路鵑

中國(guó)電影史上恐怕再也找不到一個(gè)影人，像張藝謀這樣被高度符號(hào)化：第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物、大片導(dǎo)演、國(guó)師……自從2004年的“倒張運(yùn)動(dòng)”后，批判張藝謀成了一件政治正確的事，然而緊隨口誅筆伐的是巨額的票房利潤(rùn)，不妨視為，觀眾對(duì)那個(gè)曾經(jīng)拍出中國(guó)原始、野性氣質(zhì)的老謀子，始終抱有某種期待。因此，作為二張（張藝謀、張偉平）情斷后首部面世的作品，《歸來(lái)》從籌備到宣傳、上畫(huà)，都成了一則事先張揚(yáng)的分手事件，片名寓意沉重，張藝謀能否借此重回文藝片老路，成了比影片更具懸念的猜想。

在影片引發(fā)的海量評(píng)論中，李安和斯皮爾伯格的加持格外醒目，李安是打通中西方文化語(yǔ)境最游刃有余的中國(guó)導(dǎo)演，而在商業(yè)大片中融入人文追求則是斯皮爾伯格的拿手好戲，《歸來(lái)》涉及海外發(fā)行，請(qǐng)此二人觀片，于張藝謀，就有了終南求道的意味。張藝謀亦坦承自己在拍攝中有意識(shí)地學(xué)習(xí)了李安“父親三部曲”中含蓄的處理方式。敲開(kāi)奧斯卡的大門是張藝謀一直以來(lái)的情結(jié)，如何拍出純粹的中國(guó)味道，在敘事元素和骨架上又為西方所接收，是《歸來(lái)》和張藝謀共同面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。張藝謀在西方獲得重大聲譽(yù)的電影，幾乎都是借助濃烈、夸張的畫(huà)面語(yǔ)言推銷一種偽民俗式的中國(guó)奇觀，有人分析《英雄》斬獲北美票房的理由就是“他的片子幾乎不用看字幕”?！稓w來(lái)》回避了這些慣用手法，用一種寫(xiě)實(shí)、內(nèi)斂甚至有些壓抑的方式對(duì)觀眾進(jìn)行情感喚起，卻達(dá)到了驚人的催淚效果：李安被影片存在主義風(fēng)格的結(jié)尾深深打動(dòng)，斯皮爾伯格哭了一個(gè)多小時(shí)的段子更令人津津樂(lè)道。然而，張藝謀真的歸來(lái)了嗎？

《歸來(lái)》其實(shí)已與《陸犯焉識(shí)》的原著小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)。嚴(yán)歌苓的講述，“翻手為蒼涼，覆手為繁華”，她將人的命運(yùn)鋪展在中國(guó)當(dāng)代龐大而堅(jiān)硬的底布上，檢視人的靈魂可能達(dá)到的高度，芥子中可見(jiàn)須彌，《一個(gè)女人的史詩(shī)》如是，《陸犯焉識(shí)》亦如是。歸來(lái)的陸焉識(shí)是作為一個(gè)人來(lái)審視這段歷史，并堅(jiān)忍不拔地修復(fù)那些被絞殺掉的情感鏈條。電影只拍了這部460多頁(yè)小說(shuō)的后30頁(yè)，視其為一部“作者電影”亦可自洽。

然而，如何裁剪一部劇本最能反映導(dǎo)演的世界觀和價(jià)值觀，《歸來(lái)》這部電影，重點(diǎn)不在于張藝謀拍了什么，而是他沒(méi)拍的那些部分。陸焉識(shí)由高級(jí)知識(shí)分子，到“文革”中被打成右派，夫妻反目、父子成仇，有家難回，與親人縱使相逢亦不識(shí)，背后黯敗慘厲的歷史不僅是中國(guó)電影難以觸碰的禁區(qū)，對(duì)長(zhǎng)期游走官方體制的張藝謀來(lái)說(shuō)，回避更成為下意識(shí)的規(guī)定動(dòng)作，他的《活著》僅僅是觸及了這個(gè)敏感題材的邊緣就淪為“地下電影”的命運(yùn)，更何況，中國(guó)電影奉行“票房決定論”，保證通過(guò)電審的剪刀，順利公映才能助推他的強(qiáng)勢(shì)回歸。

相比之下，小說(shuō)中的情節(jié)才更符合現(xiàn)實(shí)邏輯：陸焉識(shí)和馮婉瑜并非電影中那么情比金堅(jiān)，陸焉識(shí)對(duì)包辦婚姻的妻子開(kāi)始并沒(méi)有什么感情，他世家子弟出身和留洋背景決定了他婚前桃花不斷，婚后更發(fā)展出兩段婚外情，他越獄的動(dòng)機(jī)也比電影中復(fù)雜得多：苦難的折磨喚起了他心中樸素的情感，因?yàn)榕滤赖粢灾劣谄炔患按丶蚁胂蚱拮討曰?。平反回家后，兒子一直排斥和利用他，女兒?duì)他的怨恨未能徹底和解，他成了歲月和政治撥弄下沒(méi)有存在位置的無(wú)名氏。丹丹的醫(yī)學(xué)博士的身份在電影中被置換成了樣板戲業(yè)余演員，她舉報(bào)了父親卻沒(méi)有跳成吳清華，也沒(méi)能從事舞蹈事業(yè)，有一層果報(bào)的色彩。電影中最具戲劇張力的夫妻車站見(jiàn)面，剪輯漂亮、節(jié)奏緊張，是影片中點(diǎn)贊率最高的橋段，恰恰讓我看到了那個(gè)慣于渲染和抒情的張藝謀。小說(shuō)中夫妻二人并未相認(rèn)，但彼此都知道對(duì)方的存在，陸焉識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望家人后離去并自首。兩種處理相比，高下立判。

張藝謀改變的不僅是小說(shuō)的情節(jié)，更扭轉(zhuǎn)了整部小說(shuō)的精神氣質(zhì)。著墨于“歸來(lái)”的角度固然刁鉆討巧，也將一幅波瀾壯闊的浮世繪縮微成一則“如何喚醒臉盲癥妻子”的喻世明言，整部影片退縮到“艱難愛(ài)情”的關(guān)鍵詞之下，徹底架空了故事背后的歷史重量。簡(jiǎn)化故事的同時(shí)也在簡(jiǎn)化人生，我們從電影中看到的圖景和人性與我們所體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)圖景和所內(nèi)省到的人性世界往往存在巨大落差，作為一個(gè)有能力有手段有追求的導(dǎo)演，將一段恍如隔世的苦難用悲憫而誠(chéng)實(shí)的視覺(jué)闡釋呈現(xiàn)給世人，不僅是一種藝術(shù)知覺(jué)，更是一種道德責(zé)任，而張藝謀本人，想向我們索要的，也不止一場(chǎng)淚水奔涌的感動(dòng)那么簡(jiǎn)單。

這闋精美而飽含抱負(fù)的歸去來(lái)兮辭，用家庭情感消解歷史，不做控訴，沒(méi)有怨恨。將勺子藏在身后的陸焉識(shí)是張藝謀的分身自況，他在一種保守的敘事策略下放棄了對(duì)歷史的清算，而對(duì)那些被侮辱被傷害的心靈，他也回避了影像正義應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，那個(gè)無(wú)解又無(wú)力的結(jié)尾，顯得格外殘忍。一個(gè)充滿了苦難與救贖的魔幻時(shí)代，留給了藝術(shù)家可以發(fā)揮和施展的空間，然而我們遺憾地看到，張藝謀與這個(gè)近在咫尺的歷史機(jī)遇又一次擦肩而過(guò)。在這點(diǎn)上，他既沒(méi)有超越馮小剛在《唐山大地震》與《1942》之間題材跨越的想象幅度，也未能超越他自己在《活著》中曾經(jīng)抵達(dá)的深度。他對(duì)此亦有反省，《歸來(lái)》之后，他與多年老友莫言對(duì)談，如是表達(dá)了自己的惶惑與無(wú)力：“初心有如初戀，再也歸不來(lái)”。

應(yīng)該承認(rèn)，《歸來(lái)》是張藝謀最接近“人”的一部作品，情節(jié)上的裁剪純化了故事的結(jié)構(gòu)，使“人”成為影片的絕對(duì)焦點(diǎn)，讀信、修琴、《漁光曲》……婉轉(zhuǎn)寫(xiě)實(shí)的精神將細(xì)節(jié)舒緩地鋪陳開(kāi)來(lái)，又不失充沛的高貴和節(jié)制的深情。我們打開(kāi)了內(nèi)心，參與到主人公的命運(yùn)中，也感受到張藝謀內(nèi)心中流淌的一些東西，而這些東西在張藝謀的電影中已經(jīng)缺席了太長(zhǎng)的時(shí)間。演員的表演是影片最大的亮點(diǎn)，表演上的“放”不難，難的是“收”，演員大部分時(shí)間都只能由眼神、表情和小幅的身體語(yǔ)言來(lái)表演，因?yàn)榍楣?jié)容量有限，影片比適宜的時(shí)長(zhǎng)多出了20分鐘，全靠演員的表演才沒(méi)有墮入拖沓和沉悶。尤其是陳道明，一連串不見(jiàn)明火看得人直發(fā)呆。我非常喜歡新晉謀女郎張慧雯，為了能跳吳清華，她毫不猶豫出賣了父親，那一臉鏗鏗鏘鏘的樣板戲表情對(duì)于年輕而言，怎么說(shuō)都是道理。

張藝謀最擅長(zhǎng)賦予一個(gè)簡(jiǎn)單的故事以極致的形式感，他的文藝小品總是華麗堪比眾大片，《歸來(lái)》的拍攝首次運(yùn)用了4K技術(shù)，將這種形式感進(jìn)一步極致化，超高清畫(huà)面把令人心碎的苦難轉(zhuǎn)化為潛流暗涌的史詩(shī)。張藝謀擅用紅色，本片中的紅色毫不鋪張，丹丹穿著戲衣為母親跳吳清華，那一抹紅色有著驚心動(dòng)魄的漂亮。為了這次回歸，張藝謀付出了極大的努力與誠(chéng)意，也獲得了局部的肯定，然而于精神內(nèi)涵和藝術(shù)手法，他卻沒(méi)有提供多少創(chuàng)新的銳意，就像張藝謀對(duì)于情感最高時(shí)態(tài)的理解，就是一碗餃子，從《我的父親母親》到《歸來(lái)》，多少年都沒(méi)變過(guò)，這條歸來(lái)之路，他還要走很久。

初戀固然有潦草和莽撞的一面，但才華和激情又令人懷戀，章子怡隔著山梁一程程送餃子，雖然單薄蒼白，卻不失矯飾的可愛(ài)。而馮婉瑜送給陸焉識(shí)的年夜飯，卻只能冷硬地梗阻在那里，無(wú)法消化。endprint