李 定 廣

論中國古代詠物詩的演進(jìn)邏輯*

李 定 廣

摘要：中國古代詠物詩創(chuàng)作范式之發(fā)展經(jīng)歷了“三變”：其初始形態(tài)是“比興體詠物詩”，主導(dǎo)時段從屈原到鮑照；至齊梁“一變”而為“賦體詠物詩”，主導(dǎo)時段從沈約到李嶠；至盛唐“二變”而為“賦比興結(jié)合體詠物詩”，主導(dǎo)時段從杜甫到李商隱；至唐末“三變”而為“論體詠物詩”，主導(dǎo)時段從羅隱到兩宋。經(jīng)過“三變”這一周期，我國古代詠物詩的四種主要創(chuàng)作范式得以完備。宋元明清詠物詩基本沒有超出這四種創(chuàng)作范式。但在詠物詩的演進(jìn)中，因?qū)υ佄镌姷摹皹?biāo)題”——所詠對象的處置態(tài)度和處置方法不同，出現(xiàn)了三個極端：“尊題格”、“貶題格”、“著題格”。其中“著題格”影響最為深遠(yuǎn)，甚至成為宋元明清四朝詠物詩的主流。

關(guān)鍵詞：詠物詩； 三變； 三個極端

一、引論

詠物詩是我國古代詩歌的主要題材類別之一，與其他題材類別如詠史懷古、山水田園、邊塞、詠懷等相比，不僅歷史更悠久，數(shù)量也更龐大，但地位相對較低，受重視的程度不夠，所以長期以來研究較為薄弱。宋代才有零星的評說和研究，元明人始有詠物詩總集匯編*如元舒頔《貞素齋集》卷2《時賢詠物詩序》：“余暇日選名公大夫士善于狀物、檃括妥貼者凡三百余首，題曰《時賢詠物》。”景印文淵《四庫全書》第1217冊，第571頁。明屠隆《白榆集》卷1《詠物詩序》：“云間張君博搜古今詠物篇什，上自六代，下及國朝，匯為一編?！泵魅f歷刻本。，惜已不存，今存最早的詠物詩總集是清代順治、康熙、雍正三朝先后出現(xiàn)的聶先《唐人詠物詩選》12卷、《御定佩文齋詠物詩選》482卷和俞琰《詠物詩選》8卷這三部詠物詩分類選集。近十多年來，詠物文學(xué)逐漸成為學(xué)術(shù)熱點之一，詠物詩研究隨之引起注意，個案研究論文漸多，還出現(xiàn)了多部以詠物詩為研究對象的博士學(xué)位論文*博士論文有徐盛《魏晉至盛唐詠物詩研究》，北京大學(xué)，2001年；趙紅菊《南朝詠物詩研究》，上海師范大學(xué)，2005年；楊鳳琴《唐代詠物詩研究》，上海師范大學(xué)，2005年；于志鵬《宋前詠物詩發(fā)展史》，山東大學(xué)，2005年；高淑平《中古詠物詩研究》，東北師范大學(xué)，2011年；劉利俠《清初詠物詩研究》，陜西師范大學(xué)，2011年。，這為我們從宏觀上把握和省思我國詠物詩發(fā)展脈絡(luò)和演進(jìn)邏輯創(chuàng)造了必要的條件。

關(guān)于中國古代詠物詩的總體發(fā)展脈絡(luò)，清人俞琰曾這樣描述：“故詠物一體，《三百》導(dǎo)其源，六朝備其制，唐人擅其美，兩宋、元、明沿其傳?！?俞琰：《詠物詩選·自序》，清雍正二年寧儉堂刻本卷首。概括頗有見地。那么，詠物詩的具體演進(jìn)邏輯是怎樣的呢？有無具體的演進(jìn)規(guī)律可循呢？

南朝沈約曾提出“三變”說，認(rèn)為中國古代文學(xué)發(fā)展每經(jīng)“三變”即完成一個周期*詳參李定廣：《“文體三變說”：中國文學(xué)史的基本論述模式》，《學(xué)術(shù)界》2008年第5期。。通過考察我們發(fā)現(xiàn)，若從古代詠物詩創(chuàng)作范式之發(fā)展和完善的視角來看，我國古代詠物詩的發(fā)展確也經(jīng)歷了三次大的變化：初始形態(tài)是“比興體詠物詩”，主導(dǎo)時段從屈原到鮑照；至齊梁“一變”而為“賦體詠物詩”，主導(dǎo)時段從沈約到李嶠；至盛唐“二變”而為“賦比興結(jié)合體詠物詩”，主導(dǎo)時段從杜甫到李商隱；至唐末“三變”而為“論體詠物詩”，主導(dǎo)時段從羅隱到兩宋。經(jīng)過“三變”一個周期，我國古代詠物詩的四種主要創(chuàng)作范式得以完備。宋元明清詠物詩基本沒有超出這四種創(chuàng)作范式。但在詠物詩的演進(jìn)中，因?qū)υ佄镌姷摹皹?biāo)題”——所詠對象的處置態(tài)度和處置方法不同，出現(xiàn)了“三個極端”：即所謂“尊題格”詠物詩，“貶題格”詠物詩和“著題格”詠物詩。茲詳論之。

二、詠物詩體式演進(jìn)之“三變”

(一)初始形態(tài)——“比興體詠物詩”：從屈原到鮑照

詠物詩起于何時*詠物詩的界定歷來有分歧，本文取較為狹義的詠物詩觀，大致以通篇不離所詠之物為準(zhǔn)。，前賢有不同的看法。有認(rèn)為詠物詩源于盤盂銘辭*喬億《劍溪說詩》卷下：“詠物詩原于盤盂戶席諸古銘辭。”見郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1102頁。，有認(rèn)為起于《詩經(jīng)》*李應(yīng)升《落落齋遺集》卷10《顧文叔詠物詩敘》：“古詩詠物，《三百》為最?！泵鞒绲澥吣昕瘫尽?，有認(rèn)為源于屈原的《橘頌》*劉辰翁稱《橘頌》為“詠物詩之祖”，見沈云翔輯評《楚辭評林》(濟南：齊魯書社，1997年影印本，第89頁)。后人襲其說者甚眾。。清代官方著作多以為詠物詩源于漢末蔡邕?？滴酢队ㄅ逦凝S詠物詩選》及乾隆時期的四庫館臣均認(rèn)為，詠物詩始于漢末蔡邕的《翠鳥》詩，即《詠庭前若榴》*《四庫全書總目》“謝宗可詠物詩一卷”提要：“其托物寄懷見于詩篇者，蔡邕《詠庭前石榴》其始見也。沿及六朝此風(fēng)漸盛。”(永瑢等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1453頁)《四庫全書簡明目錄》“御定佩文齋詠物詩選”提要：“詠物詩始于蔡邕。其自為一集者，唐有李嶠、元有謝宗可?！?永瑢等：《四庫全書簡明目錄》，北京：古典文學(xué)出版社，1957年，第862頁)紀(jì)昀：《紀(jì)文達(dá)公遺集》卷11《書蔣秋吟考具詩后》：“《榴花詩》始見漢末，是詠物之祖?！?清嘉慶十七年紀(jì)樹馨刻本)。明胡應(yīng)麟及清代《詠物詩選》的編者俞琰均認(rèn)為起于六朝，俞琰有詳細(xì)分析，認(rèn)為《詩經(jīng)》中僅有大量以物比人、托物起興的段落，尚未出現(xiàn)全篇詠物詩，至六朝始有整篇的詠物詩*胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷4：“詠物起自六朝。”(北京：中華書局1958年，第69頁)俞琰《詠物詩選自序》：“古之詠物，其見于經(jīng)，則‘灼灼’寫桃花之鮮，‘依依’極楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘凄凄’擬雨雪之狀，此詠物之祖也，而其體猶未全。至六朝而始以一物命題。”(清雍正二年寧儉堂刻本卷首)。清人陳僅則將其起始點具體到六朝的梁*陳僅《竹林答問》：“問：詠物詩起于何代？詠史詩起于晉，詠物詩起于梁?！币姽B虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，第2245頁。。

其實，《詩經(jīng)》中已有若干整篇的詠物詩，如《螽斯》、《鴟鸮》等篇*有人認(rèn)為《鶴鳴》、《碩鼠》、《甘棠》、《駉》也是詠物詩，但若以通篇句句不離所詠之物為標(biāo)準(zhǔn)，似不夠合格。，都是全篇句句不離所詠之物，卻又通篇用比興?！扼埂吠ㄆ獓@“螽斯”著筆，卻一語雙關(guān)，以螽斯的多子來比后妃子孫眾多?！而|鸮》篇通過一只小鳥訴說它遭到貓頭鷹的迫害和營生操持的辛苦，來比人間善良的弱者，是后來詠物詩中以動物為吟詠對象的“寓言體”詠物詩的濫觴。而在《楚辭》里，屈原除了創(chuàng)造“香草美人”的詠物比興傳統(tǒng)外，還寫出了《橘頌》這篇托物言志的詠物詩，通篇頌橘，卻又表達(dá)自己“受命不遷”、堅貞不屈的高潔純樸的品質(zhì)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，有人稱后世效法《橘頌》的詠物詩為“頌體”詠物詩。雖然《詩經(jīng)》中的詠物詩與屈原的《橘頌》都屬于比興體，但二者又稍有區(qū)別：前者主要以詠物比政教和社會，后者主要以詠物自抒情志；前者主要是“他比”(《鴟鸮》篇以第一人稱敘述，有理解為自比者)，后者主要是“自比”。正如王逸所說：“屈原自喻才德如橘樹?！薄扒员戎竟?jié)如橘?！?見黃靈庚疏證：《楚辭章句疏證》，北京：中華書局，2007年，第1640、1643頁。從這個角度上看，屈原的《橘頌》屬于真正意義上抑或嚴(yán)格意義上的比興體詠物詩，故劉辰翁譽之為“詠物詩之祖”是有理由的。

《詩經(jīng)》和《楚辭》中的這類“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”(梅堯臣語)的比興寄托類詠物詩，我們不妨從創(chuàng)作范式的角度稱之為“比興體詠物詩”*劉學(xué)鍇先生命名為“比體詠物詩”(見劉學(xué)鍇：《李商隱的托物寓懷詩及其對古代詠物詩的發(fā)展》，《安徽師大學(xué)報》1991年第1期，收入氏著《李商隱詩歌研究》，安徽：安徽大學(xué)出版社，1998年)?！芭d”雖也是一種比，卻是一種含義深隱的，常常是有所寄托的比。劉勰說“比顯而興隱”。如說云像蒼狗，是比；若用白云變蒼狗暗指世事變幻無常，而不直接點明，那就是興。，它奠定了中國古代詠物詩的基本體式范型，影響最為深遠(yuǎn)。清代康熙皇帝在給《御定佩文齋詠物詩選》所作序中對詠物詩必須有比興寄托的理由作了這樣的闡釋：

詩之詠物，自《三百篇》而已然矣?？鬃釉唬骸斑冎赂?，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名?！狈蚴赂甘戮倚⒋蠊?jié)也，鳥獸草木，至微也。吾夫子并舉而極言之，然則詩之道，其稱名也小，其取類也大，即一物之情而關(guān)乎忠孝之旨，繼自騷賦以來未之有易也。此昔人詠物之詩所由作也歟？*康熙：《御定佩文齋詠物詩選序》，景印文淵閣《四庫全書》第1432冊，第1頁。

康熙的話雖站在統(tǒng)治者的立場過于強調(diào)詩歌的政教意義，但他道出了“比興體詠物詩”的一個基本特點，就是“即一物之情而關(guān)乎忠孝之旨”，也就是屬于比較嚴(yán)肅雅正的詠物詩，有別于后來出現(xiàn)的“摛文而兼博物之功”*永瑢等：《四庫全書總目·御定佩文齋詠物詩選提要》，第1726頁。的賦體詠物詩。

“比興體詠物詩”雖然代有繼作，但是作為古代詠物詩體式的主流與主導(dǎo)，它只延續(xù)到以鮑照為代表的劉宋時期。

兩漢時期，詠物詩雖然不多，但仍體現(xiàn)了風(fēng)、騷詠物的傳統(tǒng)。例如劉邦的《鴻鵠》詩，就以羽翼已就、一舉千里的鴻鵠不再受制于人，比況太子繼位的條件已經(jīng)成熟。漢武帝《天馬歌》和《西極天馬歌》，漢昭帝《黃鵠歌》，皆是類似作品。漢成帝時，班婕妤初為成帝所寵，其后趙氏日盛，婕妤恐日久見危，作《團扇歌》以自悼，詩以“涼飚奪炎熱，棄捐篋笥中”的“團扇”，喻自己退處長信深宮“恩情中道絕”的悲涼景況。漢樂府中《烏生八九子》、《蜨蝶行》、《枯魚過河泣》等詩，借自然界鳥禽、昆蟲的遭際，喻寫社會中受迫害、受蹂躪者的凄慘命運，也屬于“比興體詠物詩”的延續(xù)。

值得注意的是，東漢蔡邕的《翠鳥》詩(即《詠庭前若榴》)，以翠鳥為象征，表達(dá)遭受迫害后得到友人庇護的感恩之情，不只寄“興”深隱，而且此詩描摹翠鳥棲止、跳躍、鳴囀之形，刻畫細(xì)膩，神態(tài)逼真，可謂詠物詩史上首次對所詠對象進(jìn)行細(xì)致刻畫的作品。因此，本篇既是比興體詠物詩，也兼用賦法，對后世多體詠物詩都有影響。難怪清代四庫館臣反復(fù)強調(diào)，中國古代詠物詩源于蔡邕的《詠庭前若榴》。

到漢末建安時期，“五言騰踴”(劉勰語)，詠物詩也出現(xiàn)一個小高潮，產(chǎn)生了不少名篇佳作。如劉楨《贈從弟》三首，分別詠蘋藻、松樹、鳳凰三物，以此來比人之高潔、堅貞的品性和遠(yuǎn)大的抱負(fù)，尤其是詠松樹一首，堪稱與屈原《橘頌》相輝映的千古名篇。又如曹植的《野田黃雀行》詠黃雀，喻弱小者遭受迫害，其《吁嗟篇》詠蓬草，比喻自己因政治迫害而遷徙漂泊之苦。繁欽《詠蕙詩》喻立身處世，曹睿《短歌行》(詠春燕)喻才德之士，等等，亦為佳作。

從正始到晉末，由于詠物賦和山水詩興盛的沖擊，詠物詩數(shù)量愈來愈少，而且名篇佳制亦不多見。只有阮籍《詠懷》(林中有奇鳥)，陸機《園葵詩》，左芬《啄木詩》，陶淵明《歸鳥詩》及《飲酒》(棲棲失群鳥)(幽蘭生前庭)，袁山松《菊詩》，十六國后趙郭愔《百舌鳥詩》等篇，可算“比興體詠物詩”佳制。

南朝劉宋時期，可謂“比興體詠物詩”的晚霞階段，鮑照等詩人創(chuàng)作了若干精彩的詠物詩。鮑照《梅花落》詠梅花，將梅花與雜樹對比，贊美梅花的耐寒品質(zhì)，寄寓自己的志趣情懷，堪稱“比興體詠物詩”的代表作。而且此詩全用樂府中的對話問答，拓展了“比興體詠物詩”的表現(xiàn)形式。鮑照還有《詠白雪詩》、《山行見孤桐》、《詠雙飛燕》、《擬行路難》之二(詠博山香爐)、《贈故人馬子喬詩六首》(松生隴坂上)(雙劍將別離)等，都是頗為精彩的“比興體詠物詩”。其他精彩之篇，如吳邁遠(yuǎn)的對話問答體《飛來雙白鵠》詠白鵠，寄寓亦頗深；謝惠連的《詠螺蚌》以螺蚌與鳥和魚對比，寄寓一種生存態(tài)度。

由以上梳理可知，“比興體詠物詩”有兩個最基本的特點：一是以比興寄托為基本特征和主要目的；二是題目比較自由，可以所詠對象為題，也可用樂府體，甚至有像劉楨《贈從弟》、阮籍《詠懷》、陶淵明《飲酒》、鮑照《擬行路難》這樣的似乎與詠物詩無關(guān)的人情生活題目，未用詠物詩之“名”，但并未改變其詠物詩之“實”。這兩個特點均與下文所論的“賦體詠物詩”有明顯區(qū)別。

(二)一變——“賦體詠物詩”：從沈約到李嶠

詠物詩發(fā)展到南朝齊梁時期，數(shù)量上出現(xiàn)爆發(fā)性增長，形成中國詠物詩史上的第一個高潮。王運熙、楊明先生曾指出：“齊代更興起了作詠物詩的風(fēng)氣。所詠對象最多的是動植花鳥，更延及樂器用具之類。王融、謝朓、沈約、柳惲、虞炎等人都曾相約一起作詠物詩。”*王運熙、楊明：《魏晉南北朝文學(xué)批評史》，上海：上海古籍出版社，1996年，第249頁。劉躍進(jìn)先生進(jìn)一步分析指出：

詠物詩的真正興起，實際是從南齊永明年間開始的……第一，今存詠物詩最多的詩人是沈約，39首；其次是謝朓，16首；再次是王融、范云，各6首；蕭衍，5首。無疑，竟陵八友是永明詠物詩的主要作者。第二，所詠之物非?，嵓?xì)。譬如，樂器類有笛、琴、笙、箏、箎、琵琶等；器物服飾類有幔、帳、席、簾、燈、燭、鏡臺、七寶扇、檳榔、竹火籠、柟榴枕、領(lǐng)邊袖、腳下履、烏皮隱幾等；植物類有梅、竹、桃、柳、蔬、梨花、梧桐、女蘿、梔子、薔薇、兔絲、浮萍、水竹、紫蘭、桂樹、寒松、園桔、麥李、青苔、荷花、山榴、芙蓉、杜若、鹿蔥、甘焦等；魚蟲禽獸類有鸂鶒雞、大雁、蟬等；至于風(fēng)花雪月，尤多吟詠，不必贅述。*劉躍進(jìn)：《門閥士族與永明文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1996年，第89—90頁。

齊梁詠物詩高潮的到來，既有歷史、文化的原因，也有文學(xué)、文體的原因。就前者而言，齊梁宮廷、貴族文人生活圈子的狹小以及庭園游賞的增多是主因。羅宗強先生在論永明文學(xué)思想時所謂“皇室重文學(xué)與文壇的切磋風(fēng)尚，對于文學(xué)的發(fā)展實起著一種不知不覺的引導(dǎo)作用，引導(dǎo)文學(xué)朝著裝飾與消閑的方向發(fā)展”*羅宗強：《魏晉南北朝文學(xué)思想史》，北京：中華書局，1996年，第216頁，第219，219頁。,“裝飾與消閑的方向”，正是詠物文學(xué)產(chǎn)生的因素，概括得十分精辟。就后者而言，劉宋山水詩的發(fā)展和在新時代的演變，自是動因，但六朝盛行的詠物賦的影響，當(dāng)是最重要、最直接的原因。

漢魏六朝是賦的黃金時期，也是詠物賦的盛行時期。詠物賦大致有兩條發(fā)展路徑：一條濫觴于屈原的《橘頌》，以詠物抒情為主，宋玉《風(fēng)賦》、賈誼《鵩鳥賦》、禰衡《鸚鵡賦》等詠物賦名篇就是沿著此路發(fā)展的；另一條濫觴于荀子的《云》、《蠶》、《箴》等賦，以賦物猜隱謎為主?！段男牡颀垺ぶC隱》中說:

自魏代以來,頗非俳優(yōu),而君之嘲隱,化為謎語。謎也者,回互其辭,使昏迷也?；蝮w目文字,或圖像品物,纖巧以弄思,淺察以炫辭。義欲婉而正,辭欲隱而顯。荀卿《蠶賦》，已兆其體。*劉勰著，楊明照校注：《文心雕龍校注》，北京：中華書局，2000年，第195頁。

劉勰說的“圖像品物”就是指描摹事物，猜名稱，并認(rèn)為這種賦物猜隱謎式的詠物賦源自荀子。劉勰的這個觀點，后代時有響應(yīng)，如明人有云：“詠物之詩即古賦物之體之變也，如荀子《蠶賦》、《箴賦》之類?！?郎瑛：《七修類稿》卷37《詩文類·詠物詩》，上海：上海書店出版社，2001年，第398頁。

關(guān)于漢魏六朝詠物賦與齊梁詠物詩的關(guān)系，羅宗強先生曾有較為詳細(xì)而精辟的描述：

如果從文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)考察，詠物詩來自詠物賦。魏晉詠物賦描摹物象已相當(dāng)成熟。從技巧上說，詠物詩于物象之描摹并未超過詠物賦之水準(zhǔn)……這或者跟文體發(fā)展的成熟程度有關(guān)。賦與詩比，歷史要短些，但是它在鋪排描寫、詞采修飾、駢偶聲韻上，發(fā)展比詩來得迅速。它是一種非常奇特的、早熟的文體。發(fā)展至南朝，賦這一文體就其體式之成熟程度言，已達(dá)到高峰。而詩的體式，則尚在探索之中。五言詩從體式上說，剛初具規(guī)模；七言的體式則尚未成形。這種差別，或者跟詠物詩與詠物賦藝術(shù)水準(zhǔn)之差異不無關(guān)系。*羅宗強：《魏晉南北朝文學(xué)思想史》，北京：中華書局，1996年，第216頁，第219，219頁。

齊梁時期流行的這種受詠物賦影響而興起、多用賦法描摹物態(tài)、不用比興寄托的詠物詩，我們稱之為“賦體詠物詩”。此類詠物詩起源于曹植等人的“社交”氛圍之下，如曹植、劉楨、應(yīng)旸所寫《斗雞詩》*葉嘉瑩先生認(rèn)為，詠物詩產(chǎn)生的外部因素有二：一個是政治迫害的因素，一個是社交的因素。曹植等人的《斗雞》詩就屬于后者，為了找一個外物的共同題目，來使大家能寫同樣的詩(參葉嘉瑩：《唐宋詞十七講》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第431—432頁)。另葉先生認(rèn)為“社交性”是詠物詩的兩種重要特質(zhì)之一(另一種是托喻性)，由此認(rèn)為詠物詩起源于建安曹植等人之手(見《論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》，繆鋮、葉嘉瑩：《靈溪詞說》，上海：上海古籍出版社，1987年)。，繁欽《槐樹詩》等，只是當(dāng)時沒有形成規(guī)模而已。西晉傅玄《啄木詩》，東晉許詢《竹扇詩》以及謝道韞著名的《詠雪》詩，亦屬此類。其實，這種詠物詩掙脫了詩歌比興抒情的傳統(tǒng)，單純地從“物”中尋找審美趣味，適合一部分文人超脫社會政教，尋求輕松單純審美趣味的愿望。如果說“比興體詠物詩”名為詠“物”，實為詠“懷”的話，那么“賦體詠物詩”則是為詠物而詠物。從這個意義上說，“賦體詠物詩”才是純粹的詠物詩。故常有學(xué)者認(rèn)為，借比興表達(dá)情志的“比興體詠物詩”不能算“詠物詩”，所謂“詠物詩”即指“賦體詠物詩”而言。如清人陳僅《竹林答問》曰：“古人之詠物，興也；后人之詠物，賦也。興者借以抒其性情，詩非徒作，故不得謂之詠物也?！?郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，第2245頁。故“賦體詠物詩”自產(chǎn)生之后，影響不僅巨大，而且深遠(yuǎn)。

作為南朝“賦體詠物詩”的開拓者，沈約創(chuàng)作了39首詠物詩，數(shù)量居南朝第二，但寫得出色的僅有《詠檐前竹》、《詠青苔》、《詠湖中雁》、《詠新荷》、《詠箏》等幾首。如《詠檐前竹》：“風(fēng)動露滴瀝，月照影參差。”*陳慶元校箋：《沈約集校箋》，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第407，386頁。可謂體物入微，描繪十分細(xì)膩而又傳神。而《詠湖中雁》描繪秋天的大雁在湖中起落的情景尤其生動傳神:“群浮動輕浪，單泛逐孤光。懸飛竟不下，亂起未成行。”*陳慶元校箋：《沈約集校箋》，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第407，386頁。沈約詠物詩的主要特色是在十分細(xì)膩的描“形”之中又能傳其“神”。

梁代是南朝詠物詩的全盛時期。簡文帝蕭綱所作詠物詩即有68首，為南朝之最*據(jù)趙紅菊統(tǒng)計，見氏著《南朝詠物詩研究》，上海：上海古籍出版社，2009年，第98頁。。其中有《詠橘》、《賦草》、《香茅》、《薔薇》、《梔子花》、《舞鶴》、《早蟬》、《蛺蝶》等詠動植物的，有《梁塵》、《賦橋》、《詠風(fēng)》、《疏風(fēng)》、《詠鏡》、《詠筆格》、《羽扇》、《燈籠》、《箜篌》等詠自然物、器物、樂器的，可謂林林總總，無所不詠。孟子嘗言：“上有好者，下必有甚焉者矣。”(《孟子·滕文公上》)梁代之所以出現(xiàn)詠物詩高潮，蕭綱是決定性的推手?！百x體詠物詩”發(fā)展到蕭綱，更加瑣屑，更重“形”似而失其“神”，正如劉勰在《文心雕龍·物色》中所指出的：“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥?！?劉勰著，楊明照校注：《文心雕龍校注》，第567頁。王鐘陵先生認(rèn)為：“蕭綱寫作的詠物詩，在梁、陳詩人現(xiàn)存作品中，是最多的，其最大特征，便是無聊。思想內(nèi)容上的無意味和寫法上的粘皮帶骨，便是無聊特征的兩個內(nèi)在規(guī)定性。梁、陳二代的詠物詩，就其大多數(shù)而言，都具有這兩個規(guī)定性?！?王鐘陵：《中國中古詩歌史》，南京：江蘇教育出版社，1998年，第742頁。當(dāng)然，梁代賦體詠物詩中也有較為出色的，如劉孝綽《詠素蝶詩》、劉緩《新月》詩等。

在“賦體詠物詩”盛行的南北朝時期，“比興體詠物詩”并未斷絕，如謝朓有一首《詠落梅》就寄寓了政治感慨，北朝魏胡太后《楊白花歌》更是頗為知名的比興體詠物詩。最值得一提的是南朝吳均的詠物詩。楊明先生指出，吳均的詠物詩“不像齊梁時其他作者那樣，體物入微，細(xì)膩地刻畫物態(tài)，而往往是借物言志……與其說是詠物，不如說是詠懷。當(dāng)然，其他作者的詠物詩也有抒發(fā)主觀情感的，但吳均詩中的這一點特別突出”*楊明：《南朝詩魂》，北京：中華書局，2004年，第106—108頁。。如其《共賦韻詠庭中桐》、《詠寶劍》、《詠柳》、《詠鶴》等皆屬此類。

南朝賦體詠物詩的風(fēng)氣延續(xù)到初唐后，繼續(xù)風(fēng)行，李世民頗喜寫作詠物詩，其《詠燭二首》、《詠弓》、《詠小山》等，不輸齊梁，楊師道、虞世南、李百藥等大臣亦追隨之，偶爾也有傳神寫照的詠物佳作，如李義府的《詠烏》。最值得重視的是，初唐出現(xiàn)了中國歷史上第一部詠物詩專集——李嶠的120首“賦體詠物詩”集《李嶠雜詠》*《佚存叢書》、《藝海珠塵叢書》、《正覺樓叢書》均收有《李嶠雜詠》。徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》收有盛唐張庭芳《李嶠雜詠注》(北京：中華書局，2000年，第345—377頁)。。李嶠為什么寫了一部規(guī)模這么大的賦體詠物詩集？葛曉音先生認(rèn)為：“李嶠之所以選擇詠物這一題材，也與唐初以來詩歌創(chuàng)作、類書編排以及指導(dǎo)對偶的書特別重視詠物有關(guān)。詠物本是齊梁詩的大宗。唐初承齊梁余風(fēng)，宮廷應(yīng)制多為詠物，唐太宗更是個詠物詩的大作家?！?葛曉音：《創(chuàng)作范式的提倡和初盛唐詩的普及——從〈李嶠百詠〉談起》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第6期。除葛先生所論文化、文學(xué)背景原因外，該詩集更重要的目的恐怕還是以詠物詩來指導(dǎo)童蒙初學(xué)作詩，即作為童蒙學(xué)詩的摹習(xí)范本。這一點，唐玄宗天寶六年(747)張庭芳所作《李嶠雜詠序》已經(jīng)點明：“庶有補于琢磨，俾無至于凝滯，且欲啟諸童稚焉。”*見《佚存叢書》、《藝海珠塵叢書》、《正覺樓叢書》所收之《李嶠雜詠》卷首。盛唐張庭芳為《李嶠雜詠》作注，正為啟諸幼學(xué)。徐俊先生也認(rèn)為：“《李嶠雜詠注》最初就被用作‘啟諸童稚’的讀本，東傳日本之后，一直亦作為一種幼學(xué)讀物而廣為流傳?！?徐俊：《敦煌詩集殘卷輯考》，第350,517頁。其實，“賦體詠物詩”延續(xù)到唐代后，多只用作童蒙初學(xué)作詩的練習(xí)，如薛元超八歲時對房玄齡、虞世南詠竹*見崔融：《薛元超墓志》，陳尚君輯校：《全唐文補編》，北京：中華書局，2005年，第269頁。，駱賓王七歲詠鵝，李白少時詠初月，杜甫“七齡思即壯，開口詠鳳凰”，李冶五六歲詠薔薇，白居易少時詠古原草，薛濤八歲詠梧桐樹，和凝在兒子五六歲時“試令詠物為四句詩，頗有思致”*見脫脫等：《宋史》卷439《和峴傳》，北京:中華書局，1977年，第13014頁。，等等。唐人似乎已認(rèn)識到“詩學(xué)之要，莫先于詠物矣”*俞琰：《詠物詩選自序》，清雍正二年寧儉堂刻本卷首。。但總體來說，“賦體詠物詩”在盛唐以后迅速邊緣化，到宋元明清又死灰復(fù)燃，重新占據(jù)詠物詩的主要陣地。

“賦體詠物詩”的主要特征，康熙皇帝認(rèn)為是“摛文而兼博物之功”(《御定佩文齋詠物詩選序》)。這自然正確，然更重要的恐怕是追求體物之妙趣，追求“傳神”和“物趣”，與“比興體詠物詩”追求“情”、“志”不同。許多批評者對這種“賦體詠物詩”不屑一顧，其實它的存在自有其功能和意義，除了上文提到其適合一部分文人超脫社會政教、尋求輕松單純審美趣味的愿望以及作為童蒙初學(xué)作詩的練習(xí)之外，題材的開拓也是其重要意義。對此劉躍進(jìn)先生早已指出：“這本身又意味著某種創(chuàng)新，因為它畢竟又為詩壇開辟了一個新的題材領(lǐng)域。”*劉躍進(jìn)：《門閥士族與永明文學(xué)》，第91頁。

(三)二變——“賦比興結(jié)合體詠物詩”：從杜甫到李商隱

詠物詩史上的第二個高潮出現(xiàn)在唐代。據(jù)初步統(tǒng)計，詠物詩全唐有6 789首，初唐504首，盛唐746首，中唐1 455首，晚唐3 356首，《全唐詩補編》728首*胡大浚、蘭甲云：《唐代詠物詩發(fā)展的輪廓與軌跡》，《煙臺大學(xué)學(xué)報》1995年第2期。。以詩人計，百首以上者，白居易323首，杜甫270首，陸龜蒙187首，齊己145首，李嶠139首，皮日休135首，元稹134首，李商隱120首，李白、韓愈各101首，徐寅100首*參趙紅菊：《南朝詠物詩研究》，第164頁。。有的詩人創(chuàng)作數(shù)量雖不及百首，但質(zhì)量高、影響大、名篇多，如韋應(yīng)物、李賀、杜牧、溫庭筠、羅隱、鄭谷等。錢謙益《唐人詠物詩序》說得好：“詠物諸篇雖非唐人所樂擅場以標(biāo)風(fēng)騷之旨，而出其余技，猶足絕調(diào)千秋。茲詠物者所由不得不遠(yuǎn)法乎唐，觀詠物者不得不專取乎唐也?！?錢謙益：《唐人詠物詩選序》，清順治十七年刻本《唐人詠物詩》卷首。詠物詩在唐代又經(jīng)歷了多次創(chuàng)新變革，杜甫是最大的貢獻(xiàn)者。

當(dāng)“賦體詠物詩”在唐初宮廷詩群體應(yīng)酬性創(chuàng)作中演化為純粹的文字游戲之時，“比興體詠物詩”也逆勢而起，以駱賓王、陳子昂為代表。駱賓王的《在獄詠蟬》、《浮槎》，陳子昂的《修竹篇》、《感遇·蘭若生春夏》、《感遇·翡翠巢南?！罚鸬摹豆艅ζ返榷际恰巴形镅灾尽敝哑?。尤其是陳子昂提出詠物詩的新理論，其《與東方左史虬修竹篇序》主要是針對齊梁以來“賦體詠物詩”而發(fā)的。東方虬寫了一首詠物詩《孤桐篇》，托物寓意，有建安之風(fēng)，于是陳子昂回以《修竹篇》，并作序?qū)Α豆峦┢芳右苑Q贊，倡導(dǎo)詠物詩要有“風(fēng)雅”、“興寄”，恢復(fù)“漢魏風(fēng)骨”。此后，“比興體詠物詩”的“托物言志”傳統(tǒng)迅速回歸。張九齡的《感遇·江南有丹橘》、《感遇·孤鴻海上來》、《感遇·蘭葉春葳蕤》、《詠燕》、《庭梅詠》等興寄深微的詠物詩，就是對陳子昂的響應(yīng)和繼承。詠物詩到盛唐，終于出現(xiàn)了全新的發(fā)展面貌。唐玄宗天寶七年(748)，甚至出現(xiàn)樊鑄《及第后讀書院詠物十首上禮部李侍郎》詠物詩一卷*徐?。骸抖鼗驮娂瘹埦磔嬁肌罚?50,517頁。。這是詠物詩史上首次在一卷詩題中標(biāo)明為“詠物”詩的，大概也是最早的詠物“組詩”*過去一般認(rèn)為最早的詠物組詩是杜甫的《江頭五詠》(《丁香》、《麗春》、《桅子》、《鸂鶒》、《花鴨》)，但據(jù)《杜詩詳注》，這組詩作于寶應(yīng)元年(762)。。而樊鑄這組詩大半是有“興寄”的，這正與王夫之認(rèn)為詠物詩至盛唐始有“即物達(dá)情”之作的觀點相印證：

詠物詩，齊、梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱“大手筆”，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊而生意索然，亦匠筆耳。至盛唐以后，始有即物達(dá)情之作。*王夫之：《薑齋詩話》，見丁福保輯錄：《清詩話》，北京：中華書局，1963年，第22頁。

李白、王維、岑參等盛唐詩人的詠物詩大體上繼承陳子昂所提倡的托物興寄的“比興體詠物詩”傳統(tǒng)。尤其是李白的詠物詩，數(shù)量多、個性強，大都略貌取神，借物抒發(fā)高遠(yuǎn)的懷抱?！豆爬试滦小贰ⅰ栋橔儭?、《南軒松》等篇皆是如此，如《南軒松》曰：“南軒有孤松，柯葉自綿冪。清風(fēng)無閑時，瀟灑終日夕。陰生古苔綠，色染秋煙碧。何當(dāng)凌云霄，直上數(shù)千尺！”這是何等抱負(fù)！但是，唐代詠物詩乃至中國古代詠物詩最高典范的確立，還是要以杜甫詠物詩的大量創(chuàng)作為標(biāo)志。

杜甫對詠物詩的貢獻(xiàn)是多方面的，其中最大創(chuàng)新是將“賦體詠物詩”與“比興體詠物詩”結(jié)合起來。“賦體詠物詩”的長處是賦物細(xì)致，缺點是沒有興寄；而“比興體詠物詩”的長處是有興寄，缺點是對所詠之物缺少細(xì)致刻畫，只重“托物”而忽略“狀物”、“體物”、“賦物”。杜甫的許多詠物詩取二者之長，去二者之短，從而創(chuàng)立“賦物寄懷”的新范式，我們不妨稱之為“賦比興結(jié)合體詠物詩”。清人李因培認(rèn)為：“詠物之作……及工部出，而后狀難狀之情，如化工肖物，出有入無，寄托遙深，迥非尋常蹊徑?！?李因培：《唐詩觀瀾集》卷21，清乾隆二十四年刻本。能在“化工肖物”的同時，又能“寄托遙深”，確非“尋常蹊徑”。如杜甫早年的《房兵曹胡馬》、《畫鷹》二首：

胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕。

所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。(《房兵曹胡馬》)

素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。竦身思狡兔，側(cè)目似愁胡。

絳鏇光堪摘，軒楹勢可呼。何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪。(《畫鷹》)

《房兵曹胡馬》前四句正面刻畫胡馬的外形動態(tài)，包括骨相之異，雙耳之尖短，四蹄之輕盈。后四句想像胡馬所向之地?zé)o窮廣闊，值得人們以生命相托。前四句賦物，后四句寄懷。沈德潛評曰:“詠物，小小體也，而老杜《詠房兵曹胡馬》則云‘所向無空闊，真堪托死生’，德性之調(diào)良，俱為傳出。”*沈德潛：《說詩晬語》卷下，見丁福保輯錄：《清詩話》，第550—551頁?！懂孃棥芬嗍窍瓤坍?，后寄懷。再看一首被認(rèn)為是杜甫詠物詩中最精彩篇目之一的《螢火》：

幸因腐草出,敢近太陽飛。未足臨書卷,時能點客衣。

隨風(fēng)隔幔小,帶雨傍林微。十月清霜重,飄零何處歸。

本篇妙在句句不離螢火蟲，又句句描繪宦官形跡，結(jié)尾更言到十月霜重之時,此輩將無地置身了，暗中諷刺何其深刻。古人多以為腐草得暑濕之氣化為螢。仇兆鰲說：“鶴注謂指李輔國輩,以宦者近君而撓政也。今按腐草喻腐刑之人,太陽乃人君之象,比義顯然?！?仇兆鰲編：《杜詩詳注》引，北京：中華書局，1979年，第612，1536頁。陳貽焮先生進(jìn)一步認(rèn)為：“比義顯然,而肖物寫景又不失生活情趣,故佳?！?陳貽焮：《杜甫評傳》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第500頁。陳先生意謂本詩妙在“比義”與“肖物”完美結(jié)合。再如老杜晚年在夔州所作名篇《古柏行》，句句詠古柏，聲聲頌武侯，刻畫古柏形象細(xì)致傳神，慨嘆古柏“古來大材難為用”，亦是嘆孔明，亦是嘆自己。其他如杜甫乾元二年(759)在秦州時所作《初月》、《歸燕》、《促織》、《蒹葭》、《苦竹》，上元二年(761)在成都時所作《病柏》、《病橘》、《枯棕》、《枯楠》、《鸂鶒》、《梔子》、《花鴨》、《丁香》，大歷元年(766)在夔州時所作《鸚鵡》、《孤雁》、《鷗》、《猿》、《雞》、《黃魚》、《白小》等等，大體上都是這種范式。《杜詩詳注》在杜甫晚年夔州所作《鸚鵡》、《孤雁》等八首詠物詩后面引黃生評語曰：“前后詠物諸詩，合作一處讀，始見杜公本領(lǐng)之大。體物之精，命意之遠(yuǎn)。說物理物情，即從人事世法勘入，故覺篇篇寓意，含蓄無限?！?仇兆鰲編：《杜詩詳注》引，北京：中華書局，1979年，第612，1536頁。黃生指出，與他人相比，杜甫詠物詩“體物”更“精”，“命意”更“遠(yuǎn)”，所謂“含蓄無限”。不過，杜甫晚年的詠物詩在“體物”上，逐漸從早年描胡馬、鷹等物之“形”，到更多地傳物之“神”，程千帆、張宏生先生認(rèn)為，這是宋代歐蘇“白戰(zhàn)體”禁體物語的先聲*程千帆、張宏生：《火與雪：從體物到禁體物——論白戰(zhàn)體及杜、韓對它的先導(dǎo)作用》，程千帆、莫礪鋒、張宏生：《被開拓的詩世界》，上海：上海古籍出版社，1990年。?？梢哉f，杜甫將這種“賦物寄懷”的范式發(fā)揮到了出神入化的境地。

杜甫對詠物詩的創(chuàng)新發(fā)展，還體現(xiàn)在對“命意”的深化拓展和創(chuàng)作手法的多樣化。關(guān)于這兩點，明人鐘惺曾有一段經(jīng)典性論述：

少陵如《苦竹》、《蒹葭》、《胡馬》、《病馬》、《鸂鶒》、《孤雁》、《促織》、《螢火》、《歸燕》、《歸雁》、《鸚鵡》、《白小》、《猿》、《雞》、《麂》諸詩，于諸物有贊羨者，有悲憫者，有痛惜者，有懷思者，有慰藉者，有嗔怪者，有嘲笑者，有勸戒者，有計議者，有用我語詰問者，有代彼語對答者，蠢者靈，細(xì)者巨，恒者奇，嘿者辯。詠物至此，神佛圣賢帝王豪杰具此，難著手矣。*仇兆鰲編：《杜詩詳注》引鐘惺語，第614—615頁。

的確，杜甫把詠物詩的技巧推進(jìn)到登峰造極的地步。不過，杜甫的“賦比興結(jié)合體詠物詩”在“賦物”與“比興”上也不是平均用力，尤其是晚年所作，其著力點更多在“比興”上。明代胡應(yīng)麟曾對杜甫詠物詩“寄寓太深”有所不滿：“詠物起自六朝。唐人沿襲，雖風(fēng)華競爽，而獨造未聞。惟杜諸作自開堂奧，盡削前規(guī)……皆精深奇遂，前無古人。然格則瘦勁太過，意則寄寓太深?！?胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷4，上海：上海古籍出版社，1958年，第69—70頁?！凹脑⑻睢彼剖且驗橛谩氨扰d”過度，“瘦勁太過”大概與老杜詠物詩大都用五律體不無關(guān)系。鐘嶸《詩品序》曾言：“若專用比興，則患在意深,意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散,嬉成流移,文無止泊,有蕪漫之累矣?！?曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第53頁。總體上看，老杜詠物詩“比興”與“賦體”的結(jié)合還是十分成功的，當(dāng)然白璧微瑕也是難免的。

嘉興市農(nóng)村土地承包經(jīng)營權(quán)流轉(zhuǎn)的主體主要是農(nóng)戶，農(nóng)戶間流轉(zhuǎn)的比例高達(dá)66.54%，明顯高于農(nóng)戶與農(nóng)村合作社、企業(yè)等的流轉(zhuǎn)比例。在調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)，城鎮(zhèn)居民、科研機構(gòu)、事業(yè)單位等也參與了農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)，成為推動農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)、調(diào)整農(nóng)業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)、發(fā)展規(guī)模農(nóng)業(yè)的新興力量。

杜甫之后，“賦比興結(jié)合體詠物詩”在中晚唐詩人那里不僅得到繼承，而且不斷有所創(chuàng)新。劉長卿、韋應(yīng)物、大歷十才子，以至李益、孟郊、韓愈、李賀、王建、白居易、杜牧、李商隱、溫庭筠、皮日休、羅隱、唐彥謙、徐寅、司空圖、鄭谷、崔涂等等，都不乏名篇佳作。其中，既有對詠物詩題材內(nèi)容的開拓，又有對詩歌體制形式的拓寬。譬如中唐以后詠物組詩的大量產(chǎn)生。在中唐以前除了樊鑄《及第后讀書院詠物十首上禮部李侍郎》和杜甫《江頭五詠》外，很少有詠物組詩。中唐以后則有許多詠物組詩連章，如劉長卿《雜詠八首上禮部李侍郎》,錢起《藍(lán)田溪雜詠二十二首》,李德?！洞耗核计饺s詠二十首》,白居易《有木詩八首》、《池鶴八絕句》、《禽蟲十二章》，元稹《有鳥二十章》，李賀《馬詩二十三首》，薛濤《十離詩》，皮日休、陸龜蒙的多組唱和詠漁具、茶具詩等等。再如，中晚唐寓言體詠物詩大量出現(xiàn)。寓言體詠物詩以杜甫《義鶻》為典范之作，到中晚唐則有韋應(yīng)物《鳶奪巢》、《雜體五首》之二“古宅集襖鳥”，劉禹錫《百舌吟》、《飛鳶操》、《聚蚊謠》，韓愈《駑驥》、《雙鳥詩》,白居易《答桐花》、《和大嘴烏》、《和雉媒》，等等。此外，詠物詩體制形式也更加多樣化。杜甫的200多首詠物詩，除了2首七律(《題桃樹》、《野人送朱櫻》)、幾首七絕和20多首古體外，大都是用五律形式*雷國楫《龍山詩話》卷3：“詠物詩唐人最夥者莫逾杜陵。杜陵諸詩，五律十七?！?國家圖書館藏清乾隆刻本)雷氏謂唐人詠物詩最夥者莫逾杜陵，是錯誤的，但說杜甫詠物詩十分之七是五律，則是對的。胡應(yīng)麟曾因此而批評老杜詠物詩“瘦勁太過”。，而李白的詠物詩多用樂府體。到中晚唐，出現(xiàn)了多種形式廣泛使用，尤其是七言律絕體詠物詩的普遍出現(xiàn)。韋應(yīng)物寫得最好的詠物詩《詠玉》、《詠露珠》、《詠水精》、《詠珊瑚》、《詠琉璃》、《詠琥珀》皆用五絕體，而白居易、元稹多用七絕體詠物*白居易詠物詩數(shù)量有300多首,為全唐之最，七律詩數(shù)量600余首,亦為全唐之冠，但他用七律體寫的詠物詩僅6首。，杜牧、李商隱、羅隱則常用七律體詠物。

“賦比興結(jié)合體詠物詩”在李商隱筆下又有新的發(fā)展。李商隱的120首詠物詩類型比較龐雜，藝術(shù)質(zhì)量精粗雜陳，但其中最有個性、對詠物詩有所發(fā)展的是一大批托物寓懷的詠物詩。劉學(xué)鍇先生認(rèn)為，李商隱詠物詩的最大特色是借詠物來寄托個人身世境遇和人生感慨，并強調(diào)這一特點實現(xiàn)了中國古代詠物詩“從類型化到個性化的轉(zhuǎn)變”*參劉學(xué)鍇：《李商隱的托物寓懷詩及其對古代詠物詩的發(fā)展》，《安徽師大學(xué)報》1991年第1期。。劉先生對李商隱詠物詩特點和個性的把握是十分確切的，但是，說李商隱之前的詠物詩基本上都屬于“類型化”，包括從杜甫到劉柳、元白、韓愈、李賀，“并沒有突破性進(jìn)展”，惟到李商隱才轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞€性化”，似乎稍有夸大。因為杜甫、白居易等人的詠物詩并非都是“類型化”的，他們均有大量“個性化”的詠物詩，尤其是“老杜式”的詠物詩，如前文所舉《古柏行》之類。清張謙宜《絸齋詩談》云：“杜詩詠物，俱有自家意思，所以不可及。如《苦竹》，便畫出個孤介人；《除架》，便畫出個飄零人；《蕃劍》、《宛馬》，又居然是英雄磊落氣概?！?張謙宜：《絸齋詩談》卷2，見郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，第805頁。再如白居易被貶江州時寫有不少詠物詩，如《潯陽三題》(《廬山桂》、《湓浦竹》、《東林寺白蓮》)，寫桂、竹、蓮的不幸遭遇和可悲處境，無疑也是作者自己處境的寄寓。這正是劉先生所謂的“個性化”。不過，李商隱詠物詩的“個性化”，的確顯得較為突出。像“本以高難飽”的蟬，“巧囀豈能無本意”的流鶯等，都寓托著自身貧困落魄的境遇和對冷漠無情環(huán)境的悲涼感受。《錦瑟》也被宋人看作是一篇借物自傷的詠物詩。

“賦比興結(jié)合體詠物詩”代表唐代乃至中國古代詠物詩最高境界的創(chuàng)作范式。其體式特點是“體物”與“寄懷”的結(jié)合。其風(fēng)格特點，錢謙益在與六朝及宋人詠物詩比較后概括為“簡凈風(fēng)雅”：“蓋欲后人不襲宋元纖瑣卑弱之風(fēng)，先去漢魏六朝繁言疊敘之累，而專法唐人簡凈風(fēng)雅之什也。”*錢謙益：《唐人詠物詩序》，清順治十七年刻本《唐人詠物詩》卷首。蔡鈞《詩法指南》亦概括為“高雅”：“六朝詠物詩皆就本物上雕刻進(jìn)去，意在題中，故工巧；唐人詠物詩皆就本物上開拓岀去，意包題外，故高雅。”*蔡鈞：《詩法指南》，《續(xù)修四庫全書》第1702冊，上海：上海古籍出版社，1995年，第38頁。總之，唐人的“賦比興結(jié)合體詠物詩”，題內(nèi)有“雕刻”，或刻貌，或刻神；題外有“開拓”，或他比，或自比。此外，王力先生認(rèn)為，唐代尤其是中晚唐詠物詩的主要特征之一是避題字：“真正的詠物詩就以避題字為原則。這在盛唐以前也許是無意識的，但是，到了中晚唐以后，就成為一種習(xí)慣法了……這種詠物詩差不多等于謎語，題目是謎底，詩是謎面?！?王力：《漢語詩律學(xué)》，上海：上海世紀(jì)出版集團，2005年，第296—302頁。王力先生的確發(fā)現(xiàn)了唐人詠物詩的一個重要特點。避題字六朝就有，如蕭綱《詠螢》、《詠單鳧》，褚澐《賦得蟬》，沈滿愿《詠燈》，也許如王力先生所說“是無意識的”，到中晚唐的確較普遍，似乎成為“有意識的”了，但并未成為創(chuàng)作法則，也有不少詠物詩并未避題字。

(四)三變——“論體詠物詩”：從羅隱到兩宋

詠物詩發(fā)展到唐末體式上又有新的創(chuàng)格。宋周弼《三體唐詩·選例·詠物》曰：“至唐末忽成一體，不拘所詠物，別入外意，而不失模寫之巧?！?周弼：《唐三體詩法》，轉(zhuǎn)引自陳伯海主編：《歷代唐詩論評選》，保定：河北大學(xué)出版社，2003年，第403頁。周弼發(fā)現(xiàn)詠物詩到唐末忽成新的“一體”，其特點是“不拘所詠物，別入外意，而不失模寫之巧”，也就是不受所詠之物的束縛，由“物”而入“外意”，但也未喪失體物之巧。最重要的是，這個“外意”所指為何，周弼未能明言。筆者以為，所指大概是：議論社會現(xiàn)實或人生哲理。其代表詩人是羅隱。羅隱共有詠物詩70篇，數(shù)量在唐末雖次于皮日休、陸龜蒙、徐寅、齊己，但質(zhì)量極高，非唐末諸人可比，高棅《唐詩品匯》認(rèn)為羅隱“工詩，長于詠物”*高棅：《唐詩品匯》，上海：上海古籍出版社，1982年，第40頁。，陸時雍《唐詩鏡》在介紹羅隱時也說“工詩，長于詠物”*陸時雍：《唐詩鏡》卷53，景印文淵閣《四庫全書》第1411冊，第886頁。，確為知言。明徐伯齡《蟫精雋》卷9有《詠物奇切》一節(jié)，所舉唐宋人詠物詩以羅隱為首，云：“唐羅昭諫隱《詠鉛粉》詩云……又《詠言》云……的切而奇，曲盡物情，所謂本人情、該物理，信非捕風(fēng)系影之可語，詠物之楷式也?！?徐伯齡：《蟫精雋》卷9，景印文淵閣《四庫全書》第867冊，第125—126頁。說羅隱的詠物特點是“奇切”，“本人情、該物理”，可與周弼所謂唐末詠物詩“別入外意，而不失模寫之巧”互為注腳。

羅隱詠物詩代表唐末新的“一體”，可為“詠物之楷式”。不妨先看徐伯齡所舉《言》詩：“珪玷由來尚可磨，似簧終日復(fù)如何。成名成事皆因慎，亡國亡家只為多。須信禍胎生利口，莫將譏思逞懸河。猩猩鸚鵡無端解，長向人間被網(wǎng)羅?！?李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，北京：人民文學(xué)出版社，第504頁。既為詠物詩，亦為抒懷詩。最大特點是通過議論來抒發(fā)對現(xiàn)實人生的感慨。感嘆多言招致禍害，巧言更是如此，慎言方可成名成事，告誡自己及他人不可太多諷刺之言。既議論了社會現(xiàn)實，又富含人生哲理，還暗含對自己因多言諷刺而致科舉仕途蹭蹬的憤懣。再看一首羅隱的詠物名篇《黃河》：“莫把阿膠向此傾，此中天意固難明。解通銀漢應(yīng)須曲，才出昆侖便不清。高祖誓功衣帶小，仙人占斗客槎輕。三千年后知誰在，何必勞君報太平?！?李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，北京：人民文學(xué)出版社，第11,424、265，612,107,163頁。借詠黃河，諷刺唐代科舉制度和黑暗政治。全詩緊扣黃河的“濁”和“曲”兩大特點來發(fā)表議論，暗中將諷刺矛頭直指皇帝。全詩句句在寫黃河，句句又在諷刺科場和政治，議論深刻而不著痕跡。我們不妨把以羅隱為代表的這種借詠物來議論社會現(xiàn)實或人生哲理、兼含個人感慨的詠物詩，稱為“論體詠物詩”。

“論體詠物詩”在老杜那里已有濫觴，朱庭珍《筱園詩話》云：“少陵《畫鷹》、《宛馬》之篇，《孤雁》、《螢火》之什，《蕃劍》、《搗衣》之作，皆小題詠物詩也，而不廢議論，不廢體貼，形容仍超超玄著，刻劃亦落落大方，神理俱足，情韻遙深?！?朱庭珍：《筱園詩話》，郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，第2404頁。還有《病橘》、《枯棕》兩篇也摻有議論，不過，老杜詠物諸篇只是略有議論痕跡。韓愈“以文為詩”的表現(xiàn)之一也是用議論，如《駑驥》、《石鼓歌》等篇。還有韋應(yīng)物、劉禹錫、柳宗元等人的若干首用古體形式寫的鳥獸寓言詩，摻雜不少議論。元白近體詠物詩也有摻議論的，如元稹《菊花》：“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花?！?元?。骸对〖罚本褐腥A書局，1982年，第180頁。似有議論跡象。那么，羅隱詠物詩的議論，與杜、韓、元、白等人有何不同和新的發(fā)展呢？

首先，杜、韓、元、白等人的詠物詩議論篇目稀少，即便用議論的篇目也非通體議論或以議論為主,而羅隱議論體詠物詩篇目甚夥。他的70篇詠物詩可以說大半都是議論體，多采用通體議論或主體為議論，而且此類論體詠物詩名篇不少，如：

盡道豐年瑞，豐年事若何？長安有貧者，為瑞不宜多!(《雪》)*李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，北京：人民文學(xué)出版社，第11,424、265，612,107,163頁。

其次，羅隱詠物詩議論與所詠之物“奇切”，且“議論帶情韻以行”，不作詠史詩式的抽象議論或空泛議論。如《蜂》前兩句“體物”，僅作鋪墊，后兩句是重點，緊扣蜜蜂的勞動特點：通過辛勤之“苦”與蜂蜜之“甜”二者對比來揭示表象背后深刻的真理，可謂“奇切”。末句用疊問法強化感情，全詩蘊含強烈的同情和不平，可謂情韻深長。再如七律名篇《牡丹花》，體物精巧，議論緊扣牡丹花艷美而冷漠的特點，且融敘事、議論與抒情為一體。又如《堠子》詠古代路旁用以計里數(shù)的土壇，認(rèn)為堠子雖“面黑”、“頭方”，十分丑陋，但用處很大，不可以貌取物(人)。史載羅隱相貌古陋，但有奇才，堠子真是絕妙的自況。詠物“奇切”，感慨良深。

再次，羅隱詠物詩借物所議論的是社會現(xiàn)實或人生哲理。議論社會現(xiàn)實如《春風(fēng)》：“也知有意吹噓切，爭奈人間善惡分。但是秕糠微細(xì)物，等閑抬舉到青云?！?李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，北京：人民文學(xué)出版社，第11,424、265，612,107,163頁。春風(fēng)吹起秕糠是尋常自然現(xiàn)象。作者卻發(fā)議論：人們心目中美好的春風(fēng)，竟然把秕糠這種糟粕瑣屑之物“抬舉”到青云之上。既“奇切”所詠之物，更賦予其特殊的社會政治意涵，諷刺晚唐主考官多選拔垃圾，自己蓋世才華卻無緣及第，極其深刻，又極富韻味。再如《鷹》借詠鷹諷刺當(dāng)時藩鎮(zhèn)武將不聽朝廷調(diào)遣，深刻而傳神。議論人生哲理如《鸚鵡》：“莫恨雕籠翠羽殘，江南地暖隴西寒。勸君不用分明語，語得分明出轉(zhuǎn)難。”*李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，北京：人民文學(xué)出版社，第11,424、265，612,107,163頁。所議的人生哲理是：露才遭害，守拙得全；同時又寄寓自己才高遭困的憤懣不平。像《柳》詩之“自家飛絮猶無定，爭解垂絲絆路人”*李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，北京：人民文學(xué)出版社，第11,424、265，612,107,163頁。，也是既論人生哲理，又緊扣自身漂泊無定的遭遇。

最后，羅隱詠物詩形式上也有新創(chuàng)，那就是多用七律和七絕體來議論，尤其是以七律體來詠物議論，可謂羅隱首創(chuàng)*胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷5：“七言律詠物，盛唐惟李頎《梵音》絕妙。中唐錢起《題雪》，雖稍著跡，而聲調(diào)宏朗，足嗣開元。”(上海：上海古籍出版社，1979年，第224頁)所言李頎《梵音》指《宿瑩公禪房聞梵》，錢起《題雪》指《和王員外雪晴早朝》，此二篇實皆非詠物詩，僅有體物句。倒是錢起《山花》是詠物七律，但不涉議論。。此前詠物詩議論多用在古體或五律，偶爾在七絕中摻議論。詠物七律既少，更無涉議論。而羅隱詠物詩不僅大量用七律和七絕體，而且以議論為主，甚至許多篇目都是通篇議論。除了上舉《黃河》、《牡丹花》、《言》、《粉》外，像《登高詠菊盡》、《詠白菊》、《中秋月》、《長明燈》等都是七律體“論體詠物詩”，至于七絕體“論體詠物詩”就更是不勝枚舉。

可以說，中國古代詠物詩發(fā)展到唐末的羅隱，主要的創(chuàng)作范式、創(chuàng)作技法才最終完成，同時也完成了詠物詩發(fā)展史“三變”的周期。與羅隱同時或稍后，作“論體詠物詩”的重要詩人有羅鄴、皮日休、陸龜蒙、唐彥謙、韓偓、吳融、鄭谷、李山甫、杜荀鶴、徐寅、齊己等。羅鄴七律《牡丹》有名句：“買栽池館恐無地，看到子孫能幾家？”*何慶善、楊應(yīng)芹注：《羅鄴詩注》，上海：上海古籍出版社，1990年，第3頁。唐彥謙七律《牡丹》有名句：“為云為雨徒虛語，傾國傾城不在人。”*唐彥謙：《牡丹》，見《全唐詩》卷672，清康熙四十六年揚州詩局刻本。陸龜蒙的七絕《浮萍》有名句：“最無根蒂是浮名。”*陸龜蒙：《浮萍》，《全唐詩》卷628。杜荀鶴七絕《小松》有名句：“時人不識凌云木，直待凌云始道高?！?杜荀鶴：《小松》，《全唐詩》卷694。還有皮日休七絕《詠蟹》、《金錢花》，鄭谷七絕《十日菊》，徐寅七律《詠錢》等，都是“論體詠物詩”的佳作。另徐寅的七律體“論體詠物詩”較多，頗值得注意。

“論體詠物詩”到宋代獲得了普遍的響應(yīng)，形成了巨大的規(guī)模。其實，宋代詠物詩上述四種創(chuàng)作范式都有，但最突出、數(shù)量最多的有兩類：一類為“著題格”詠物詩(實為“賦體詠物詩”的極端化，詳后文)；另一類為“論體詠物詩”。若單就數(shù)量看，前一類規(guī)模更大，但質(zhì)量不及后一類。四庫館臣云：“詠物詩……其特出者，杜甫之比興深微，蘇軾、黃庭堅之譬喻奇巧，皆挺出眾流。其余，則唐尚形容，宋參議論，而寄情寓諷旁見側(cè)出于其中?！?永瑢等：《四庫全書總目》，第1453頁。由“唐尚形容，宋參議論”可見，四庫館臣認(rèn)為“論體詠物詩”在宋代已成詠物詩的代表性傾向。兩宋最突出的詠物詩大家是王安石、蘇軾、黃庭堅和陸游，其中王安石、黃庭堅各有詠物詩約150首，蘇軾有詠物詩300余首，陸游有詠物詩500余首，此中當(dāng)然以“著題格”詠物詩為多，亦不乏“論體詠物詩”。他們的“論體詠物詩”多為議論人生哲理，帶著時代烙印與作家自己的風(fēng)格，這與宋代詩壇整體崇尚作詩論理的時代潮流是分不開的。宋代“論體詠物詩”不乏名篇佳作，如：

歐陽修《畫眉鳥》：

百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。*歐陽修：《畫眉鳥》，洪本健校箋：《歐陽修詩文集校箋》，上海：上海古籍出版社，2009年，第337頁。

王安石《北陂杏花》：

一陂春水繞花身,花影妖嬈各占春?？v被春風(fēng)吹作雪,絕勝南陌碾成塵。*王安石：《北陂杏花》，李璧箋注：《王荊文公詩箋注》，北京：中華書局，1958年，第555頁。

蘇軾《琴詩》：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？*蘇軾：《琴詩》，王水照選注：《蘇軾選集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第147頁。

陸游《落梅》：

雪虐風(fēng)饕愈凜然，花中氣節(jié)最高堅。過時自合飄零去，恥向東君更乞憐。*陸游：《落梅》，王水照、高克勤選注：《陸游選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第182頁。

盧梅坡《雪梅》：

梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。*盧梅坡：《雪梅》，《千家詩》，北京：中華書局，2009年，第82頁。

宋末元初，遺民詩人頗擅以詠物來暗中發(fā)表看法。鄭思肖、汪元量、謝枋得、林景熙、謝翱等都寫有不少精彩的“論體詠物詩”。如鄭思肖《畫菊》、《小草花》，汪元量《廢苑見牡丹黃色者》，謝枋得《春日聞杜鵑》等。這一風(fēng)氣一直影響到明末清初的遺民詩人顧炎武、傅山、黃宗羲、方文、杜濬、魏禧、陳恭尹、吳嘉紀(jì)等。如顧炎武的《精衛(wèi)》就是“論體詠物詩”中的名篇。

從與“物”的關(guān)系角度看，如果說“比興體詠物詩”是“托物”，“賦體詠物詩”是“體物”，那么“論體詠物詩”就是“議物”：本欲議論社會現(xiàn)實或人生哲理，忽遇某物之特征與此理“奇切”，故感物而發(fā)。有學(xué)者認(rèn)為，這叫做“以議論見寄托”。清黃培芳《香石詩話》有云：“詠物詩有以議論見寄托者，元遺山《杏花》云：‘一般疏影黃昏月，獨愛寒梅恐未平?！芍^善于持論?！?黃培芳：《香石詩話》卷3，《續(xù)修四庫全書》第1706冊，第167頁。它實際上是詩人將自己對社會現(xiàn)實或人生的看法“寄托”或移植到某“物”中去，即以“論”入“物”，這與此前的詠物詩皆從“物”出發(fā)有所不同。

若從當(dāng)代寫作理論中所謂的“表達(dá)方式”角度觀察，中國古代詠物詩的四種主要創(chuàng)作范式基本囊括了“描寫”、“敘述”、“抒情”、“議論”四種表達(dá)方式：“比興體詠物詩”重在“抒情”，“賦體詠物詩”重在“描寫”和“敘述”，“賦比興結(jié)合體詠物詩”重在將“抒情”、“描寫”和“敘述”揉為一體，而“論體詠物詩”重在“議論”。

三、詠物詩演進(jìn)中出現(xiàn)的三個極端

詠物詩發(fā)展到唐代，各種體式、技法都已出現(xiàn)，正所謂“唐人擅其美”。但唐人在對詠物詩的“標(biāo)題”——所詠對象的處置態(tài)度和處置方法上，先后出現(xiàn)三個極端：尊題格、貶題格、著題格。其中“著題格”影響最為深遠(yuǎn)，甚至成為宋元明清四朝詠物詩的主流。

(一)極端一：“尊題格”詠物詩

何為尊題格？宋葛立方《韻語陽秋》有曰：

書生作文，務(wù)強此弱彼，謂之尊題。至于品藻高下，亦略存公論可也。白樂天在江州，聞商婦琵琶，則曰：“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽。今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明?！薄对诎蛵{聞琵琶》云：“弦清撥利語錚錚，背卻殘燈就月明。賴是無心惆悵事，不然爭奈子弦聲”。至其后作《霓裳羽衣歌》乃曰：“湓城但聽山魈語，巴峽惟聞杜鵑哭?！闭зt乍佞，何至如此之，甚乎？韓退之美石鼓之篆，至有“羲之俗書逞姿媚”之語，亦強此弱彼之過也。*葛立方：《韻語陽秋》卷15，何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第603頁。

可見，所謂“尊題”意謂強此弱彼，為了尊崇、美化甲方而不惜貶低乙方，此格本非專用于詠物詩，但詠物詩使用最多，葛立方所舉白居易《琵琶行》、《琵琶》、《霓裳羽衣歌》及韓愈《石鼓歌》四例，皆為廣義上的詠物詩。詠物詩“尊題格”的首創(chuàng)者，大概要算是杜甫。杜甫的詠物詩《促織》、《孤雁》，仇兆鰲注云：“詩到結(jié)尾，借物相形，抑彼而伸此，謂之‘尊題格’。如詠促織而末引絲管，詠孤雁而末引野鴉是也?！?仇兆鰲：《杜詩詳注》，北京：中華書局，1979年，第611頁。明人以為“尊題格”已屬于詩歌中的一“體”，明方以智《通雅》云：“歇后、影略、尊題、建除、百一、宮體、香奩皆因體而名也?！?方以智：《通雅》卷3，景印文淵閣《四庫全書》第857冊，第125頁?！白痤}格”詠物詩在杜甫那里，僅是在古體或五律的結(jié)尾用一兩句反襯一下，到中晚唐后，使用已經(jīng)較為普遍，而且詩歌的主體部分乃至全篇的布局皆用此格。最著名的例子如劉禹錫的《賞牡丹》：“庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城?！睘榱恕白稹蹦档ぃ幌б再H低“芍藥”、“芙蕖”為代價。羅隱《牡丹花》中“芍藥與君為近侍，芙蓉何處避芳塵”，也是貶“芍藥”、“芙蓉”。唐彥謙《詠牡丹》詩中“為云為雨徒虛語，傾國傾城不在人”，又是尊牡丹而貶美人。明楊慎認(rèn)為，這種“尊題格”詠物詩，對唐人來說已是“詩家常例”，《升庵詩話》云：“唐彥謙《垂柳》：‘絆惹東風(fēng)別有情，世間誰敢斗輕盈。楚王宮里三千女，饑損蠻腰學(xué)不成。’‘蠻腰’或作‘纖腰’，非。詠柳而貶美人，詠美人而貶柳，唐人所謂‘尊題格’也，詩家常例?！?楊慎：《升庵詩話》卷8，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1983年，第803頁。

詠物詩之“尊題格”實為同類烘托之法，其目的是為了強調(diào)所詠對象在同類中的重要以及作者對它的尊崇和喜愛，同時也為了強調(diào)這篇作品的特殊價值，有故意夸大的成分，到中晚唐發(fā)展為“詩家常例”后，此格遂成詠物詩發(fā)展史的一個極端。劉熙載認(rèn)為：“文莫貴于尊題……尊題者，將題說得極有關(guān)系，乃見文非茍作?！?劉熙載：《藝概》卷6，上海：上海古籍出版社，1978年，第173頁。雖其說的是八股文，亦無貶低他物以相烘托，但“尊”題的基本立場是相通的。

(二)極端二：“貶題格”詠物詩

詠物詩發(fā)展到晚唐，又出現(xiàn)了與“尊題格”相反的另一極端，就是對所詠對象(標(biāo)題)不是尊崇而是貶抑，不是美化而是丑化，不是喜愛而是憎惡，并通過“貶題”來發(fā)表議論，提出觀點。宋魏天應(yīng)《論學(xué)繩尺》在探討“論”體文的作法時，提出“貶題立說格”一體*見魏天應(yīng)：《論學(xué)繩尺》卷5、卷8，景印文淵閣《四庫全書》第1358冊，第314、471頁。，雖不是針對詠物詩，但與這類詠物詩的“貶題立說”精神完全一致。我們不妨借用其名，稱這類詠物詩為“貶題格”詠物詩，其首創(chuàng)者及代表詩人大概是羅隱。

羅隱創(chuàng)作了大量的“貶題格”詠物詩，立意新穎，議論精辟。如《黃河》一題，羅隱的前輩薛能寫有長詩，對黃河的雄壯氣勢及灌溉農(nóng)田、剛中帶柔贊美有加，稱之是其他河流無法比擬的，屬于“尊題格”。而上文所舉羅隱名篇《黃河》，對黃河的“濁”和“曲”兩個特征極盡貶抑之能事，沒有一句褒美。再如《金錢花》一題，盧肇《金錢花》有“時時買得佳人笑，本色金錢卻不如”，對金錢花勝過真實的金錢大加褒揚，屬于“尊題格”。而羅隱《金錢花》曰：“占得佳名繞樹芳，依依相伴向秋光。若教此物堪收貯，應(yīng)被豪門盡劚將?！?李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，第110,110，612頁。詠金錢花不夸反貶，借金錢花這個題目和形象發(fā)揮聯(lián)想，展開議論，諷刺豪門貴族的貪婪無恥。與《金錢花》一樣，羅隱的《錢》、《鷹》等題目本身就稍有貶義，當(dāng)然容易寫成“貶題格”，但許多本身屬于美好的事物，其他人都寫成“尊題格”，羅隱也寫成“貶題格”。如《鷺鷥》一題，元稹、賈島、許渾、張祜、杜牧等都有作，都是贊美，但羅隱《鷺鷥》曰：“斜陽澹澹柳陰陰，風(fēng)裊寒絲映水深。不要向人夸素白，也知常有羨魚心?！?李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，第110,110，612頁。說鷺鷥常向人炫耀高潔，而內(nèi)心卻藏著貪欲。《春風(fēng)》一題，是多么美好，唐人所作眾多，爭相贊美，但羅隱詩卻說“但是秕糠微細(xì)物，等閑抬舉到青云”，貶春風(fēng)不該把秕糠抬舉到青云上，諷刺主考官選拔垃圾，是何等深刻。他如《柳》詩所謂“自家飛絮猶無定，爭解垂絲絆路人”，貶柳絮都到處漂泊不能自制，柳又怎能用長條絆住離人呢？《蜂》詩所謂“采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜”*李定廣校箋：《羅隱集系年校箋》，第110,110，612頁。，貶蜜蜂辛苦經(jīng)營，竟不知為誰，自身除“辛苦”外一無所有。羅隱的其他詠物七絕如《云》、《仙掌》、《香》、《蟬》等皆屬此類。

與羅隱同時或稍晚，亦有不少詩人追隨此風(fēng)，寫有若干精彩的貶題議論格的詠物詩。如羅隱好友皮日休《金錢花》：“陰陽為炭地為爐，鑄出金錢不用模。莫向人間逞顏色，不知還解濟貧無?！?皮日休：《金錢花》，《全唐詩》卷615。詩人來鵬(《全唐詩》作來鵠，誤)模仿羅隱最為明顯，如其《云》：“千形萬象竟還空，映水藏山片復(fù)重。無限旱苗枯欲盡，悠悠閑處作奇峰。”*來鵬：《云》、《鷺鷥》，《全唐詩》卷642。再如其《鷺鷥》：“裊絲翹足傍澄瀾，消盡年光佇思間。若使見魚無羨意，向人姿態(tài)更應(yīng)閑?！憋@然是在羅隱《云》、《鷺鷥》的啟發(fā)下寫的。還有褚載《長城》：“秦筑長城比鐵牢，蕃戎不敢過臨洮。焉知萬里連云色，不及堯階三尺高?！?褚載：《長城》，《全唐詩》卷694。通常詩人筆下的長城是偉大的，本篇卻貶抑之。五代末宋初四朝宰相詩人王溥，學(xué)羅隱“貶題格”作有《詠牡丹》一絕：“棗花至小能成實，桑葉雖柔解吐絲?？靶δ档と缍反螅怀梢皇掠挚罩?。”*王溥：《詠牡丹》，《全五代詩》卷15，清函海本。唐人詠牡丹花，大都是贊美之辭，本篇卻貶得有理。

詠物詩中的“貶題格”，往往是借題發(fā)難，展開議論，大多貶得有理，能新人耳目。尤其是那些以美好事物為題的“貶題格”詠物詩，類似于“將美好的事物毀滅給人看”的悲劇，在發(fā)人深省的同時，往往產(chǎn)生一種悲劇性的情調(diào)，因而加強了詠物詩的諷刺效果。

(三)極端三：“著題格”詠物詩

宋人特別喜歡討論的一個詩學(xué)話題，就是“著題”。何謂“著題”？簡單地說，“著題”猶切題。唐人也時有提及。如司空圖《與極浦書》：“假令作者復(fù)生，亦當(dāng)以著題見許。”*司空圖：《與極浦書》，祖保泉、陶禮天箋校：《司空表圣詩文集箋?！罚戏剩喊不沾髮W(xué)出版社，2002年，第215頁。孟啟《本事詩》曰：“詠壚中石罌……狀罌之聲，既已酷似，譏微吟者，亦復(fù)著題?！?孟啟：《本事詩·徵異第五》，明津逮秘書本。丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》本“啟”誤作“棨”。其所謂“著(著)題”都是切題的意思，本指詩歌能緊扣標(biāo)題而作，到宋代詩論中才專用于談詠物詩。日本淺見洋二先生認(rèn)為：“‘著題’即為詩的本文‘著落’于詩的標(biāo)題上之意，主要用在詠物詩上。”*[日]淺見洋二：《標(biāo)題的詩學(xué)：論宋代文人的“著題”論及其源流》，《新宋學(xué)》第一輯，上海：上海辭書出版社，2001年。宋末元初方回編《瀛奎律髓》以類分目，將詠物詩列為“著題類”，其說有云：“著題，詩即六義之所謂賦而有比焉,極天下之最難……然不切題，又落汗漫……凡雜賦體物肖形，語意精到者，選諸此?！?方回：《瀛奎律髓》卷27，上海：上海古籍出版社，1986年，第1151頁。方回所言“賦而有比”其實是一個美麗的幌子，其所選唐老杜等人的詠物詩確是“賦而有比”，但宋人所寫的大量“著題”類詠物詩實際上大都是“賦而無比”，基本上屬于他后面所說的“雜賦體物肖形，語意精到者”。

詠物詩中的“著題格”實為“賦體詠物詩”的極端化發(fā)展。與以前的“賦體詠物詩”相比，主要在兩個方面走向極端化：一是選題更加日常生活化和瑣細(xì)化、纖仄化；二是緊扣標(biāo)題極盡摹寫刻畫之能事?！爸}格”詠物詩創(chuàng)始者大概是晚唐的雍陶和陸龜蒙。雍陶《詠雙白鷺》扣白鷺之“白”，詩曰“立當(dāng)青草人先見，行傍白蓮魚未知”*雍陶：《詠雙白鷺》，《全唐詩》卷518。，在晚唐被傳為名句，因得“雍鷺鷥”雅號。而陸龜蒙的《白蓮》寫白蓮之“白”，更能青出于藍(lán)。陸龜蒙大量創(chuàng)作“著題格”詠物詩，其詠茶具組詩、詠酒具組詩、詠漁具組詩、詠樵人組詩，都符合“著題格”這兩個“極端”特征。如其詠漁具組詩題目有《釣筒》、《釣車》、《魚梁》、《叉魚》、《射魚》、《鳴桹》等等，皆日常生活中的瑣細(xì)之物，選題之纖仄可見一斑，且這些詩大都不離標(biāo)題，以摹寫刻畫為能事，看不出有任何“寄托”。紀(jì)昀說：“其詠一家之器具連章駢作，則天隨子其權(quán)輿矣?！?紀(jì)昀：《紀(jì)文達(dá)公遺集》卷11《書蔣秋吟考具詩后》，清嘉慶十七年紀(jì)樹馨刻本。眼光是十分敏銳的。與陸龜蒙同時或稍晚的“崔鴛鴦”、“許洞庭”、“劉仙掌”、“鄭鷓鴣”等，皆因“著題格”詠物詩而得名。再晚一些的徐寅、齊己二人創(chuàng)作了更多“著題格”詠物詩。最著名的例子是齊己將《早梅》詩呈鄭谷，鄭谷改“昨夜數(shù)枝開”為“昨夜一枝開”，因被齊己尊為“一字師”，就為了緊扣標(biāo)題中的“早”字。但“著題格”詠物詩形成主導(dǎo)性創(chuàng)作風(fēng)氣和創(chuàng)作規(guī)模，還要到北宋以后。錢謙益說：“及觀宋元諸公之作，下迨謝、瞿詠物百首，雕形鏤狀、極態(tài)窮妍，如虎頭、道子圖寫人物，神情俱肖，又若靜鑒澄波，纖毫曲折全攝照中，可謂奪天巧而殫人工矣?！?錢謙益：《唐人詠物詩序》，清順治十七年刻本《唐人詠物詩》卷首。清初馮班也指出：“宋人作著題詩，不如唐人詠物多寓意，尚有比興之體。”*馮班：《鈍吟雜錄》卷4，北京：中華書局，1985年，第57頁。清初學(xué)者多認(rèn)為，宋以后幾朝，這種雕形鏤狀、極態(tài)窮妍而無比興的“著題格”，已成為詠物詩創(chuàng)作的主流。茲將“著題格”詠物詩在宋代以后的發(fā)展輪廓作一大致梳理。

宋初詠物詩的典范，是由林逋、丁謂、鮑當(dāng)?shù)葞孜辉娙藙?chuàng)作的“著題格”詠物詩而確立的。林逋(968—1028)的詠梅諸篇被宋人高度稱賞推崇，并被看作詠物詩的榜樣。丁謂(966—1037)效唐李嶠作《單題詩》，“一句一事，凡一百二十篇，寄洛中子孫，名《青衿集》……且篇篇用李韻”*劉克莊：《后村詩話》后集卷1，北京：中華書局，1983年，第55頁。。鮑當(dāng)(978？—1038)因詠《孤雁》詩而得雅號“鮑孤雁”。其后，“二宋”(宋庠、宋祁)、“梅歐”(梅堯臣、歐陽修)繼之而出?！岸巍钡摹堵浠ā吩娒胍粫r，梅堯臣因詠河豚詩而得“梅河豚”雅號。歐陽修在潁州約客賦詩詠雪，規(guī)定不準(zhǔn)用“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、銀”諸字，蘇軾稱之為“禁體物語”，宋人又稱“白戰(zhàn)體”。蘇軾自己也努力效法其師為“白戰(zhàn)體”(蘇軾《聚星堂雪并敘》)。程千帆、張宏生先生認(rèn)為：“禁體物語這種手段，用意在于使詠物詩在表現(xiàn)中遺貌取神，以虛代實；雖多方刻畫，而避免涉及物的外形?！?程千帆、張宏生：《火與雪：從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對它的先導(dǎo)作用》，《中國社會科學(xué)》1987年第4期。其實，“禁體物語”仍是“體物”的手段，只是加大難度而已。其后謝逸(1066？—1113)曾作蝴蝶詩300多首，中多佳句，被時人稱為“謝蝴蝶”。宋秦觀、李縝、李伯玉、劉克莊、方蒙仲、張道洽、李祺等20多人，乃至元馮子振、韋珪，明王夫之等都作有《梅花百詠》*參程杰：《宋代詠梅文學(xué)的盛況及其原因與意義》，《陰山學(xué)刊》2002年第1期。。而元謝宗可、明瞿佑皆以《詠物詩》1卷百首知名。以單篇得雅號者，還有“楊春草”(楊基)、“袁白燕”(袁凱)等等。

宋人大倡“著題格”詠物詩風(fēng)氣之后，也不斷從理論上為自己尋找依據(jù)，又以此理論為標(biāo)準(zhǔn)來衡量、品評唐人的詠物詩。胡仔《苕溪漁隱叢話》曰：“《呂氏童蒙訓(xùn)》云：‘作詠物詩不待分明說盡，只仿佛形容，便見妙處?！嫦獫O隱曰：‘詩人詠物，形容之妙，近世為最。如梅圣俞……東坡……張文潛……。’如唐彥謙《詠牡丹》詩云‘為云為雨徒虛語，傾國傾城不在人’，羅隱《詠牡丹》詩云‘若教解語應(yīng)傾國，任是無情也動人’，非不形容，但不能臻其妙處耳?！?胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷47，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第325頁。特別強調(diào)“形容之妙”，亦即摹寫刻畫之妙，以此作為宋人的長處而自鳴得意，還以此標(biāo)準(zhǔn)批評唐人唐彥謙、羅隱的牡丹詩火候還不夠。對此，清初賀裳頗不以為然，痛斥道：“嘗嘆宋人論詩，如飲狂泉……羅隱《牡丹》詩‘若教解語應(yīng)傾國，任是無情也動人’，何等風(fēng)致！反謂‘不能臻其妙處’！如此風(fēng)氣，真詩中百六之運。”*賀裳：《載酒園詩話》卷1，郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，第226頁。

宋以后盛行的“著題格”詠物詩，明清人談?wù)撟疃嗾?，?dāng)推元人謝宗可所作詠物詩。謝宗可詠物詩標(biāo)題有講究，刻畫往往入木三分。日本香山彰認(rèn)為：“唐后好作詠物且工于奇題者，元謝宗可莫若焉?！?[日]香山彰：《六代詠物詩纂·例言》,日本三樂堂藏版1780年刻本。以為謝宗可詠物詩標(biāo)題“奇”。四庫館臣說得最好：“宗可此編凡一百六首，皆七言律詩，如不詠燕、蝶，而詠睡燕、睡蝶，不詠雁、鶯，而詠雁字，鶯梭，其標(biāo)題亦皆纖仄，蓋沿雍陶諸人之波，而彌趨新巧。”*永瑢等：《四庫全書總目·謝宗可詠物詩一卷提要》，第1453，1453頁。其實明清人對謝宗可詠物詩總體上批評多于褒揚。如翁方綱曰：“謝宗可詠物詩凡百篇，題既皆出雕鐫，詩亦刻意纖瑣，大率有形無神，所謂麗而無骨者也?！?翁方綱：《石洲詩話》卷5，郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，第1457頁。

正因為宋以來“著題格”的流行，使得清代的理論批評家在詠物詩的寄托問題上產(chǎn)生分歧。一種意見強調(diào)詠物詩必須要有寄托。如薛雪《一瓢詩話》曰：“詠物以托物寄興為上?！?薛雪：《一瓢詩話》153條, 丁福保輯錄：《清詩話》，第704頁。袁枚《隨園詩話》曰：“詠物詩無寄托，便是兒童猜謎?！?袁枚著，顧學(xué)頡校點：《隨園詩話》卷2，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第58頁。另一種意見反對詠物詩一定要“寓意”，一定要有寄托。吳雷發(fā)《說詩菅蒯》曰：“古人詠物詩，體物工細(xì)，摹其形容，兼能寫其性情，而未嘗旁及他意，將以其不寓意而棄之耶？”*吳雷發(fā)：《說詩管蒯》第18條，丁福保輯錄：《清詩話》，第901—902頁。

總體來說，宋以后流行的“著題格”詠物詩，無論是追求標(biāo)題之“奇”，還是“形容之妙”，都難免有東坡所謂“賦詩必此詩”之缺憾，其主要意義似乎只能是“別岐為詩家小品”*永瑢等：《四庫全書總目·謝宗可詠物詩一卷提要》，第1453，1453頁。。

【責(zé)任編輯：張繤華;責(zé)任校對：張繤華，李青果】

中圖分類號：I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1000-9639(2015)04-0018-15

作者簡介：李定廣，上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授(上海200234)。

*收稿日期：2014—06—12

基金項目：上海高校高峰學(xué)科中國語言文學(xué)建設(shè)規(guī)劃項目