已和他足印一同沒去，哪里還記得個(gè)往時(shí)惺惺相惜的阿爾弗萊！想到這里他的心已寸寸碎了。這當(dāng)兒雖是風(fēng)雪漫天，寒氣砭骨，阿爾弗萊卻并不覺得，兀是一動(dòng)不動(dòng)的跽在那里”！對照原文，我們可以充分感受到周氏小說獨(dú)特的“哀情”風(fēng)格對原文的改造。再如全文末尾寫道：“看官們啊，你們別當(dāng)密乞爾華登真?zhèn)€走了。后來吾從一個(gè)三十五年舊相識的老農(nóng)夫口中知道這事的結(jié)果。那老人倚在他那把大鐮刀上指天劃地的說將出來，吾才知道華登并沒有飄然遠(yuǎn)去，并沒有賣掉他的故宅，卻又金碧照眼、煥然一新。原來他已得了個(gè)十全十美天字第一號的美人兒做賢內(nèi)助。這美人兒實(shí)是近鄉(xiāng)數(shù)百里內(nèi)一枝好花、一顆明星。大家不但說他是人間的美人，且還當(dāng)他是天使的安琪兒。問他芳名，正是嬌脆可聽的梅麗杏三字。華登私愿既償，自然得意。夫婦間的融洽和樂，更不消說，就他們家庭之中也似乎最先最早占著那年年?duì)€漫的春光?！睂φ赵模藢r(shí)間老人的誤譯外④，周譯增添最多的是富有民族印記的習(xí)語，如“飄然遠(yuǎn)去”“金碧照眼、煥然一新”“十全十美天字第一號的美人兒”“一枝好花、一顆明星”，這些詞語既增強(qiáng)了感情色彩，也符合當(dāng)時(shí)的審美習(xí)尚。而他果斷刪掉的最后一句，不僅當(dāng)時(shí)讀者讀來會(huì)覺得費(fèi)解，即使今天讀來，也覺得這西方式的幽默略顯多余。還是周譯那句“華登私愿既償，自然得意。夫婦間的融洽和樂，更不消說，就他們家庭之中也似乎最先最早占著那年年?duì)€漫的春光”符合民初國人的口味吧！

從上面的例子可以看出，周瘦鵑的翻譯在保證譯文整體忠實(shí)的前提下大量使用中國習(xí)語、傳統(tǒng)形式，也存在少量的增刪改寫、夸張形容、情感渲染等。這一翻譯策略使其譯作呈現(xiàn)出以下鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

語言上，周譯小說好用短句、四字短語、成語典故，這些都是傳統(tǒng)白話小說的語言特點(diǎn)，加上林紓譯風(fēng)的影響，文言小說的語言特征也滲透進(jìn)來。例如，“斗草闌干、買花深巷”“玉雪可念”“軟玉溫香”“菩薩心腸”“此后柳絲綰恨，文波愁織，芳事成塵，墜歡莫拾；望美人兮不能來，不九會(huì)回腸斷耶”“輕回香頸，流波一盼”“回頭一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”“天上比翼之鳥，人間連理之樹”“如花美眷，似水流年”，等等。另外，由于時(shí)風(fēng)影響，周瘦鵑的早期譯作還呈現(xiàn)出比較鮮明的駢儷化特征。概觀之，在民初十余年間，周瘦鵑運(yùn)用了淺近文言(文白夾雜)、中國式“白話”等不同筆墨來翻譯小說，二者既是共存的，又有一種遞變的關(guān)系。

形式上，很多譯作使用了章回體，如《寧人負(fù)我》《鬼新娘》《傷心之父》等都是以“話說”“卻說”開頭的。再如《傷心之父》中插敘說“看官們，要知道這不幸的少年實(shí)是和幾個(gè)逃兵一同逃回來的”[11]。這都是傳統(tǒng)說書人的口吻。這種形式的小說，在敘事視角上是全知敘事，有的原作所采用的限知敘事就因此消失了。這一有意改造無疑出于譯文要符合民初讀者閱讀習(xí)慣的考慮。

人物上，男女形貌大多中國化了，如《鴛鴦血》中的刻畫：“此男子體態(tài)殊昂藏，年可二十三四，神采奕奕，恍如臨風(fēng)玉樹；女則目翦秋水、臉暈朝霞，銀鬟為風(fēng)所掠半軃肩上，如輕嫣蟬翼，淡月寫其影，愈增嫵媚，彼瓊樓玉宇中之仙姝不是過也。”[12]特別是對女性形貌的描寫動(dòng)輒“芙蓉其面”“楊柳之腰”“檀口”“櫻唇”“娥眉曼睩”“儀態(tài)萬方”等，讓人找不到一點(diǎn)外國女郎的影子，周氏曾自行招認(rèn)“形容美人處，實(shí)出吾意，為原文所未有”[13]。這種譯法是雙刃劍，一方面，周譯根據(jù)時(shí)人閱讀習(xí)慣增加的這些形象詞匯使讀者頭腦中映現(xiàn)出熟悉的美女形象，以便于接受；另一方面卻影響了真正的西方女性形象進(jìn)入國人視野。這種過于熟悉化、模式化的描寫隨著譯者、讀者兩方面水平的提高，漸被周瘦鵑拋棄不用了。

三、“哀”為主調(diào)：時(shí)代加主體的雙重建構(gòu)

周瘦鵑被稱為“小說界的林黛玉”[14](92?93)，不僅因其創(chuàng)作多言“哀情”，還因其譯作亦以“哀”為主調(diào)。周氏“哀情”的范圍不僅包括哀男女之不幸，還包括哀家國之貧弱，哀世風(fēng)之日下，哀民生之多艱。除了為數(shù)不多的滑稽、偵探小說外，周譯小說大多可劃入上述“哀情”的行列。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，周瘦鵑在1911—1923年間至少翻譯了36篇描寫男女哀情的小說。他之所以做如此選擇是主體精神與時(shí)代風(fēng)尚雙重建構(gòu)的結(jié)果。時(shí)代方面，周瘦鵑身處民初“言情小說潮”中，而這一浪潮正如袁進(jìn)所說，“直接受到翻譯的外國小說影響?！盵15](206)的確，從林譯《巴黎茶花女遺事》開始，外國大量“言情小說”的涌入不僅受到讀者的廣泛歡迎，也引起了作家們的熱情翻譯與模仿，周瘦鵑便是其中最富代表性的一員。主體方面，周瘦鵑長期浸染的江南文人審美趣尚、近乎女性的性格特征、閱讀傳統(tǒng)小說形成的才子佳人模式對其翻譯文本的選擇、翻譯策略技巧的使用，都具有不可低估的作用。特別是他獨(dú)特的愛情經(jīng)歷以及因此而形成的愛情觀成為他偏愛翻譯西方哀情小說的關(guān)鍵因素。周瘦鵑對這頁“可歌可泣的戀史，三十二年來刻骨銘心，牽腸掛肚，再也不能把它抹去，把它忘卻；任是我到了乘化歸盡之日，撒手長眠，一切都?xì)w寂滅，而這一頁戀史，卻是萬劫長存，不會(huì)寂滅的?！簿褪沁@一回事，維系著我的一絲生趣，使我常常沉浸于甜蜜溫馨的回憶之中……”[16](191)；“是啊，我只知戀愛至上”！[16](194)因此，他喜歡翻譯那些凄涼的愛情與愛情中的死亡。周瘦鵑正是在這類小說中找到了現(xiàn)實(shí)中無法尋覓的浪漫，對小說中人物愛情里的悲劇收場產(chǎn)生出感同身受的同情，就這樣，在與“哀情小說”譯著的互動(dòng)中，他企望在自己精心建構(gòu)的“哀情”藝術(shù)世界里完成一種詩意的棲居。

以其得意譯作《美人之頭》為例略加分析。[17]這篇小說被周瘦鵑稱為大仲馬的“小紅低唱”之作，譯自美國某雜志，原名Solange，周氏抓住了小說的關(guān)鍵詞將其題為《美人之頭》。小說以文言譯成，時(shí)時(shí)可見中國習(xí)語，如開頭就由“涼夜似水，冷月如銀”兩個(gè)四字短語組成；再如寫女主角莎朗荑的舉止形態(tài)：“女郎見予，立如掠燕翩然而來，回其香頸……言時(shí)，玉軀顫甚，如風(fēng)中柳絲，力把予臂以自支?！庇秩鐚憽坝琛钡男睦砘顒?dòng)：“予私忖個(gè)女郎似此迫切，良非得已，吾觥觥男兒，烏可置之弗顧，聽若輩武夫恣為焚琴煮鶴之舉?！边@種語言為周氏文言譯作普遍使用，能夠更好地渲染艷情、哀情，也很對民初讀者的脾胃。周氏譯筆還極具古典意境美，亦極盡渲染艷情之能事，恰與后文的慘苦不幸形成極鮮明的對比。如描寫男女分別動(dòng)情處：“予頷之，俛首將吻其柔荑，女則以蓮額就吾，玉軟香溫，令人意遠(yuǎn)。此時(shí)踏月歸去，宛然若夢，而彼姝婉媚之態(tài)，似猶在眼。一番心上溫馨過，兜率甘遲十劫生矣?！痹偃缑鑼懭缒z似膝的二人世界：“每值來復(fù)日，我二人同坐斗室，促膝談心，指點(diǎn)曩日邂逅處，話舊事以為笑樂。雙影并頭，印上窗紗。此三月間寸寸光陰，實(shí)似以醇醪糖蜜摻雜而成。”而在描寫女主角的意外死亡時(shí)，首先是寫來自男主角的心電感應(yīng)，當(dāng)劊子手扔下尸體走后，“予默坐有頃，竟體皆顫”。在孤身一人的剖驗(yàn)室里，在凄風(fēng)冷雨中，我“忽隱隱聞一幽細(xì)清切之聲，似呼挨爾培，予心怦然，自忖此名世上惟有一人知之?！杓戳ψ枣?zhèn)定，徐步至神壇前，發(fā)囊探手入，覺暖香一縷，吹予手上，似有櫻唇吻吾指者。予狂呼，出手于囊，則赫然為吾莎朗荑之螓首。星眸半掩，櫻唇猶未冷，予如狂如醉，立仆椅上，抱首于胸際，大呼曰：‘莎朗荑，莎朗荑!’迨呼第三聲時(shí)，莎朗荑始張眸睞予，紅淚兩行，緣此玫瑰色未褪之粉頰而下。睞予者三，星眸乃漸漸而合，不復(fù)張矣。予跳躍如中狂疾，奮力撲桌，桌仆而燭熄，繼長嘆一聲，蹶地而暈”。這是一幕多么富于戲劇化的死亡場景，周瘦鵑以傳奇筆法譯來又不知增添了多少浪漫色彩。其中的暖香吹手，櫻唇吻指，星眸三睞，紅淚兩行不知讓當(dāng)時(shí)多少讀者為之落淚、為之心碎、為之難眠。周瘦鵑曾回憶當(dāng)時(shí)寫作的情景說：“捉筆時(shí)適在秋雨蕭條之夜。一燈如穗，寫影于壁。案頭墨壺之側(cè)方置一磁制骷髏，亦幾疑為篇中血花模糊之美人頭矣?！盵9]可見，周氏確實(shí)能移情入篇什之中，乃不知何者為藝術(shù)之境，何者為現(xiàn)實(shí)之境呢！在《美人之頭》中，莎朗荑完全有機(jī)會(huì)逃出法國與父親團(tuán)聚，可是與情人的愛已讓其忘記死亡隨時(shí)可能降臨，她用生命與鮮血澆灌出的愛情之花，正是周瘦鵑展現(xiàn)“戀愛至上”之主體意志的完美載體。這種“自我犧牲的典型”在其譯作《鬼新娘》與《奴愛》中也有很好的詮釋。《奴愛》中的男仆亞歷山大因深愛著主婦麥拉培夫人，甘愿放棄做測量師的機(jī)會(huì)，三十五年來默默地忍受著男主人的刻薄和壞脾氣?！豆硇履铩肥且黄闫G的女鬼復(fù)仇故事。從形式到語言乃至風(fēng)格，這篇譯作都染上了東方色彩，那艷鬼是“一個(gè)傾國傾城的絕色女郎”，她復(fù)仇的方式是“色誘”，閱此文，很有些野店夜讀《聊齋》之感。小說男主角白根臺(tái)是一個(gè)癡情種，遇美之后，“相思無極”，每天傍晚“伏在從前美人兒立處，求上天垂憐，使他一見云英顏色。不論是天上神仙，地下鬼魅，他都不怕”[18]。他不顧別人勸阻，一心要與美人結(jié)婚，最終為鬼新娘誘殺。這篇小說雖沒表達(dá)出什么新思想，但很能夠體現(xiàn)出周瘦鵑喜愛戀愛悲劇有時(shí)候到了近乎偏執(zhí)的程度。

民初混亂的時(shí)局，連年的戰(zhàn)禍，列強(qiáng)的瓜分，有時(shí)也讓周瘦鵑將其專注男女哀情的目光延伸開去，投注在其它人世間哀慘的所在。因此，他以生花譯筆描寫慘烈的西方戰(zhàn)場，異域的愛國英雄，大聲發(fā)出弭兵的吶喊與愛國的呼喚；他還譯寫種種平凡世界的悲慘事件，以期引起東西方世界共通的同情感，宣講愛與善。客觀上，這些都與民初讀者的閱讀期待合拍，周氏以“哀”為主調(diào)的翻譯小說引起了民初廣大讀者濃厚的“興味”。

在內(nèi)戰(zhàn)頻仍、烽火連天的民初，廣大國民都有強(qiáng)烈的反戰(zhàn)傾向。周瘦鵑作為他們的代言人，翻譯了一些描寫戰(zhàn)爭殘酷、荒謬、毀滅世界、摧殘人性的小說，發(fā)出了弭兵的吶喊。如《嗚呼…戰(zhàn)》[19]與《紅笑》[20]即為此中名篇。前者將戰(zhàn)爭與哀情合寫，所謂“美人寂寂英雄死，一片傷心入畫圖”，體現(xiàn)了周氏擅言“哀情”的本色。文末有“瘦鵑附識”，可知其反戰(zhàn)本意，“特取以示吾國人，并將大聲疾呼以警告世界曰：‘趣弭戰(zhàn)’！”《紅笑》是安德烈耶夫的代表作，是19世紀(jì)與20世紀(jì)之交最有趣最有才華的作品，是個(gè)中篇，周瘦鵑只翻譯了前面的九節(jié)。⑤對照原著，周譯基本把握住了安德烈耶夫那種意識流的象征性的藝術(shù)創(chuàng)新，比較忠實(shí)地傳達(dá)出了原著的詭異色彩。小說以一種反諷的象征方式描寫戰(zhàn)爭中的種種瘋狂，如寫戰(zhàn)爭本身的荒謬：“如今我才明白那些斷手折足、洞胸碎顱的陳尸，不過是這紅笑。那天空中，日光里，全世界上，也無非是這紅笑?！痹偃缧≌f中處處充滿了意識的變態(tài)、心理的扭曲：“我一時(shí)也有些迷離惝怳，頭腦不清。仿佛有一股熱氣吹在我右頰上，使我搖搖欲墜。張眼瞧時(shí)，不覺大吃一驚，原來剛才那個(gè)白白的臉龐，已變做一件又短又紅的東西，不住的噴出血來，好似那酒家招牌上所畫的酒瓶，去著塞子，酒兒汩汩而出的樣子?！薄坝行┤私O住那線上，必要破口大罵了一場才死。有些人臂兒腿兒都已被線兒繞住，卻還在那里磔磔大笑，不知道那死神已在他頭上咧。”“他雖是吃了一彈，面上卻還現(xiàn)著得意之色。我問道：‘你胸膛里嵌了這一彈可是還不夠，再想添一彈么？’他答道：‘老孩子，吃幾個(gè)彈兒算什么來，我很想弄個(gè)勛章在胸前掛掛呢?！边@樣的描寫活畫出了身處戰(zhàn)火中士兵們的瘋癲狀態(tài)。另外，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷不僅體現(xiàn)在戰(zhàn)場上，還體現(xiàn)在醫(yī)院里，家庭中。醫(yī)生、傷者、親屬都因戰(zhàn)爭變成了“瘋?cè)恕?，就連“我要喚我老婆，卻忘了她的名兒。從前碧紗窗下，低喚小名慣了的，如今竟喊不上口來”。最后，主人翁只能沉浸在瘋狂的寫作中直至死亡。通過反諷式的筆法，譯者將一連串的死亡意象、瘋?cè)藸顟B(tài)鋪陳在讀者面前，讀罷，或驚怖，或同情，總之，心頭異常沉重。于是，弭兵的吶喊就自然從文本中，也是從讀者的心底迸發(fā)出來，“快些兒立刻停止戰(zhàn)爭，不然我定要……”。最后，小說擬用以暴制暴的辦法報(bào)復(fù)戰(zhàn)爭的發(fā)動(dòng)者，讓“無量數(shù)哀哀無告之人”宣泄了胸中的“恨”與“怒”。假如不是專門研究周瘦鵑，僅是憑著之前對所謂“禮拜六派”人云亦云的印象，筆者是無法想到他會(huì)譯出如此富有藝術(shù)現(xiàn)代性與崇高人性關(guān)懷的“反戰(zhàn)”小說的。

周瘦鵑的愛國思想也常常投射在翻譯小說中，他譯的《傷心之父》與《大義》是其代表作。《傷心之父》原作者是法國都德。講述鐵匠洛萊看到法蘭西逃兵非常氣憤，后竟發(fā)現(xiàn)自己一直引以為豪的兒子也做了逃兵，氣得幾乎要?dú)⒘怂Ｗ罱K，他決定自己替子從軍、報(bào)效祖國，當(dāng)了一名老志愿兵。民初讀者讀到五十五歲白發(fā)蕭蕭的老鐵匠自愿代子抗敵時(shí)，心頭一定涌起一種悲哀，一邊不齒鐵匠之子的行為，一邊深深贊佩老人的愛國之情?！洞罅x》今譯為《叛徒的母親》，是高爾基的作品。戈寶權(quán)在《高爾基的早期中譯及其他》中指出這是高爾基小說的第一篇中譯。由于高爾基在解放后中國的特殊地位，戈文一出還曾引起人們對周瘦鵑早期翻譯的新關(guān)注，周氏當(dāng)時(shí)也曾自述翻譯動(dòng)機(jī)：“那時(shí)我為了受到‘五九’國恥的絕大刺激，痛恨那班賣國賊私通日本，喪權(quán)辱國，但愿多得幾位像高爾基筆下所塑造的愛國母親，殺盡這些喪盡天良的無恥賊子，救國救民?！盵16](311)《大義》講述一位深愛兒子的母親最終為了人民親手殺死做叛徒的兒子，接著自殺的悲慘故事。周瘦鵑以其特有的哀傷筆墨翻譯出了“大義滅親”的愛與痛。

周瘦鵑還以哀傷之筆翻譯了關(guān)注普通百姓生活酸辛的《洪水》《末葉》《啞兒多多》《面包》等小說。《洪水》是左拉的作品。小說第一節(jié)細(xì)致地描寫了路易羅卜老人富足的田園與天倫之樂；后面用自然主義筆法描寫一場洪水帶來的巨大災(zāi)難：富足的田園連同老人一家擴(kuò)大再生產(chǎn)的希望一起化為泡影，更可悲的是剛才還沉浸在天倫之樂中的眾人紛紛在汪洋中死去。為了親情、愛情，他們與洪魔搏斗，他們的放棄與堅(jiān)持都讓人感動(dòng)，小說寫出了人性的高貴?！赌┤~》是大家熟悉的小說，老培爾曼自我犧牲的精神感動(dòng)著數(shù)代讀者?！秵憾喽唷吩髡呤且獯罄泥嚹险?，講述了啞兒多多與流浪女孩兒米米一起互相幫助、互相呵護(hù)，結(jié)下了深厚的友誼，卻在冬天來時(shí)，雙雙餓凍而死的悲慘故事?！睹姘肥悄瓷Ｗ髌?，小說講述一個(gè)叫耶克朗特爾的木工為了生計(jì)離開家鄉(xiāng)、四處打工。由于沒有固定工作，他不得不常常忍受饑餓。最后因偷吃了別人家的食物而被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。這篇小說的主人公連“吃面包”這一基本生存條件都無法獲得，讀來著實(shí)令人心酸。上述小說連同其翻譯的《孝女殲仇錄》《慈母之心》等家庭倫理小說一起體現(xiàn)了周瘦鵑呼喚人間多一點(diǎn)善與愛的真誠努力。

四、余論

隨著現(xiàn)代翻譯的進(jìn)步，周瘦鵑的譯風(fēng)也悄悄起著變化，在“新文學(xué)革命”前夕，便開始更多地采用直譯。對此，筆者以其譯作《末葉》為例略觀之。周瘦鵑譯The Last Leaf為《末葉》很恰當(dāng)直接。這篇小說標(biāo)為“新體小說”，署“美國歐亨利作，紫蘭主人譯”。這里的一個(gè)“新”字及很少使用的“紫蘭主人”之署名，都透露出周譯的新變。這一新變體現(xiàn)在全文用了新式標(biāo)點(diǎn)，且采用“新文學(xué)家”所提倡的“直譯”。對比原文來看，不僅自然段落一致，由于要貫徹“直譯”還出現(xiàn)了一些略顯生硬的譯筆，如將“Don’t be a goosey.”譯為“你可不要做呆鵝了”；今譯為“別再犯傻了”“別犯神經(jīng)病了”；再如出現(xiàn)“更買了豬肉塊給伊貪嘴的自己吃”這樣別扭的句子，現(xiàn)譯作“給她自己饑腸轆轆的肚子買些豬排”就流暢貼切的多了。上述新變體現(xiàn)出周瘦鵑在1920年代初向新文學(xué)靠攏的傾向。

整體而言，周瘦鵑在民初主要采用一種歸化忠實(shí)間的翻譯策略，讓來自西方的名篇佳作染上了東方色彩；而更為重要的是周氏譯作既保持了民初普遍以“歸化”為主的譯風(fēng)，又力圖有所突破——形式上更為規(guī)范、內(nèi)容上更加忠實(shí)，語言上由淺近文言向中式白話遞變——整體呈現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的特色，從中可以比較清晰地看到一條文學(xué)翻譯現(xiàn)代化的探索之路。從現(xiàn)代翻譯文學(xué)史的角度考察，筆者赫然發(fā)現(xiàn)后來很多才子型翻譯家都是在這條路上繼續(xù)往前探索、深化，以趨完美的。譬如翻譯家傅雷就說：“愚對譯事看法甚簡單：重神似不重形似：譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之??；又須能朗朗上口，求音節(jié)和諧；至節(jié)奏與tempo，當(dāng)然以原作為依歸?！盵21](694)實(shí)際上，周瘦鵑1918年之后的多數(shù)譯作都是符合這一標(biāo)準(zhǔn)的。再如學(xué)貫中西的錢鐘書說：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’。”[22](696)從上面舉的例子即能看到周瘦鵑一直在向這一“化境”努力?？梢哉f，周瘦鵑翻譯小說的專業(yè)眼光與才子筆墨從來都沒有落伍過，但時(shí)代審美風(fēng)尚與個(gè)體情感氣質(zhì)卻決定了他對所譯文本的選擇以“哀”為主調(diào)。這種情感類型的小說不具有普適性，那個(gè)時(shí)代一旦過去，屬于周瘦鵑的翻譯時(shí)代也就過去了，這是一件不無遺憾卻也無可奈何的事。

注釋：

① 中式白話是以中國傳統(tǒng)小說中的白話、當(dāng)時(shí)普通社會(huì)流行的白話為根本，吸收已被國人接受的外國小說的某些語法、詞匯而形成的一種既雅又俗的白話。本文用此術(shù)語意在與歐化的白話相區(qū)別。

② 適度歸化(domestication)指譯文在基本忠實(shí)原文的基礎(chǔ)上，向譯語讀者靠攏，采取譯語讀者習(xí)慣的譯語表達(dá)方式，來傳達(dá)原文的內(nèi)容，以增強(qiáng)譯文的可讀性和欣賞性。

③ 存疑者，有兩種情況，一種是未注明是譯是著，但講的是外國事，外國人，共13篇；另一種是未見到原文出處，據(jù)題目判斷可能是譯作，共7篇。

④ 此處誤譯并不影響對小說的理解，也許是周瘦鵑有意將時(shí)間活化做一個(gè)生活中的人物，“時(shí)間老人”的說法對民初的讀者來說畢竟是陌生的。

⑤ 相當(dāng)于靳戈譯文的十個(gè)片段，參見靳戈譯：《安德里耶夫中短篇小說集》，南京：譯林出版社2000年版。

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[4] 陳平原.中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究[M].北京: 北京大學(xué)出版社, 2005.

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[19] 周瘦鵑.嗚呼…戰(zhàn)[J].禮拜六, 1915(33): 7?19.

[20] 周瘦鵑.紅笑[J].游戲雜志, 1914(10): 1?20.

[21] 傅雷.論文學(xué)翻譯書[C]// 羅新璋.翻譯論集.北京: 商務(wù)印書館, 1984.

[22] 錢鐘書.林紓的翻譯[C]// 羅新璋.翻譯論集.北京: 商務(wù)印書館, 1984.

Professional taste, gifted skills and sad tone: on Zhou Shoujuan’s translations

SUN Chao
(Department of Literature and Media, Shanghai University of Political Science and Law, Shanghai 201701, China)

Different from general novel translators in the early Republic of China, Zhou Shoujuan was proficient in foreign languages and avoided translating as casually as his contemporaries did; and because he was familiar with European and American novels, he chose to translate from professional perspective.With the translation strategy of overall loyalty to the original text and moderate naturalization, his translation presented gifted skills which are different from those of the “New Literature” translators.Whether in classical Chinese or in vernacular Chinese, his translation is always fresh and fluent, suiting both the refined and popular tastes, and arousing reading “interest”.As a result of the double construction of subject spirit and time spirit, he translated a large number of novels on tragic love.If studied from the angle of “combining gifted skills and professional taste”, Zhou Shoujuan already exceeded Lin Shu, Bao Tianxiao, and many other translation predecessors.With the improvement of modern translation, Zhou Shoujuan’s translating style changed quietly.Even before the “New Literature Revolution”, he began to adopt literal translation more frequently, and turned to be the pioneer of the “May Fourth” novel translation.

Zhou Shoujuan; translation works; gifted skills; professional taste; tragic love

I206.5

A

1672-3104(2015)02?0188?08

[編輯: 胡興華]

2014?10?12；

2014?12?08

上海市教委科研創(chuàng)新項(xiàng)目(14YS159)；上海高校青年教師培養(yǎng)資助計(jì)劃項(xiàng)目(ZZszf13007)；上海政法學(xué)院青年科研基金項(xiàng)目(2013XQN07)

孫超(1979?)，男，山東臨沂人，上海政法學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，復(fù)旦大學(xué)與美國哥倫比亞大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)文學(xué)博士，主要研究方向：中國古代、近代文學(xué)與文論