杜 國 景

當(dāng)代中國文學(xué)批評語境與機制研究*

杜 國 景

摘要：語境與機制指的是文學(xué)批評形態(tài)(范式)與批評主體所生成的背景、環(huán)境、風(fēng)氣、特點以及它們的運作方式與過程。語境與機制不僅是文學(xué)批評史、思潮史的構(gòu)成性要素，而且也是文學(xué)制度的運作細節(jié)。在中國當(dāng)代文學(xué)批評六十多年的歷史上，雖然大體是媒體批評、文聯(lián)作協(xié)批評、學(xué)院派批評的此消彼長，但即使是在制度性的強大約束下，語境與機制仍呈現(xiàn)了充沛的活力，甚至能對制度形成某種修訂、顛覆、增刪，直至反超制度，而其中存在的若干問題，也值得警惕和反思。

關(guān)鍵詞：語境； 機制； 媒體批評； 文聯(lián)作協(xié)批評； 學(xué)院批評

一、“語境與機制”的意義

文學(xué)批評研究涉及的范圍很多，如基本理論(性質(zhì)、功能、標準等)、批評史或思潮史、多樣的批評范式、不同批評家的學(xué)術(shù)風(fēng)格與個性等。其中語境與機制所關(guān)注的，主要是批評發(fā)生與運作的背景、條件、過程及方式。它以批評主體或批評范式的形成及特點為中心，兼及與批評有關(guān)的其他文學(xué)現(xiàn)象或活動。在不同的背景與條件下，語境與機制既是批評主體和批評范式，同時也是文學(xué)組織機構(gòu)、作家、報刊出版部門、讀者等共同遵循的某種約定或成規(guī)。狹義的語境當(dāng)然只是前言后語或上下文，廣義則包括時代政治、文化思潮、社會風(fēng)氣，甚至不同的文人圈子等。很多情況下，理解語言文字所表達的思想感情，需要聯(lián)系兩方面的語境，否則便不知所云。而機制則指批評運作的過程、規(guī)律，產(chǎn)生作用的方式等，尤其關(guān)系到批評主體的形成與特點。當(dāng)批評是以某種話語權(quán)的方式在起作用時，它的內(nèi)在邏輯、功能機理、運作方式等就顯得特別重要。

語境與機制是20世紀中國文學(xué)批評史、思潮史研究不能回避的話題?！拔逅摹鼻昂罄碚撆u話語的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”以及中國當(dāng)代文學(xué)的“一體化”，雖容易讓人聯(lián)想到文學(xué)制度，但實際上兩者是有區(qū)別的。從某些現(xiàn)代文學(xué)制度研究來看，主要問題是套用西方社會學(xué)的制度理論，在勾勒從晚清到“五四”以及1930年代到1940年代文學(xué)制度輪廓時，時常缺乏說服力。什么是文學(xué)制度？民國時期到底建立了怎樣的文學(xué)制度？就算“文學(xué)制度是文學(xué)的生產(chǎn)體制和社會結(jié)構(gòu)”，“是文學(xué)生產(chǎn)的條件，也是文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)果”等勉強能夠說得通*王本朝：《中國現(xiàn)代文學(xué)制度研究》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2002年，第2頁。，那也還應(yīng)該回答：它與當(dāng)時的政治制度、經(jīng)濟制度、社會制度，尤其是文化教育制度究竟是什么關(guān)系？中間存在著怎樣的運作機制？而若從這方面著眼，辛亥革命后先后執(zhí)政的南京臨時政府、袁世凱政府、北洋軍閥政府，在如何處理中央與地方集權(quán)與分權(quán)的問題上矛盾尖銳，聯(lián)邦制與聯(lián)省自治的呼聲一度此起彼伏，政治分裂，經(jīng)濟貧弱，社會動蕩，爭端頻出，文化教育制度的建立根本是有名無實。1927年國民黨建立統(tǒng)治后，雖然加強了統(tǒng)制文化的意識，教育統(tǒng)籌、社團管制以及新聞報刊書籍的審查等也越來越嚴厲，但工農(nóng)武裝割據(jù)、“九一八”事變、東三省淪陷等，使民國政府深陷于“攘外”與“安內(nèi)”的焦慮中。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國更被分割為國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)等幾大區(qū)域，這還不包括新疆、西藏、內(nèi)蒙古等邊疆民族地區(qū)。在國家民族的生存都遭遇了嚴峻考驗的時候，整體的文化體制或文學(xué)制度的建設(shè)只能是侈談。在這樣的背景下，文學(xué)史與文學(xué)批評史的發(fā)生、發(fā)展，與其說關(guān)乎制度，還不如說更關(guān)乎語境與機制。

有學(xué)者認為，中國古代文論中的“制”和“度”，實際已涵蓋了文學(xué)活動諸層面，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)體制、文學(xué)體性、文學(xué)批評、文學(xué)發(fā)展等等，“只因外來文學(xué)觀念的喧奪，致使它近世以來被人遺忘”。文學(xué)制度的古老意義，遺存于《周易·節(jié)》，“文學(xué)制度，就是文學(xué)活動的節(jié)”，“文學(xué)活動實質(zhì)上就是節(jié)文，亦即節(jié)以制度而修飾以文”，因此，需要以“節(jié)文之思理”，全面闡述中國文學(xué)制度觀念，以“救正近世以來浸淫的科學(xué)實用主義之積弊，并戒除流行的形上偏枯與唯美詭隨的研究風(fēng)習(xí)”*饒龍隼：《中國文學(xué)制度論》，《文學(xué)評論》2010年第4期。。這里的“救正”、“戒除”云云，顯然就暗含了對20世紀中國文學(xué)理論批評與制度研究的不滿。

當(dāng)然，不是要全部否定文學(xué)批評史、思潮史和文學(xué)制度研究的價值?！拔逅摹币詠?，中國文學(xué)批評史、思潮史將自己的研究從文學(xué)史、文化史中獨立出來，發(fā)現(xiàn)并闡釋、論述了不同批評理論的創(chuàng)造、文學(xué)思潮的演變，評價了不同批評與思潮對文學(xué)運動、文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，功莫大焉。文學(xué)制度研究深入到一些歷史細節(jié)，如文學(xué)社團、文學(xué)會議、文學(xué)評獎、文學(xué)組織以及媒介、傳播等，提供許多新的觀察點，拓展了文學(xué)研究的視野，成績也不容抹煞。但總的來看，這些研究還是存在不少問題。如果說批評史、思潮史的問題主要是側(cè)重理論多(如觀念、方法、標準等)，聯(lián)系語境與機制少；對批評主體的孤立研究多，整體的關(guān)聯(lián)性研究少，那么制度史研究則是對文學(xué)制度的構(gòu)成性、功能性關(guān)注多，而對制度的多樣性、差異性以及制度背后的人事與人情糾纏分析少；對制度的斷代研究多，如現(xiàn)代、當(dāng)代或更細微的階段劃分，而對語境與機制的貫通性、跨階段性分析少，對影響機制運作的政治性因素關(guān)注多，而聯(lián)系其他語境少。

研究批評史或思潮史應(yīng)當(dāng)聯(lián)系語境和機制，這似乎不是問題，需要強調(diào)是：語境和機制的作用，有時候比制度還重要。制度是條約化、契約化的行為準則或體系架構(gòu)，當(dāng)然極具約束力，但語境和機制的能量也不容忽視。它所揭示的是事物存在的前提和條件以及它們之間的相互關(guān)系，尤其是這些關(guān)系之間的相互作用和運動原理，包括人的心理構(gòu)成及活動方式等。有時候，即使在制度的強大約束、壓制下，語境與機制仍有活力，甚至能對制度形成某種修訂、顛覆、增刪，直至反超制度，在人情濃郁的中國社會尤其如此。所謂制度是死的，人是活的，打擦邊球，鉆制度空子等，說的都是這個意思。

民國時期，無論是約束性的行為準則，還是社會契約化的體系架構(gòu)，都處于分散、混亂的狀態(tài)，所以無論創(chuàng)作還是批評，都能容納不同的話語體系。人文主義、激進主義、自由主義、通俗文化都可在那里此消彼長，你爭我斗，雖不乏火藥味，但至少都有各自的生存空間。其中的奧秘，正是所謂的“民國機制”*李怡：《“民國文學(xué)”與“民國機制”三個追問》，《理論學(xué)刊》2013年第5期；《“五四”與現(xiàn)代文學(xué)“民國機制”的形成》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》2009年第4期；《作為方法的“民國”》，《文學(xué)評論》2014年第1期。。通過它，可以清楚地看到晚清以后文化語境發(fā)生變化的種種脈象。真正的困難不是了解制度，而是分析制度所生成的語境以及它們的運行機制。龐大的政治、經(jīng)濟制度瓦解后，語境與機制仍可能憑著某種貫通性的力量(比如文化心理之類)發(fā)揮作用。晚清廢科舉后，新學(xué)、報刊出版業(yè)迅速發(fā)展起來，文化體制、機制為之一變，隨之而來的似乎也是一切都要變，文學(xué)從此要通過新媒介新技術(shù)走向大眾，不可能再是士大夫文人的專寵。然而事實上，通過文學(xué)研究會、創(chuàng)造社、新月社等新文學(xué)社團的蜂起，卻分明可以看到傳統(tǒng)文化語境與機制仍在運行，并未退出歷史舞臺，這就是所謂的“文人結(jié)社”。自古以來，但凡聲氣相求、志同道合，中國文人就會形成類似的精神集結(jié)，并顯然具有兩種機制：一是詩酒唱和、倜儻風(fēng)流、琴棋書畫、粉墨登場，這是典型的文人雅集；二是忠君報國、肝膽相照、出生入死、慷慨悲歌，體現(xiàn)文人結(jié)社的政治情懷與抱負。正所謂：結(jié)社多高客，登壇盡小師*許渾：《送太昱禪師》，彭定求等編，中華書局編輯部點校：《全唐詩》(增訂本)第8冊，北京：中華書局，1999年，第6012頁。。如此風(fēng)氣，春秋諸子就有同好，早期形態(tài)則萌生于魏晉，而以明清為熾。復(fù)社、幾社的興衰，甚至與國運共始終。與此相關(guān)的，還有書院、私學(xué)、講會以及詩書坊刻、家刻等等，它們的合法性，來自中國文化的特殊語境與機制。近現(xiàn)代新學(xué)的興起，新文學(xué)社團及同人辦刊的興盛，都延續(xù)了這個傳統(tǒng)。文學(xué)批評話語系統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型固然發(fā)生于“五四”，但古代文化的傳統(tǒng)機制卻并沒有戛然而止，無論創(chuàng)作還是批評，與傳統(tǒng)相似的某些語境與機制都得到了官方和民間的默認。即使是左翼文學(xué)刊物，被查禁之后，換一個名稱照樣可以生存。文學(xué)研究會、創(chuàng)造社等一批新文學(xué)社團爭奇斗艷的同時，舊文學(xué)社團也沒有退出歷史舞臺，如南社，南社湘集、閩集、中華學(xué)藝社等。相當(dāng)一部分新舊知識分子，直到抗戰(zhàn)勝利、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，都未能完全走出文人結(jié)社、同人辦刊的草蛇灰線，仍以此耽志于民族國家的前途命運，九三學(xué)社、《觀察》、《自由中國》等，就是著名的例子。就連周瘦鵑、張恨水這些靠通俗寫作謀生的作家，也從沒有丟棄“以天下為己任”的文人傳統(tǒng)。

文學(xué)語境與機制的超制度存在，說到底，是因為中國有一個特殊的“士”階層，它有自己的傳統(tǒng)和影響，與西方“知識分子”不盡相同。文人結(jié)社的目的，根本是要宣示情志，在文學(xué)上就是共同的理想和志趣。由于立場不同，理論、方法、觀念，甚至觀點的表達方式之間，難免會起爭斗，難免會形成圈子、山頭或派別，這就是結(jié)社的基礎(chǔ)。即使“結(jié)社”的條件沒有了，受傳統(tǒng)影響的心理構(gòu)成及其活動方式也仍在起作用，仍具有某種“合法性”。語境與機制所要關(guān)注的，正是這其中的特點和規(guī)律，它們既與理論的規(guī)范、制度的約束有關(guān)，但又并不能為其所全部概括。

二、“一體化”時期的文學(xué)批評

論及新中國“前三十年”的批評語境與機制，一個非常重要的特點就是體制化，流行說法是“一體化”或“同質(zhì)化”*洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的“一體化”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第3期。。受其影響，對這個時期文學(xué)批評的研究，亦認為只存在主管部門(官方)控制下的媒體批評(官媒一體)。媒體是喉舌，主管媒體的，是黨政機關(guān)與文化部門的領(lǐng)導(dǎo)，包括文聯(lián)及各協(xié)會等。他們兼有官員及理論家、作家、批評家的多重身份，極為強調(diào)文學(xué)批評的意識形態(tài)屬性，遵奉和維護主流政治的權(quán)威性*陳思和在《文匯報》2009年7月13日及《文藝報》2012年11月23日的文章中，都談到這層意思。《文匯報》文章的標題是《陳思和：二十五年文學(xué)批評論回顧》，《文藝報》文章為梁艷的訪談，標題是《學(xué)院批評在當(dāng)下批評領(lǐng)域的意義——文藝理論家陳思和訪談》。。從這個基點出發(fā)，必然強調(diào)批評的制度代言人身份，文學(xué)組織、機構(gòu)，媒體的性質(zhì)等，因此具有決定性意義。而文學(xué)政策、文學(xué)會議、文學(xué)評獎、讀者意見等，也必然要對文學(xué)批評形成有力的規(guī)范和約束。

這種看法當(dāng)然不無道理。但是，僅僅著眼于體制或制度，也是對歷史的一種表面化、簡單化處理，難免有想象的成分。誠如一位學(xué)者所言，“一體化”只“包含部分事實，不能處理制度發(fā)生與運作的全部‘復(fù)雜性’”，“研究文學(xué)制度，不宜將其假設(shè)為國家權(quán)力的簡單體現(xiàn)，也不可僅停留于公開體制”，因為“文學(xué)制度在運作中遭到抵抗、挪用、歪曲乃至消解之現(xiàn)象，并非難以想象”*張均：《中國當(dāng)代文學(xué)制度研究(1949—1976)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第4頁。。照我的理解，這里的“制度發(fā)生與運作的全部‘復(fù)雜性’”云云，就包括語境與機制。文學(xué)批評的諸多復(fù)雜面相，完全可能隱含在制度之下的若干人情、人事關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。不過，這位學(xué)者所關(guān)心的主要是全方位的文學(xué)制度，雖部分涉及語境與機制，但展開不多。另外，由于著眼點過于微觀，他所發(fā)掘的材料，在用來論證文學(xué)制度如何不能有效地約束某些語境與機制時，十分有力，但對語境和機制自身的變化以及來龍去脈、活力、特點等，卻缺少進一步探討，尤其缺少對制度或體制與語境、機制關(guān)系的分析把握，“抵抗、挪用、歪曲乃至消解”的舉證，有時便流于瑣碎。當(dāng)代史并沒有凝固，還會有更多的材料被發(fā)掘出來，不能把當(dāng)代史處理成文獻史，過于瑣細反而不利于歷史建構(gòu)。

不錯，新中國前三十年的文學(xué)批評，確有官媒一體、兩者合一的特點。全國性的文藝體制建立后，從中央到地方，專業(yè)文學(xué)雜志和報紙文藝副刊漸次都為“公辦”，都有事業(yè)編制和行政級別，郭沫若、茅盾、周揚、馮雪峰、丁玲、張光年、邵荃麟、馮牧、陳荒煤、林默涵、劉白羽這些人，既是文藝工作的管理者，也是文藝政策的參與制定者和執(zhí)行者，有的還擔(dān)任著黨政部門要職，或者是文藝出版部門、報刊雜志的主要負責(zé)人。這意味著文學(xué)批評與政治權(quán)力的關(guān)系非常緊密，批評的主要職能，是對文藝方針和政策的闡釋、推進、維護。這樣的性質(zhì)，與阿爾貝·蒂博代(1874—1936)所說的媒體批評(又叫自發(fā)的批評、即時的批評、報刊文學(xué)記者的批評)的確不同*[法]阿爾貝·蒂博代著，趙堅譯：《六說文學(xué)批評》，北京：三聯(lián)書店，1989年，第3—13頁。。然而從制度層面深入下去，接下來的問題必然是：如此特異的文學(xué)批評形態(tài)與批評主體，究竟是怎樣形成的？作為意識形態(tài)國家機器的有效組成部分，它的運作過程、運行機制等，具有怎樣的特點？對文學(xué)批評又帶來了怎樣的影響？要回答這些問題，必然會觸及歷史過程中錯綜復(fù)雜的政治背景與人事關(guān)系。此時，重要的也許已不再是批評形態(tài)與批評主體本身，而是它們的來歷、結(jié)構(gòu)、運作方式等——也就是語境和機制。

我們知道，第一次文代會的“勝利大會師”，標志著國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)分割局面的結(jié)束。兩個地區(qū)文人的心態(tài)，立即表現(xiàn)出迥異的、微妙的差別。國統(tǒng)區(qū)(周恩來在第一次文代會的報告中回避了這個提法，他稱之為新解放地區(qū))文人中的相當(dāng)一部分人，長期游離于政治革命，雖然對民國政府的統(tǒng)治不滿，但對革命的勝利似乎也始料不及，共產(chǎn)黨成立不過28年，竟然奇跡般成長為時代巨人，這也太具有傳奇色彩了。于是在國統(tǒng)區(qū)的社會心理中，就多了些震撼、驚奇、神秘。同時，在巨大成就的擠壓面前，國統(tǒng)區(qū)文人對自己固有的價值觀難免產(chǎn)生懷疑和動搖，對自己固有的人生觀，難免產(chǎn)生自卑。他們無法抗拒新中國的召喚，不僅愿意參與主流意識形態(tài)的傳奇敘事，而且也想從現(xiàn)實生活中，從對解放區(qū)文藝的學(xué)習(xí)、師法中來理解轟轟烈烈的豐功偉績，以此重新定位自己的人生價值和理想。而對于解放區(qū)文人、左翼文人來說，奪取革命勝利、建立新中國，這是他們長期的憧憬和追求，當(dāng)為之奮斗的事業(yè)已取得巨大成功時，他們的自豪感、成就感不言而喻。對新中國即將翻開的那一頁，他們充滿自信，相信就像奪取革命勝利一樣，他們還能創(chuàng)造更大的奇跡。這兩種心態(tài)的差別，在第一次文代會茅盾和周揚分別代表國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)所作的報告中均有清晰的表述。茅盾的報告比較低調(diào)，作了很多檢討，而且特別強調(diào)了與解放區(qū)的差距以及差距產(chǎn)生的原因。周揚的報告則理直氣壯、斬釘截鐵，他特別強調(diào)了解放區(qū)文藝的正確性及未來的領(lǐng)導(dǎo)地位*杜國景：《論十七年文學(xué)的兩種閱讀期待》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報》2003年第5期。。

兩種不同心態(tài)，在隨之而來的文學(xué)制度建設(shè)與文化權(quán)力分配上，差不多是立見分曉。僅以“十七年”時期全國文聯(lián)主席、副主席，中國作協(xié)主席、副主席，《人民文學(xué)》與《文藝報》主編、副主編以及中國作協(xié)黨組書記、副書記的組成為例：

全國文聯(lián)第一屆至第三屆主席和兩位副主席，依次是郭沫若、茅盾、周揚(第三屆副主席增至16人，排前兩位的仍為茅盾和周揚。1979年10月至11月第四屆文代會改選后，名譽主席為茅盾，主席周揚，副主席為巴金等11人)。

中國作家協(xié)會(前身是中華全國文學(xué)工作者協(xié)會，簡稱全國文協(xié))1949年7月成立時，主席是茅盾，副主席丁玲、柯仲平，黨組組長、副組長分別為丁玲和馮雪峰，黨組書記、副書記先后為馮雪峰、邵荃麟。1953年9月全國文協(xié)召開第二次會員代表大會，隨之更名為中國作家協(xié)會(第三次會員代表大會的召開已是“文革”結(jié)束后)，主席仍為茅盾，副主席分別為周揚、丁玲、巴金、柯仲平、老舍、馮雪峰、邵荃麟，黨組書記周揚，副書記邵荃麟。十余年間黨組略有增補：1955年增補劉白羽為黨組副書記；1956年3月成立書記處，劉白羽、茅盾先后任第一書記；1956年12月，邵荃麟為黨組書記，劉白羽、郭小川為黨組副書記；1958年，嚴文井為黨組副書記；1960年7月，增選劉白羽為副主席；1965年8月，劉白羽為黨組書記，嚴文井、張光年為黨組副書記。

《人民文學(xué)》與《文藝報》是國家最權(quán)威的文學(xué)刊物，一個側(cè)重創(chuàng)作，一個側(cè)重理論批評?！笆吣辍睍r期，先后有4人擔(dān)任《人民文學(xué)》主編，分別是茅盾、邵荃麟、嚴文井、張?zhí)煲?；副主?人，分別是艾青、丁玲、秦兆陽、葛洛、陳白塵、韋君宜。

作為理論批評刊物，《文藝報》是宣傳黨的文藝方針與文藝政策的主要陣地，它的主編、副主編的情況較復(fù)雜。創(chuàng)刊時實行集體主編，署“文藝報編輯委員會”(第1卷第1期至第7期)；從第1卷第8期到1952年第1期為三人主編，依序為丁玲、陳企霞、蕭殷；1952年第2期至1954年第22期由馮雪峰任主編，后由陳企霞、侯金鏡任副主編；1954年第23、24期至1956年第24期又是集體主編，署“中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會文藝報編輯部”；1957年1月至1965年第9期主編為張光年，副主編為侯金鏡、馮牧(陳笑雨亦任過副主編)；從1965年第10期到1966年5月?？?，編輯者又改署“文藝報編輯委員會”。

從以上名單不難看出，新中國的文學(xué)制度建設(shè)與文化權(quán)力分配，明顯向解放區(qū)文人傾斜：先后擔(dān)任全國文聯(lián)和中國作協(xié)主席、副主席的10人中(茅盾任兩屆中國作協(xié)主席，周揚兼第二屆中國作協(xié)副主席)，國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)各5人。這或許是巧合，但10位中國作協(xié)黨組書記、副書記(組長)中，除馮雪峰、茅盾外，其余8人全部來自解放區(qū)。1955年后的增補，也主要是加強了書記、副書記的陣容。《人民文學(xué)》主編、副主編先后亦由10人擔(dān)任，除茅盾、張?zhí)煲?、陳白塵來自國統(tǒng)區(qū)外，其余7人均來自解放區(qū)?！段乃噲蟆犯湫?，除集體主編制外，出任主編、副主編的個人，為清一色的解放區(qū)文人，這就絕不是巧合。張炯說：到北京后，周揚重視的人基本上都是從延安來的，對國統(tǒng)區(qū)來的人不太重視，后來說這是毛澤東的意思*吳敏：《“應(yīng)該好好研究周揚這個人物”——張炯先生訪談錄》，參見湖南益陽三周研究會編的內(nèi)部刊物《三周研究》2014年第1期。。另外，由于實行黨的一元化領(lǐng)導(dǎo)，文藝部門的核心是黨組或黨委。黨政職位之間，書記的位置更重要。茅盾在文化部雖然是部長，但主要工作都是黨組書記兼常務(wù)副部長周揚擔(dān)綱。周揚同時還是中宣部副部長?！笆吣辍睍r期，周揚實際身處全國文藝界最高領(lǐng)導(dǎo)的地位。

這樣的組織制度和人事安排，由對革命的功勞與貢獻所決定，“雙百”時期即有人對“厚此薄彼”提出過質(zhì)疑*于風(fēng)政：《改造：1949—1957年的知識分子》，鄭州：河南人民出版社，2001年，第561頁。，當(dāng)然不可能產(chǎn)生作用。在新政權(quán)背景下開展的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評，無論從哪方面著眼，都不可能脫離那一場翻天覆地的革命。政治第一，藝術(shù)第二，這便是最大的語境與機制，相比延安文人與左翼文人“舍我其誰”的自豪、自信，制度反倒只是附麗。從1949年上海發(fā)生的“關(guān)于可不可以寫小資產(chǎn)階級”的討論，1951年對電影《武訓(xùn)傳》的批判，一直到“文革”時期的那些“文藝斗爭”，哪一次都不曾缺少這個語境與機制。

但是，不能說“十七年”甚或“文革”時期批評就此完全喪失了生機與活力。它主要是來自不同文人圈子的諸多小環(huán)境、小氣候，包括“文革”時批評的“地下”運作。它們各以特殊“語境”的方式存在，各有獨特的內(nèi)部邏輯與運作機制：有的是宗派，內(nèi)部抱成團，對外以恩怨親疏分遠近，都把成見帶入批評，彼此心照不宣，比如周揚集團與胡風(fēng)集團；有的并無宗派，或與宗派并無太深瓜葛，主要因權(quán)力之爭，以意氣交惡，如馮雪峰、丁玲與周揚的矛盾；有的為政見或文藝觀的一致或不一致而聚散離合，如對“同人刊物”難以釋懷的《光明日報》“文學(xué)評論”周刊、《文藝月報》、《收獲》、《詩刊》、《探求者》等；有的則只是個人的求生之道、應(yīng)變之術(shù)，如歷次政治運動中的那些檢討、批判等；還有的只是人格、人情所歸，或挺身而出，或人云亦云，如呂熒、巴金。凡此種種，都能在“制度”內(nèi)安頓下來，卻都依靠某種人情世故來運作，都不時能在官媒一體的批評格局中，包括在“地下”狀態(tài)，找到某個表現(xiàn)或宣泄的時機。在有些人面前不能講、不便講的話，可在另外一些人面前講；會上不能講的，可在會下講。1957年有人就說中國存在“兩個文壇”：一個是公開的、臺上的；一個則只存在于日常談話中，存在于會客室、朋友間的小型聚會上。中宣部副部長胡喬木未嘗不喜歡沈從文、徐志摩的作品，但公開表態(tài)則是另外一回事*張均：《中國當(dāng)代文學(xué)制度研究(1949—1976)》，第80，12、17頁。。這就是中國特有的人情世故，跟制度其實并沒有必然聯(lián)系。直到1980年代，李陀在談到當(dāng)時的文人圈子時，都還有這類回憶：“八十年代官方組織的會議相當(dāng)多，但是在那些會上發(fā)表意見自然受限制，不過誰也不在意，因為散會之后回到房間，真正的討論和爭論才開始，常常徹夜不眠?！薄霸谶@些‘會中會’或是‘會下會’里，平時的友誼還是主導(dǎo)因素，它決定你到誰的房間里，參加哪個圈子的討論。”李陀把這種形式稱作“八十年代的公共空間”，認為非常值得研究：“要是沒有這個空間，不要說‘新啟蒙’，就是主要由官方推動的‘思想解放’，大約都不可能發(fā)展?！?查建英：《八十年代訪談錄》，北京：三聯(lián)書店，2006年，第261頁。

最耐人尋味的是，無論身處臺上還是臺下，無論屬這個宗派還是那個宗派，無論來自國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，因為都有文學(xué)出身的共同背景，都有對藝術(shù)規(guī)律的相似尊重或底線，故在特定的場合、特定的時間，文人之間難免有心靈相通的一面。甚至尖銳對立的雙方，也都能各自有所保留，或在某些問題上存在默契。正是這些原因，才使得語境與機制的內(nèi)涵變得異常豐富起來。突出的例子是周揚。一開始周揚對處理“胡風(fēng)事件”的嚴重程度并沒有思想準備，批判升級后，他一面組織寫圍剿的文章，一面也在私下向好友坦承：胡風(fēng)對庸俗社會學(xué)的批評是對的，胡風(fēng)懂創(chuàng)作*李輝：《搖蕩的秋千——是是非非說周揚》，深圳：海天出版社，1998年,第66，7頁。。毛澤東對周揚“政治上不開展”很不滿意，多次對他進行批評，甚至還直接點了夏衍、田漢、陽翰笙的名，意思作為“四條漢子”之一，周揚未能與其他三位劃清界線。對此，周揚除了檢討，始終沒有付諸行動，以致毛澤東都對他說：“下不了手吧？”*李輝：《搖蕩的秋千——是是非非說周揚》，深圳：海天出版社，1998年,第66，7頁。這似乎說明，語境、機制、小環(huán)境、小氣候的存在，決定了批評并不都是你爭我斗、你死我活，而是有自己的底線，甚至有理解的、溫和的一面，能夠?qū)ΜF(xiàn)實產(chǎn)生某些影響。

從政治或政策出發(fā)的批評，當(dāng)然能夠產(chǎn)生一種排他機制，并演化成暴力。此時的語境與機制，是在需要的時候，將不宜發(fā)表的已經(jīng)壓下來的作品，當(dāng)作靶標推出，以形成某種批判的聲勢，或有意將別人的文章掐頭去尾，暴露出問題再發(fā)表*張均：《中國當(dāng)代文學(xué)制度研究(1949—1976)》，第80，12、17頁。，以達到某種批判斗爭的目的。最典型的當(dāng)然還是“胡風(fēng)事件”，材料居然可以來源于“剪接、拼貼、注釋”，讓人“匪夷所思”*王德威、陳思和、許子?xùn)|主編：《一九四九以后：當(dāng)代文學(xué)六十年》，上海：上海文藝出版社，2011年，第3頁。。這當(dāng)然是用宣判取代審美評價，以階級斗爭替代文學(xué)論爭，不是真正的文學(xué)批評。正常的文學(xué)批評，即使在50年代末激進主義日漸成為主流以后，也往往對簡單化的政治判決及教條主義、庸俗社會學(xué)保持著警覺。這可以說是藝術(shù)規(guī)律與生俱來的機能或本能，當(dāng)違背藝術(shù)規(guī)律的制度性壓力越來越強大時，這種機能或本能就會在時機和條件合適時，人為地營造出某種小氣候、小環(huán)境，以審美機制去消解、抵制、轉(zhuǎn)化外部壓力，使它朝有利于自己的方向發(fā)展。圍繞《鍛煉鍛煉》、《青春之歌》、《茶館》、《百合花》等作品所展開的批評與反批評，便是較典型的例子。

這幾次批評，都發(fā)生在50年代末，由于眾所周知的原因，當(dāng)時的文學(xué)批評已嚴重偏離正常軌道，并給青年一代帶來了消極影響?！肚啻褐琛酚捎趯懥伺郧嗄曛R分子的愛情和成長，深受年輕人歡迎，但在對作品的理解上卻出現(xiàn)了分歧?！吨袊嗄辍冯s志的服務(wù)對象特殊，自然特別關(guān)注青年人的反應(yīng)?？偩幮戏饺涸诰幬瘯险f：目前我國青年在政治生活中存在著看問題簡單化、片面化的問題，比如亂扣帽子，對一些小事也硬往政治上拉等等。應(yīng)當(dāng)組織一些文章進行教育，請文藝組注意這方面的選題。文藝編輯江涵于是到北京電子管廠參加小說《青春之歌》討論會，這就有了郭開那篇《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小說〈青春之歌〉》的文章?！吨袊嗄辍访黠@不贊成郭開的觀點，之所以將文章發(fā)表出來，目的是以其偏激來激起爭鳴。這層意思，很明確地寫入了編者按。為了穩(wěn)妥，《中國青年》事前還專門請教了何其芳*《風(fēng)風(fēng)雨雨〈青春之歌〉》，《解放日報》2005年5月20日周末版，網(wǎng)址：http://old.jfdaily.com/gb/node2/node4085/node4086/node42777/userobject1ai915236.html。

如果說《中國青年》組織討論《青春之歌》，只是為了青年人的思想教育的話，那么《文藝報》的介入，針對的就是整個文學(xué)創(chuàng)作與批評的現(xiàn)狀了?！段乃噲蟆凤@然也認為對作品的簡單粗暴批評十分有害，會將文學(xué)創(chuàng)作引向歧途，因此它在《中國青年》之后，又發(fā)表了郭開的另一篇“再評”《青春之歌》文章，緊接著就集束推出馬鐵丁(陳笑雨、張鐵夫、郭小川三人合用的筆名)等人的一組反批評文章。其他刊物也加入了這場討論，其中茅盾等人的文章，已明顯不是爭鳴，甚至不是指導(dǎo)青年如何閱讀文學(xué)作品那么簡單，而是包含了一批老作家對文學(xué)批評如何作為的更深憂慮*郭開：《就〈青春之歌〉談文藝創(chuàng)作中和批評中的幾個原則問題》，《文藝報》1959年第4期。以下除茅盾的文章發(fā)表于《中國青年》1959年第4期外，其他馬鐵丁、成欣、文萍、佘飄、葛暢、栗克關(guān)、劉導(dǎo)生等人的反批評文章均發(fā)表于《文藝報》1959年2、3、4、5、6、9各期。。

無獨有偶，趙樹理的《鍛煉鍛煉》因為描寫了高級社以后農(nóng)村的一些不正?，F(xiàn)象，被武養(yǎng)指責(zé)為“誣蔑、歪曲”?！段乃噲蟆穼⑷绱舜至拥奈恼驴l(fā)出來，并用了很辛辣的標題：《一篇歪曲現(xiàn)實的小說——〈鍛煉鍛煉〉讀后感》，也有很深的用心，更不代表對作品的否定。《文藝報》的立場，其實與王西彥文章的觀點一致，或者說，那才是編輯部真正想說的話*武養(yǎng)的文章見《文藝報》1959年第7期，王西彥的《〈鍛煉鍛煉〉和反映人民內(nèi)部矛盾》見《文藝報》1959年第10期。?！段乃噲蟆返乃^組織討論，本身即帶有反批評的傾向，就是要把文學(xué)批評引導(dǎo)到正確的方向來?！段乃噲蟆反藭r的主編、副主編分別是張光年、侯金鏡、陳笑雨，全部來自解放區(qū)，他們組織開展的這些討論，全部“都得到周揚大力支持”*李輝：《搖蕩的秋千——是是非非說周揚》，第74，74頁。。

發(fā)生在1950年代末的這幾次作品討論，至今仍值得回味。但嚴格地說，那也夠不上真正意義的作品討論，而是編輯部策劃的一次文學(xué)救治行動，是編輯部營造的小氣候、小語境，它的影響十分有限。整個“十七年”和“文革”時期，從政治、政策出發(fā)的文學(xué)批評，不可能允許真正意義的論爭、論戰(zhàn)存在。如果批評來自官媒一體的權(quán)力意志，那就意味著判決。政治寬容的時候，對某些純學(xué)術(shù)問題是有一點兒討論的空間的，但也不可能超越政治，如典型論、美學(xué)、共鳴、山水詩等。更多時候，政治對文學(xué)、對學(xué)術(shù)是深度介入。這時的所謂批評實際就是一吹風(fēng)，就跟著權(quán)力意志表態(tài)，而對權(quán)力意志所代表的“風(fēng)向”的揣摸，又是另一種新的語境與機制。一個著名的例子就是電影《榮譽屬于誰》，“風(fēng)向”認為歌頌高崗，沒有點破時，包括周揚在內(nèi)，誰也看不出問題在哪里，這讓周揚非常苦惱*李輝：《搖蕩的秋千——是是非非說周揚》，第74，74頁。。周揚尚且如此，別的人就更不用說了。在這樣的背景下，要想聽到實話、真話、心里話，只能進入小環(huán)境、小氣候，那是在親友之間，在家里，在日記或書信里，在日常生活的輕松談話里。這種語境有它特殊的規(guī)則(機制)，它依靠親情、友情、人情來運作，雖然也可能有舒蕪似的風(fēng)險，但一般還是可信賴的，并且能夠產(chǎn)生效果。小一點的效果是個人宣泄，大一點就是像《文藝報》編輯部組織作品討論那樣，以小集體、小環(huán)境的力量推動，在一定范圍內(nèi)帶來一點改變。

三、學(xué)院派的式微與崛起

“文革”時期的文學(xué)批評語境與機制，與“十七年”存在某種承續(xù)關(guān)系，即使文聯(lián)作協(xié)被廢除，文藝家被打倒后，流行的大致也還是主流的“官媒一體批評”，區(qū)別只在改由集體署名，如梁效、羅思鼎、初瀾、石一歌之類。按蒂博代的分類，媒體批評之外，還有所謂“教授批評”和“大師的批評”。在蒂博代看來，媒體批評因為系報刊讀者或記者所為，所以又叫“自發(fā)的批評”；教授當(dāng)然指大學(xué)的專家學(xué)者一類人，所以教授批評又叫學(xué)院批評或職業(yè)批評；至于“大師”，則是指那些“已經(jīng)獲得公認的大作家”(詩人、小說家、劇作家等)，所以也叫作家批評*[法]阿爾貝·蒂博代著，趙堅譯：《六說文學(xué)批評》，第23頁。。蒂博代的分類不一定能與當(dāng)代中國的文學(xué)批評完全對應(yīng)，它的啟發(fā)在于：主體身份、學(xué)養(yǎng)等的差別，決定批評的立場、價值取向、話語方式。分類不是為了框定它們各自的地盤以區(qū)分其優(yōu)劣，而是為了進入不同的語境，了解其運作的特殊性。有差別意味著有生機，意味著文學(xué)生態(tài)的繁茂。不同批評間的競爭、對話、融合，有利于促進文學(xué)生長，歸于一統(tǒng)反倒不正常?！笆吣辍焙汀拔母铩蔽膶W(xué)的危機，或許正隱含在批評的整齊劃一之中。

“文革”結(jié)束后，最早推動新時期文學(xué)批評語境與機制發(fā)生改變的，雖仍是“十七年”時期的那種官媒一體的批評范式，但明顯受到了改革開放初期若干小環(huán)境、小氣候的推動。此時文聯(lián)、作協(xié)等文藝部門剛剛恢復(fù)活動，《文藝報》剛復(fù)刊。在“撥亂反正”潮流中，媒體批評旗幟鮮明地表達了對“文革”歷史的批判和反思；同時對若干尚不合時宜的文學(xué)現(xiàn)象，如朦朧詩、傷痕文學(xué)、高墻文學(xué)等，也表現(xiàn)出了極大的寬容、理解和肯定，對天安門詩歌的肯定，甚至出現(xiàn)在十一屆三中全會召開之前；《班主任》、《傷痕》等作品出來后，面臨“暴露”與“缺德”的指責(zé)，但肯定的聲音卻不僅得到了體制或制度的支持，如《人民文學(xué)》、《文藝報》組織的座談會，中央和地方報刊發(fā)表的爭鳴文章等，也得到了尚處于“地下”狀態(tài)的小氣候、小環(huán)境的推動；另外，這一時期大量不合時宜的作品，也靠手抄本、地下刻印的方式得以發(fā)行，名為“非法”，實際卻是半公開，或在公開場合張貼，其中一部分并最終被國家正式刊物有限度地接納?！秱邸芬婚_始即張貼于校園，《今天》作為“非法出版物”，居然生存了近兩年，《今天》上的詩歌，也曾被《詩刊》等轉(zhuǎn)載，《今天》詩人們并且還能夠在北京玉淵潭公園舉辦規(guī)模不小的詩歌朗誦會，并發(fā)表相關(guān)的理論批評文章*查建英：《八十年代訪談錄》，第71—74頁。。所有這一切，都從側(cè)面反映出官方與民間，大背景、大制度與小環(huán)境、小氣候所達成的一致，或者是官方對民間的利用。這說明在某種政治意識形態(tài)越來越走向僵化時，一定會產(chǎn)生它的對立面，在抵制僵化意識形態(tài)的過程中，這個對立面會逐漸合法化。這就是當(dāng)時的語境，雖然特殊，但它能夠依靠特定機制來運作，最終形成氣候。

隨之而來的，是文聯(lián)、作協(xié)和理論研究系統(tǒng)文藝家與學(xué)者的跟進，與“十七年”相比，這個主體此時已經(jīng)有了極大改變。1979年第四次文代會召開，成為中國文藝家的又一次“大會師”，不過這一次跟30年前的第一次文代會大不相同，至少不再像第一次文代會那樣完全洋溢著勝利、喜悅、歡樂的氣氛。經(jīng)歷過“文革”劫難，大家的心情要復(fù)雜得多了，相當(dāng)一部分人甚至可以稱得上百感交集。雖然“十七年”或更早的時期，有的人春風(fēng)得意，有的人跌入深淵，但“文革”大家都難逃一劫?？缛胄碌臍v史時期，在批判、宣泄的同時，反思也幾乎成了每個人的必修功課，包括對權(quán)力、宗派等，很多文章都是觸及傷疤、觸及靈魂的內(nèi)省、自省之作。

如所周知，新時期最初幾年，媒體批評所關(guān)注的主要是“十七年”和“文革”時期的一些理論是非，以及對1949年以來歷次文藝批判運動的重新認識和評價。集中爭論的話題主要包括文藝與政治的關(guān)系，文藝是不是階級斗爭的工具，真實性與傾向性，文藝的本質(zhì)論、典型論，歌頌與暴露，悲劇，馬克思主義與人道主義，人性與異化等。當(dāng)爭論進入白熱化階段，雙方相持不下時，往往需要權(quán)威人物出場，比如胡耀邦對淡化政治標準的表態(tài)，胡喬木對電影《武訓(xùn)傳》批判的反思，周揚對《沉重的翅膀》的肯定等。雖然權(quán)威話語的態(tài)度最終是推動而不是延緩了思想解放運動，但這到底還是“十七年”權(quán)力意志的遺風(fēng)，是官媒一體的文學(xué)批評難以擺脫的機制。

真正促成新時期文學(xué)批評語境與機制發(fā)生重大改變的，是學(xué)院派的出場與“第五代批評家”的崛起。這里的學(xué)院派，與蒂博代的界定大體一致，即主要指在大學(xué)講臺上傳道、授業(yè)、解惑，因為專業(yè)關(guān)系而介入到當(dāng)代文學(xué)批評中來的那一批人。其中朱光潛、錢谷融分別代表1949年以前和“十七年”的那一代知識分子，另外就是新時期開始活躍的一批中年學(xué)者，如蔣孔陽、劉綱紀、董健、童慶炳、曾繁仁、沈敏特、謝冕、黃修己、孫紹振等。準確地說，這一階段頻頻在媒體發(fā)表理論批評文章的學(xué)者，主要來自三方面：文聯(lián)作協(xié)系統(tǒng)和宣傳部門，如劉錫誠、周介人、閻綱、陸梅林等；文學(xué)藝術(shù)研究機構(gòu)(科研院所)，如何其芳、李澤厚、張炯、何西來、滕云、張韌等；高校，如王瑤、蔣孔陽、謝冕、孫紹振等。文聯(lián)作協(xié)與科研院所的專家學(xué)者，大多也都受過嚴格的學(xué)院派訓(xùn)練，按道理也可算作學(xué)院派，如張炯、何西來、閻綱、滕云等。但就批評與權(quán)力的關(guān)系而言，高校與文聯(lián)作協(xié)、宣傳部門、科研院所還是不大一樣，后者有更直接的政府背景，在知識結(jié)構(gòu)、話語方式上與高校明顯有差別。而學(xué)院派由于更強調(diào)學(xué)科，所以跟權(quán)力其實是有距離的。另外，之所以特別強調(diào)學(xué)院派，是因為他們屬于“歸來者”。這里的“歸來”是指：1949年以前，學(xué)院派曾是文學(xué)批評領(lǐng)域當(dāng)之無愧的主力軍，后來因知識分子屬于改造對象而淡出歷史舞臺，改革開放后因歷史語境的改變而整體歸來。《新青年》、文學(xué)研究會等文人集團的學(xué)者，如胡適、陳獨秀、周氏兄弟、朱自清、錢玄同、劉半農(nóng)、俞平伯，幾乎都有歐美或日本留學(xué)背景；后來的“京派”，如朱光潛、沈從文、李長之、梁宗岱、李健吾(劉西渭)等，也都是著名教授、學(xué)者。某種意義上，《新青年》同人與“京派”就是學(xué)院派，他們不僅是新文學(xué)的倡導(dǎo)者，而且在三四十年代支撐了文學(xué)理論和批評的半壁江山，足以和左翼文學(xué)批評相提并論。

學(xué)院派在1949年革命勝利后走向式微，原因有多方面。從外因說，知識分子當(dāng)時屬于資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級，是團結(jié)、利用、改造的對象，這就在客觀上貶低了他們的地位。在改造、限制和利用知識分子的同時，新中國還對大學(xué)的體制結(jié)構(gòu)，包括專業(yè)設(shè)置與課程設(shè)置等進行了名為“院系調(diào)整”的全面改革。民國時期模仿歐美體制建立的大學(xué)教育模式被推翻，教授治校的理念被拋棄，代之而起的是前蘇聯(lián)的高等教育模式，這對學(xué)院派的存在是一個制度性打擊。從內(nèi)因說，因服膺那一場改朝換代的偉大勝利，的確有不少知識分子真的以為自己的世界觀人生觀以及問學(xué)途徑出了問題，檢討是出于內(nèi)心而且痛徹肺腑的，批判別人也絕不是在作秀?！半p百”時期和60年代初文藝政策調(diào)整時期，挺身而出的也有學(xué)院派人物，如錢谷融、周勃，但人數(shù)畢竟有限。更多敢于跟體制抗爭的，反而是來自解放區(qū)，在文藝部門或文學(xué)刊物擔(dān)任一定職務(wù)的文藝家，或者是劉紹棠這類在新中國成立后才成長起來的“初生牛犢”。相比這些人，學(xué)院派底氣不足，顧慮重重，顯得要小心謹慎得多。

改革開放迎來了知識分子的春天，1950—1970年代夾著尾巴做人的知識分子開始揚眉吐氣。其中學(xué)院派命運的改變影響最為深遠，意義也最為深刻。大學(xué)說到底還是培養(yǎng)人才的地方，它最基本的功能，是推動國家社會政治、經(jīng)濟、科技和文化的全面發(fā)展，正因為如此，恢復(fù)高考、振興高等教育才成了“文革”結(jié)束后最為緊迫的任務(wù)。隨之而來的，是恢復(fù)大學(xué)職稱評定制度和學(xué)位制度，同時中央在政治上要求領(lǐng)導(dǎo)干部知識化、專業(yè)化、年輕化，在社會上重新提倡尊重知識尊重人才，而所有這一切，均把學(xué)院派推入了它的黃金時代。

新時期最初幾年嶄露頭角的學(xué)院派批評家，主要是“十七年”時期從大學(xué)畢業(yè)的那一代人。經(jīng)過“文革”十年的壓抑，他們已進入中年。在他們的前面，是“五四”、左翼和40年代后期的文藝家，差不多是三代。前三代的共同特點是“學(xué)者化”根基突出，雖經(jīng)過歷次政治運動的磨難，依然保持著對藝術(shù)的敏悟與執(zhí)著?！笆吣辍睍r期從大學(xué)畢業(yè)的第四代學(xué)院派批評家繼承了前輩的人文傳統(tǒng)，又沒有囿于“文革”的思想牢籠，在新時期紛紜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象面前，他們不僅始終保持著敏銳的藝術(shù)嗅覺與開放的藝術(shù)視野，而且能夠用超越文學(xué)的方式來思考文學(xué)問題。在新時期最初幾年的每一次重大討論中，都能看到他們活躍的身影，如為文藝正名，重估“十七年”文學(xué)，評價朦朧詩的“兩個崛起”等。正是因為有他們的加入，才有力地推動了新時期文學(xué)從封閉走向開放。

更難得的是，80年代中期還涌現(xiàn)了學(xué)院派更年輕、影響也更大的一批人，那就是陳駿濤所說的“第五代批評家”*郭小東等：《我的批評觀》，桂林：漓江出版社，1987年，第234頁。。這是一批在“文革”中度過自己的青春歲月，恢復(fù)高考后才進入大學(xué)的青年，他們是第四代學(xué)院派的學(xué)生輩。如陳思和、王曉明、黃子平、陳平原、吳亮、季紅真、丁帆、王干、費振鐘、許子?xùn)|、李潔非、南帆、李劼、夏中義等。這一批人思想開放，思維活躍，由于被“文革”耽誤，“他們的縱向知識是不及中、老年批評家的，但是，他們卻比中、老年批評家更注意橫向借鑒，特別注意吸取現(xiàn)、當(dāng)代西方哲學(xué)、社會科學(xué)、美學(xué)和自然科學(xué)方面的最新成果……一些中、老年批評家并不熟悉，甚至從未讀過，即令讀了也未必讀懂、讀通的西方論著，有些年輕批評家卻讀了，而且津津樂道于他們讀后之所得”*郭小東等：《我的批評觀》，第236頁。。尤其突出的是，這批人無論在高校還是在文藝系統(tǒng)，均不再唯“風(fēng)向”是從，不再聽命于行政指令，而是具有敢于懷疑、敢于否定的精神。這一點，決定了他們的不同凡響。80年代中后期，他們對幾乎所有的文學(xué)現(xiàn)象都發(fā)表過重要意見，對1985年的理論方法熱、先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫實小說、第三代詩歌等，起到了推波助瀾的作用。一些引起重大反響的理論批評范疇，也都出自這一代批評家的手筆，如文學(xué)批評的“雙向重構(gòu)”(參見李劼、夏志厚、王曉明、許子?xùn)|等人的《批評觀念與思維邏輯論綱》，《文藝理論研究》1986年第4期)，20世紀中國文學(xué)(錢理群、黃子平、陳平原等人提出的概念)，文明與愚昧的沖突(季紅真批評的論述邏輯)，重寫文學(xué)史(陳思和、王曉明1988年在《上海文論》主持的欄目)等。如果說在新時期最初幾年，主要是他們的師長輩以及文聯(lián)作協(xié)、科研院所的學(xué)者在引領(lǐng)批評風(fēng)潮，那么，從80年代中后期開始，就是第五代批評家在呼風(fēng)喚雨了。

毋庸諱言，當(dāng)代中國文學(xué)批評語境與機制的許多特點，直接關(guān)系到批評主體的不同身份。文聯(lián)作協(xié)系統(tǒng)及宣傳部門、科研院所的優(yōu)勢，是與媒體、與出版社聯(lián)系緊密的。在計劃經(jīng)濟時代，媒體和出版社幾乎都直接由這些部門掌管，這在文學(xué)資源上為學(xué)院派所不及，其式微與這種機制有很大關(guān)系。學(xué)院派雖有學(xué)校自辦的學(xué)報一類刊物，但出版周期及傳播發(fā)行渠道、讀者范圍等方面都比較受限，連學(xué)報的管理權(quán)也未必在高校，更不用說文聯(lián)作協(xié)系統(tǒng)及宣傳部門還有組織全國性文學(xué)會議及文學(xué)評獎的種種權(quán)力。在這些活動中，學(xué)院派只是配角。好在80年代中期開始，“一體化”已有所松動，市場經(jīng)濟雖尚未完全取代計劃經(jīng)濟，但在學(xué)院派大批人才逐漸嶄露頭角的時候，不同批評主體間的橫向聯(lián)合已經(jīng)勢在必行。制度層面的各種會議、活動他們當(dāng)然會參加，特定的師友圈、文人圈、朋友圈也給他們帶來了很多機會，很多重大決定往往不是在正式場合，而是在李陀所說的那種“會中會”、“會下會”、“會外會”中商定，它直接促成了文學(xué)批評語境與機制的某些改變*查建英：《八十年代訪談錄》，第261頁。。突出的例子是《上海文論》為新欄目的開設(shè)而展開的橫向合作：刊物的主辦方是上海社會科學(xué)院，而欄目策劃則委托復(fù)旦大學(xué)的陳思和與華東師范大學(xué)的王曉明等人，這便是“重寫文學(xué)史”的橫空出世。另外，80年代三聯(lián)書店的大型“現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫”，四川人民出版社的“走向未來”大型叢書，三聯(lián)書店的刊物《讀書》、《文化：中國與世界》等，在翻譯、編輯、出版等方面，都有類似的語境與機制。而在這些理論批評書刊的成功運作后面，又出現(xiàn)了“五四”那樣的“結(jié)社”背景，雖然沒有實體，但“沙龍”是存在的，說當(dāng)時存在以北京和上海為中心的兩大文人圈子，絕非空穴來風(fēng)*可參閱查建英《八十年代訪談錄》中與甘陽、陳平原等人的訪談；還可參考楊慶祥與王曉明的訪談《歷史視野中的“重寫文學(xué)史”》，《南方文壇》2009年第3期。。后來的所謂新啟蒙派、新左派、自由派、后現(xiàn)代等，多少都分別與這些文人圈有些瓜葛。

四、“市場”的出現(xiàn)與三種批評的消長

上世紀90年代以來，當(dāng)代中國文學(xué)批評語境與機制所發(fā)生的最大變化，是媒體批評范式的重大轉(zhuǎn)向，背景則是“市場”的推動。所謂轉(zhuǎn)向，主要指媒體被它原先賴以生存的體制推向市場，官媒一體的機制有所松動，政治學(xué)、社會學(xué)話語退出文學(xué)批評，媒體的商業(yè)性加強，不得不獨自應(yīng)對來自市場的各種壓力，它的應(yīng)對策略，是以對大眾文化、商業(yè)文化的妥協(xié)和接受，來求取生存空間。在商業(yè)廣告、影視文化、通俗讀物、流行音樂等大規(guī)模影響人們的日常生活時，媒體批評為之推波助瀾，其“后現(xiàn)代性”特征日益彰顯。如陳曉明所言：在大眾文化沖擊下，精英文化已名存實亡，年輕一代的詩人、作家、藝術(shù)家、批評家奉行的是反權(quán)威、反文化、反歷史、反中心，他們以小人物、庸人、凡人標榜，通過媚俗來博得大眾青睞。與之相應(yīng)的是娛樂行業(yè)普遍興起，觀賞替換了閱讀，行業(yè)取代了思想，大眾文化成為一種文化工業(yè)，它大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，同時又生產(chǎn)文化消費者*陳曉明：《填平鴻溝 劃清界線——“精英”與“大眾”殊途同歸的當(dāng)代潮流》，《文藝研究》1994年第1期。。張頤武也說：那時的《渴望》、《編輯部的故事》代表較成熟的電視類型文化的崛起，它們與崔健的搖滾樂及大批通俗流行音樂一樣，都是大眾文化與商業(yè)結(jié)合的產(chǎn)物，都具有后現(xiàn)代性*張頤武：《后現(xiàn)代性與“后新時期”》，《文藝研究》1993年第1期。。在消費文化影響下，純文學(xué)刊物或者換裝，或者改版，爭相加入文化快餐的生產(chǎn)流水線，媒體批評對感官刺激津津樂道，熱評、快評、短評、淺評流行。即便有精英文學(xué)的不斷抗爭，媒體批評也難免目不暇接，難免蜻蜓點水、浮光掠影。加上網(wǎng)絡(luò)、微信、博客等新興媒體如魚得水，它對媒體批評的參與，增添了擁擠、熱鬧、繁盛的意味，但大都是印象堆積、感性圍觀，不少是隔靴搔癢，而且存在不少誤讀。

媒體的體制剝離是一個敏感話題，盡管眼下文化體制改革是大勢所趨，走市場只是時間早晚的問題，但如何把媒體批評引向正確的方向仍值得特別關(guān)注。蒂博代認為媒體批評應(yīng)該“是由公眾來實施的”，而且“是由公眾中那一部分有修養(yǎng)的人和公眾的直接代言人來實施的”，所以他又把這類批評叫做“有教養(yǎng)者的批評”*[法]阿爾貝·蒂博代著，趙堅譯：《六說文學(xué)批評》，第5頁。?！笆吣辍焙汀拔母铩睍r期，媒體批評雖然不斷在波譎云詭的文學(xué)生態(tài)環(huán)境中抗爭，堅持分辨理論是非，并且在作家作品的理解、闡釋與評價等方面取得了一些成績，但更多時候是淪為了工具，這要歸咎于政治意識形態(tài)的統(tǒng)轄和宰制。走市場不用說有利于打破這種格局，但真正要成為“公眾的直接代言人”也并非易事。一部分文學(xué)媒體與各自所屬的管理單位之所以至今仍難分難舍，應(yīng)當(dāng)就有這些方面的一些難處。這構(gòu)成了文學(xué)批評的某些新語境與機制，比如論文收費問題，因為評職稱，這個市場很大，在學(xué)術(shù)尊嚴與資本邏輯之間，媒體實難作出取舍。從長遠看，作為一種獨立范式的媒體批評雖已呼之欲出，但它自身的規(guī)范和良性循環(huán)，需要整個社會文化和教育品質(zhì)的提高，要成為“有教養(yǎng)者的批評”，還有漫長的過程。

文聯(lián)作協(xié)系統(tǒng)的批評在90年代以來也面臨新一輪的轉(zhuǎn)身或變臉。過去它與媒體批評合為一體，以文藝方針、政策及相關(guān)理論的貫徹、執(zhí)行為宗旨，對媒體形成制約和引導(dǎo)。媒體獨立后，雖不可能完全脫離這種制約和引導(dǎo)，但市場機制的牽制作用顯然也是不可抗拒的因素。在不能兼顧兩者的情況下，媒體有時寧可冒風(fēng)險打擦邊球，可能也要顧及市場，畢竟大眾現(xiàn)在是它的衣食父母。反過來看，媒體的轉(zhuǎn)制，并不可能改變文聯(lián)作協(xié)的性質(zhì)，它仍是黨和政府聯(lián)系作家、文藝家、文藝工作者的橋梁和紐帶，是繁榮國家文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的重要力量，肩負著培養(yǎng)文藝家、作家的重任。集中培訓(xùn)、召開會議、組織評獎等，仍是文聯(lián)作協(xié)培養(yǎng)和表彰人才的主要方式。但同時文聯(lián)作協(xié)的批評也需要自我形象的塑造及價值導(dǎo)向的堅守。媒體的剝離，對文聯(lián)作協(xié)批評意味著能夠更超脫地發(fā)揮作用。

與媒體批評的品頭論足、浮光掠影甚至述而不作不同，文聯(lián)作協(xié)系統(tǒng)的文學(xué)批評具有行業(yè)公會的意義。政治學(xué)、社會學(xué)話語退出之后，文聯(lián)作協(xié)更多是在用“行業(yè)”的標準與眼光開展批評，這構(gòu)成了90年代以來這一批評范式獨特的語境與機制。它的評價在內(nèi)容上具有前沿性、前瞻性、總結(jié)性、指導(dǎo)性，在策略上具有導(dǎo)向性。它可以不對作品作深度分析和全面把握，可以缺少學(xué)術(shù)的思辨或?qū)W理的嚴密，但它必須有良好的藝術(shù)嗅覺，絕非信口開河。它的難度是在縱覽全局、披沙揀金之后如何一針見血、一語中的。由于批評需要對紛紜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象進行條分縷析，需要對“量產(chǎn)”進行全面把握或年度的、階段性的綜合比較——如同比、環(huán)比之類，因此宏觀言之，微言觀之，文聯(lián)作協(xié)批評大處小處均有來歷，而且它往往緊扣文學(xué)發(fā)展的脈搏、潮流、走勢、趨向等等。對這種來自現(xiàn)場、來自一線的“行業(yè)”評價所具有的權(quán)威性和影響力，不要說市場不敢低估，即使是媒體批評或?qū)W院派批評也會讓它三分。并且它對文學(xué)生產(chǎn)和傳播的深度介入，也絕非普通的廣告宣傳或商業(yè)炒作可以替代。所謂正能量或正面價值，往往在文聯(lián)作協(xié)批評中有著深刻地體現(xiàn)。

一個突出的例子便是中國作協(xié)創(chuàng)研室研究員雷達的《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》*雷達的這篇文章發(fā)表于《光明日報》2006年7月5日第1版，文學(xué)批評文章發(fā)表在這樣醒目的位置極少見。。雷達文章給人最突出的印象就是強烈的現(xiàn)場感和參與感，其針對性幾乎達到了無一字無來歷的地步，絕非遠離現(xiàn)場的抽象議論、凌空蹈虛可比。而這一點，正是文聯(lián)作協(xié)批評所獨具的個性。沒有緊迫的責(zé)任、義務(wù)和使命感，很難進入這一批評范式。雷達的文章發(fā)表后，在文藝界和社會各界引起極大反響。很多讀者通過各種聯(lián)系方式向光明日報編輯部發(fā)表自己的觀點，有的干脆撰寫文章作出呼應(yīng)。很多人都認為，雷達的文章以宏大的視角、學(xué)理性的論說，緊密聯(lián)系實際，真切地表達了文學(xué)界在社會責(zé)任感、莊嚴目標、崇高理想、服務(wù)大眾、貼近生活、凈化市場等方面的憂慮和扭轉(zhuǎn)局面的迫切心情*雷達的文章見報后，《光明日報》在5個月內(nèi)就發(fā)表了7篇專論或綜合報道，披露雷文在全國各地激起的巨大反響。此后兩三年，其他報刊還在不斷陸續(xù)刊載響應(yīng)文章，如張志忠：《也談“當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候”之根源》，《文藝爭鳴》2006年第6期；徐兆壽：《當(dāng)代中國作家的文化缺失及其癥候分析》，《甘肅聯(lián)合大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2008年第2期；梁勝明等：《文學(xué)評論必須堅持以馬克思主義為指導(dǎo)——評〈當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析〉》，《高校理論戰(zhàn)線》2008年第1期等。。

相比之下，90年代以來學(xué)院派批評受到指責(zé)就比較多了。主要的問題就是遠離文學(xué)現(xiàn)場，批評功能缺失。不少批評文章太囿于學(xué)科壁壘，難以走出知識與自我經(jīng)驗的規(guī)定性，只能在純學(xué)術(shù)的圈子里孤芳自賞。更有許多來自高校的急功近利者，圍繞成果獎勵、職稱晉升，一味追求論文數(shù)量，結(jié)果成為市場的獵殺對象。為獲取高額版面費，期刊媒體對他們分身有術(shù)，或小打小鬧，一刊兩制，分類對待，看菜下飯，或變身為A刊、B刊、上旬刊、中旬刊、下旬刊等，甚至還出現(xiàn)了冒牌的假刊、偷梁換柱的虛刊(整本刊物是真的，對幾本刊物進行加工，換掉其中一兩篇論文，以糊弄交費的作者)，凡此種種，可謂越演越烈，已成為一種特殊的語境與機制，結(jié)果造成學(xué)院派的整體淪陷。

回顧1980年代，尤其是1985年以后青年學(xué)院派的崛起，是兩大語境成全了他們：一是“文革”十年的壓抑，迎來了一代人的厚積薄發(fā)；一是改革開放，“再啟蒙”開拓了他們的視野?？傮w上，那個時代學(xué)院派批評的動機要純潔得多，人文動機的純度也高得多，腦子里想的大都是國家民族的政治命運，甚至連經(jīng)濟都不大在意，更不用說拿論文去謀取職稱或獎勵。市場經(jīng)濟時代到來以后，最先發(fā)生精神危機的就是學(xué)院派。發(fā)起“人文精神失落”討論的王曉明、陳思和、張汝倫、朱學(xué)勤全部來自上海高校，而從《人文精神尋思錄》所收錄的文章及后面的篇目索引看，參加討論者一半以上都來自國內(nèi)各高校*王曉明編：《人文精神尋思錄》，上海：文匯出版社，1996年。。這似乎應(yīng)了一位西方學(xué)者的論斷：知識分子對市場有一種先天的排斥：“知識分子對市場從來就沒有過好感：在他看來，市場永遠都是庸人聚集的場所，是靠卑俗的動機推動的”，“是根據(jù)自利原則運轉(zhuǎn)的?！?[美]喬治·斯蒂格勒：《知識分子與市場》，[英]F.A.哈耶克、[美]羅伯特·諾齊克等著，秋風(fēng)編：《知識分子為什么反對市場》，長春：吉林人民出版社，2003年，第74、79頁。王曉明也說他想不明白，為什么中國今天會變成一個對于弱勢群體特別嚴酷的社會？他直截了當(dāng)?shù)卣f：“這個社會不是我們所想要的。”*楊慶祥與王曉明的訪談《歷史視野中的“重寫文學(xué)史”》，《南方文壇》2009年第3期。學(xué)院派批評的不如人意，隱約為知識分子的排斥市場加了一條注腳：既然無力改變世界，那就只好先改變自己了。難道這就是學(xué)院派整體淪陷的原因？

毫無疑問，我們現(xiàn)在所面臨的，是一個文化多元但又混雜破碎的時代，文學(xué)批評的分化似乎在所難免。在“市場”到來之前，幾乎每一個時代都有一種主流精神，如“五四”的啟蒙，三四十年代的救亡，五六十年代的社會主義革命和建設(shè)，“文革”的兩條路線斗爭，80年代的撥亂反正、改革開放等，陳思和把它稱之為時代主題或“共名”*陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年，第13頁。，那就是最大的語境。在那樣的時代，即使有問題，比如“文革”，也稱得上訴求鮮明、主題突出，不僅文學(xué)思潮的路向容易把握，就連文學(xué)批評本身，也容易形成一個個熱點、焦點，以供集中討論，比如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、文化尋根、先鋒小說、新寫實等等?！笆袌觥钡絹砗螅@種可能性似乎變得越來越小。90年代雖還有散文熱、女性主義思潮、知識分子寫作與民間寫作、新狀態(tài)、新鄉(xiāng)土等，但明顯已呈衰敗之相。有的干脆就是媒體炒作，沒有人氣便草草收場，比如新狀態(tài)、新市民、新鄉(xiāng)土等。進入21世紀形勢似乎更嚴峻，“市場”機制所向披靡，無處不在。無論是媒體批評、文聯(lián)作協(xié)批評或是學(xué)院派批評，都出現(xiàn)了分散的態(tài)勢：批評對象分散、選題分散、價值取向分散、興趣分散、隊伍分散。有的批評還在堅守精英立場，有的則淪為了“市場”的操手、寫手。

確鑿的是，近些年各方面對文學(xué)批評均不滿意，對批評的反批評一直不絕于耳，都在思考如何重新振興文學(xué)批評。根本問題是在如何重塑、建構(gòu)三種批評的主體性價值。媒體批評可能并不懼怕市場，精英文化，大眾文化,包括主旋律，各種價值觀的傳播都離不開媒體，它可以盡顯自己的若干副面相，可以輕松，也可以嚴肅，可以通俗，也可以高雅。但無論如何，媒體批評不能缺少包容度，不能缺少公信力與公眾道德，包括推動文學(xué)藝術(shù)健康發(fā)展的使命、義務(wù)和責(zé)任感。文聯(lián)作協(xié)與學(xué)院派的批評都是主流的專業(yè)批評，它們都需要與媒體合作。其中文聯(lián)作協(xié)是國家推動文學(xué)藝術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展的重要社會力量，它對國家意志的貫徹毫無疑問可以獲得媒體的積極響應(yīng)，“十七年”和改革開放時期官媒一體的語境與機制并沒有完全過時，仍有它的存在價值。學(xué)院派的主體是高校人文學(xué)科、社會科學(xué)部門的文學(xué)機構(gòu)，它們介入當(dāng)代文學(xué)批評的方式雖然有差別，但都必須有能力闡釋變化萬千的文學(xué)世界，揭示并描述符合當(dāng)代中國社會歷史發(fā)展趨向的美學(xué)價值。尤其在文化多元混雜的時代，學(xué)院批評應(yīng)當(dāng)承擔(dān)比其他批評更艱巨的任務(wù)，從學(xué)科、學(xué)理、學(xué)術(shù)的方面，營造更多的健康的語境與機制，以凝聚時代精神，推動社會發(fā)展。因此，“學(xué)院批評如何發(fā)出自己的聲音”絕不是一個偽命題*《陳思和：二十五年文學(xué)批評論回顧》，《文匯報》2009年7月13日。。

【責(zé)任編輯：李青果；責(zé)任校對：李青果，趙洪艷】

中圖分類號：I206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1000-9639(2015)04-0048-13

作者簡介：杜國景，貴州民族大學(xué)文學(xué)院教授、貴州省文藝理論家協(xié)會主席(貴陽 550025)。

*收稿日期：2014—12—31

基金項目：中國文聯(lián)部級課題(CFLAC-BJKT2013025)；國家社會科學(xué)基金西部項目(11XZW018)