孫嘉陽

（中央民族大學(xué)，北京 100081）

闡釋學(xué)語境下的審美體驗(yàn)

孫嘉陽

（中央民族大學(xué)，北京 100081）

唯美主義及表現(xiàn)主義的衰落，使藝術(shù)的解釋美學(xué)化成為可能。海德格爾的詩化美學(xué)，是關(guān)于“是”的詩靈體驗(yàn)，是抵抗并批判否定的或中性的文學(xué)與美學(xué)；伽達(dá)默爾傾向于將審美理解擴(kuò)展至歷史性、倫理性的維度；而大全性的解釋美學(xué)，是對(duì)日常世界的還原與凈化。文章從上述三個(gè)方面闡釋了不同的審美體驗(yàn)。

闡釋學(xué)；語境；審美體驗(yàn)

黑格爾曾對(duì)德國浪漫主義時(shí)期以降的藝術(shù)表現(xiàn)出悲觀的預(yù)測(cè)態(tài)度，但他卻沒有預(yù)料到，唯美主義及表現(xiàn)主義的這種衰落，恰恰能指向藝術(shù)的一種解釋美學(xué)化的可能性：藝術(shù)作品本身就并非僅僅是一靜態(tài)的、內(nèi)置著美之客觀屬性及系譜的閉合物，它同時(shí)也屬于審美對(duì)象，即它至少在人類意識(shí)或精神及其映射物的交互間性的維度中，被不斷孕化及哺育而成。延伸至當(dāng)代解釋學(xué)的意義維度，則可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代或后現(xiàn)代美學(xué)的表達(dá)往往具有動(dòng)態(tài)統(tǒng)一的撕裂性或奠基于撕裂性的重構(gòu)之特征，這種滲透著一種滑動(dòng)在私密語言及交往欲動(dòng)間的意向性，猶若一種來自遠(yuǎn)古神話的寓言性的呼聲，挑逗著包括作者在內(nèi)的不同的審美主體對(duì)審美對(duì)象的解釋沖動(dòng)。不過，解釋美學(xué)并不意味著語文學(xué)對(duì)美學(xué)的統(tǒng)治，而是表征為語文學(xué)向符號(hào)學(xué)及象征場(chǎng)景學(xué)的過渡與延綿。

一、解釋美學(xué)：海德格爾式的詩化的“存在”

海德格爾的詩化美學(xué)，是關(guān)于“是”的詩靈體驗(yàn)，是抵抗并批判否定的或中性的文學(xué)與美學(xué)。也就是說，解釋美學(xué)的關(guān)鍵不在于建立理解模態(tài)或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而在于澄明審美對(duì)象“是”為何物。我們知道，在海德格爾那里，審美對(duì)象并不是一個(gè)無機(jī)的非生命物，它所是者，系為“存在”，而“存在”是一個(gè)無限圓融的、富有無窮生命力的“閾”，打個(gè)比方，“物”總是“在手”或“上手”之物，它充滿著人類精神性的內(nèi)涵，并被嵌入世界及宇宙圖示之中。以分析梵高的《農(nóng)鞋》為契機(jī)，海德格爾表明，“藝術(shù)作品是以自己的方式開啟了存在者的存在。這種開啟，即揭示，亦即存在者的真理是在作品中體現(xiàn)的。在藝術(shù)作品中，存在者的真理自行置入作品。藝術(shù)就是自行置入作品的真理……美是一種方式，在其中，真理作為揭示產(chǎn)生了”〔1〕21。

所以，審美對(duì)象本身就是詮釋，它不二地浸透著審美的主體性，并且它的這種源初的、超越語言的詮釋性表征為自在之詩的境域。正如易洛魁神話中的英雄海華沙，在面對(duì)著自然界中的大海時(shí)，只憑借波浪、樹葉與風(fēng)的交響曲，便領(lǐng)悟到了言語及語言〔2〕——語言的源頭及實(shí)質(zhì)即表征為神話隱喻，而后者正是投映著宇宙論的自然景觀及世界圖像。因此，海德格爾對(duì)宇宙、世界及人類起源的解釋，也完全是美學(xué)化的、詩化的及神話化的，它以天地神人為結(jié)構(gòu)，而發(fā)生的動(dòng)力則發(fā)自于“冒險(xiǎn)”與“游戲”〔1〕63——印度教的數(shù)論派，亦將宇宙設(shè)想為由寂然不動(dòng)的源圣的薩埵、作為動(dòng)力性的中介的羅阇、消極墮落的達(dá)摩三部分所構(gòu)成的詮釋性的圖像或場(chǎng)景，其中，一般的語文學(xué)及語言學(xué)只是對(duì)此間圣諦的回憶及模仿〔3〕。如是，充溢著詩靈的世界及宇宙圖像作為這樣一種解釋美學(xué)，便演變?yōu)榱伺始啊按嬖凇钡摹靶味蠈W(xué)”的原初圣性的“本體”——一個(gè)結(jié)合了現(xiàn)代普世主義的新教氣質(zhì)及由美學(xué)而復(fù)活的神話隱喻，這具有雙重含義的新的“上帝”，便由此被樹立起來。

二、解釋美學(xué)：伽達(dá)默爾式體驗(yàn)的歷史性與倫理性的視域融合

與海德格爾訴諸于超時(shí)間性的、作為源初整體的“存在”之詩不同，伽達(dá)默爾傾向于將審美理解擴(kuò)展至歷史性的維度，正如藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，不斷穿梭于審美的意識(shí)構(gòu)造及審美實(shí)踐活動(dòng)之間，與自內(nèi)或外化為藝術(shù)品的審美對(duì)象實(shí)現(xiàn)了某種“與物相刃相糜”的交流與溝通那樣，在人的世界及歷史中，不同的審美主體亦構(gòu)成不同的理解視域；同樣在其交互間性的、巴特之謂“文際關(guān)系”中實(shí)現(xiàn)了對(duì)審美對(duì)象的數(shù)次重構(gòu)及多維的豐盛賦意，與之同時(shí)相伴的還有，作為歷史成見及風(fēng)俗觀念的審美體驗(yàn)，與當(dāng)下的及至未來主義的審美體驗(yàn)的交互涵化。而由上述所構(gòu)成的“解釋學(xué)循環(huán)鏈”，便將人的實(shí)踐倫理重新嵌進(jìn)了解釋美學(xué)的境域之中，使審美體驗(yàn)具有了交際性及實(shí)體性——根據(jù)米拉·道格拉斯的觀點(diǎn)，乞靈儀式雖不止于對(duì)社會(huì)關(guān)系及功能的反映，但卻與后者息息相關(guān)，即前者實(shí)然是將神圣性現(xiàn)實(shí)化的表現(xiàn)。這樣，當(dāng)下的社會(huì)實(shí)體便因被注入詩靈的氣息，令自身的變遷擁有了充足的合法性——固有社會(huì)模態(tài)的進(jìn)步。凋零并不僅取決于技術(shù)或歷史目的論，還受到文化背后的宇宙象征系譜的強(qiáng)力影響，而這一象征系譜不止體現(xiàn)為詩靈的、美學(xué)解釋學(xué)化的圖譜，同時(shí)也表征于神靈之間的、神與人的、人與自然的交往關(guān)系及其所系屬的交往關(guān)系的不同類型。伽達(dá)默爾在此與哈貝馬斯相遇，他們都在尋找一種能夠抵制杰姆遜所繪制的對(duì)應(yīng)著資本主義時(shí)代的意識(shí)形態(tài)帝國，對(duì)異族異質(zhì)之文化的強(qiáng)暴或化裁行動(dòng)的真理觀。而正由于此，則變相揭露了自海德格爾的一元不二之存在論解釋學(xué)所引爆的、關(guān)于美學(xué)與倫理的矛盾問題，即由于“存在”的超時(shí)間性、超歷史性及超人類中心性，海氏的解釋美學(xué)實(shí)質(zhì)上并不再關(guān)心美學(xué)表述中的倫理內(nèi)容。所以，伽達(dá)默爾的這種美學(xué)解釋學(xué)，實(shí)然是對(duì)海德格爾式的源初性的詩化解釋美學(xué)所作的倫理化及歷史化的再解釋。

倫理道德的制約，往往令美與藝術(shù)失去生命力，這一度被尼采視為理性形式的權(quán)威洗劫個(gè)體自由意志的符示。事實(shí)上，現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)的撕裂性表達(dá)，是對(duì)人類存在境域、生存狀況及精神癥候所作出的終極的叩問或反應(yīng)，也就是說，現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出了對(duì)人類倫理整體及根源的反省性或懷疑性的詮釋。如現(xiàn)代藝術(shù)往往表現(xiàn)為身體的拆分與粗暴的重組，這可謂是對(duì)人類在現(xiàn)代性中流離失所的這種精神狀況的最直白的闡述。與上述虛無主義派或批判主義派的藝術(shù)家不同，“樂觀主義式”的伽達(dá)默爾將嵌入倫理及歷史系譜的解釋美學(xué)演化為一種“游戲節(jié)慶”的場(chǎng)域，與巴赫金的觀點(diǎn)類通，他們都認(rèn)為，在這一境域中，倫理性、社會(huì)性、審美體驗(yàn)及歷史性能夠以歡騰性的沖突為中介，達(dá)成相互融合及終極的相諧——巴赫金所以強(qiáng)調(diào)“復(fù)調(diào)對(duì)話”就在于此〔4〕。我們也可通過象征人類學(xué)家特納關(guān)于“閾限”的觀點(diǎn)來理解，即特納在考察恩登布人的社會(huì)文化時(shí)發(fā)現(xiàn)，節(jié)慶具有美學(xué)化了的宇宙及神靈的象征，及人與人的交互間性的游戲的這兩個(gè)本質(zhì)內(nèi)涵，尤其在關(guān)系到個(gè)人生命或社會(huì)發(fā)衍的過渡期等這類典型的“閾限”階段中，人們的社會(huì)地位可以顛倒，密切關(guān)系著實(shí)用需要及社會(huì)生產(chǎn)的世俗性，也一律為社會(huì)制度而非僅僅是宗教義理所命令壓抑。甚至子民們還被應(yīng)允模仿及表演神與人、帝王與子民之間的周期性的相互取代的紛爭(zhēng)，“戲劇”也總是以人與神、人與人間重歸于好、萬物恢復(fù)穩(wěn)定的秩序?yàn)榻Y(jié)局——在伽達(dá)默爾與巴赫金來看，“游戲節(jié)慶”也正是由于可調(diào)節(jié)及容涵審美體驗(yàn)、社會(huì)倫理、歷史性的沖突，才被視為一種有效的、本真性的解釋學(xué)境域。

三、大全性的解釋美學(xué)：對(duì)日常世界的還原與凈化

柏拉圖認(rèn)為人類的審美經(jīng)驗(yàn)是“受造”的，僅僅是對(duì)美這一最高理念的模仿，亞里士多德則將藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)視為一種工藝的、技術(shù)的、實(shí)踐的行為，這種思想映現(xiàn)了人類的某種階段性所共有的思維模態(tài)。在《圣經(jīng)》中，基督徒們將世俗世界喻為墮落的、有局限的，它只是作為上帝的受造物而出現(xiàn)的。直到中世紀(jì)，教會(huì)內(nèi)亦保持著這樣的觀念，即自然是永恒的上帝的直接的造物、是無限自存的，而藝術(shù)品經(jīng)過生命短暫的人類的技藝所中介，系瞬間與易毀的。

但在公元12世紀(jì)，審美經(jīng)驗(yàn)及實(shí)踐開始溢出這種人類同時(shí)奴役于自然與上帝的囚鏈。此種發(fā)于基督教精神內(nèi)部的反動(dòng)及更新，首先由中世紀(jì)的行吟詩人表達(dá)出來，威廉九世有這樣一首詩：“我將完全從虛無中創(chuàng)作一首詩，它將不談?wù)撐一蛘咂渌耍徊徽務(wù)搻矍榛蛘咔啻?，或者任何其他事情；因?yàn)椋俏以隈R背上熟睡時(shí)創(chuàng)造出來的”——威廉九世相當(dāng)機(jī)巧地將“上帝從虛無中創(chuàng)世”這一命題中，人類被動(dòng)的主體性反轉(zhuǎn)為了上帝般自律與虛玄的存在，以至于會(huì)令人不禁產(chǎn)生某種富有希望的懷疑：審美經(jīng)驗(yàn)可不可以是創(chuàng)造性的，而不僅僅是受造性的？當(dāng)它羽化為詩人或藝術(shù)家那不可思議的天才靈感，又幻具為恍若林間散發(fā)著甜蜜香氣的少女側(cè)畔、灑耀著碎金之光的獨(dú)角獸般的圖像時(shí)，它是否本身成為了上帝造物時(shí)的“道”，而不復(fù)僅是受造的形式或質(zhì)料？于是，以達(dá)芬奇為代表，審美經(jīng)驗(yàn)在人類之觀念視域中不再僅系接受性的、開始明確地具有了生產(chǎn)性。如耀斯指出“瓦萊里試圖作為‘認(rèn)識(shí)活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)’的共同根源加以解釋的那種東西，是想象的構(gòu)造邏輯，即想象邏輯的實(shí)踐形式，它服從于讓‘知識(shí)依賴于能力’的原則”〔5〕。后來，維科針對(duì)笛卡爾式的理性主義，則提出了“新科學(xué)”的主張，它使科學(xué)與美學(xué)相互嵌入，通過雜糅著哲學(xué)、神學(xué)與美學(xué)的神話世界，來證明人類主體對(duì)歷史的創(chuàng)造性?？傊?，生產(chǎn)性的審美經(jīng)驗(yàn)被漸漸發(fā)現(xiàn)，可能如自在自為的上帝一般無所不包的豐富盈沛，它可以與邏輯、理性相互配合，作為一種想象的邏輯或美學(xué)的理性，創(chuàng)生出結(jié)構(gòu)復(fù)雜、寓意深饒的世界。生產(chǎn)性的審美經(jīng)驗(yàn)因之導(dǎo)向了一種大全性的解釋美學(xué)的境界，正呼應(yīng)了海德格爾之言——藝術(shù)本身是真理（本真、“存在”）的顯現(xiàn)。由此，解釋美學(xué)境域下的審美體驗(yàn)似乎演化為了新的上帝。這也說明前者產(chǎn)生了與后者相同的凈化與升華的內(nèi)涵及功能。

奧古斯丁在《懺悔錄》中，曾對(duì)“由詩的想象產(chǎn)生的純?nèi)粯啡ぁ弊鞒雠?，他認(rèn)為“憐憫”作為一種“痛苦的快感”，是導(dǎo)致自我、自我私欲、變形了的感性快活膨脹的致幻劑，無助于、甚至?xí)铚掏皆谏系壑邪l(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我的進(jìn)程，奧古斯丁還指出，人們?cè)趧?chǎng)觀看角斗士的格斗時(shí)陷入一種集體性、共享性的嗜血的瘋狂與陶醉的激情之中，這里的“苦難”實(shí)質(zhì)上只是披著同情與苦難之外衣的快感罷了。也就是說，取代上帝的那一審美體驗(yàn)，由于具有更為顯著的感性、個(gè)體性甚至生活化的特征，時(shí)常使人無法再辨清本真之真實(shí)與自我對(duì)真實(shí)之臆構(gòu)的區(qū)別。在現(xiàn)代，藝術(shù)及審美經(jīng)驗(yàn)的凈化便發(fā)生了日益嚴(yán)重的危機(jī)，它淪為鮑德里亞式的純符號(hào)性的“戲仿”，而不復(fù)上帝所能賦予的實(shí)在的豐邃性。所以，審美體驗(yàn)這一“上帝”，在此層面意義上導(dǎo)致凈化走向了它的反面：即將絕對(duì)圣性統(tǒng)統(tǒng)降解為世俗性，而此也是現(xiàn)代文化的標(biāo)志性象征之一，我們也可稱它為本雅明和杰姆遜所批判的“大眾文化”，它的鼎力助手則是現(xiàn)代的媒體及信息技術(shù)，一種改變了人類傳統(tǒng)思維方式的解釋學(xué)手段或路徑。

但仍無可否認(rèn)的是，在上帝那里發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我與通過審美經(jīng)驗(yàn)在他者那里獲得自我享受之間，仍舊具有神秘的相似性與同構(gòu)性。也就是說，審美經(jīng)驗(yàn)的凈化并未、亦不可能只起到“單向度”的消極作用。也就是說，大全化的解釋學(xué)語境下的美學(xué)，導(dǎo)致了自身的內(nèi)核的解構(gòu)及衰敗的話，那么現(xiàn)在它就需要重新回到倫理學(xué)、歷史學(xué)等等，來進(jìn)行二次及數(shù)次地詮釋并對(duì)詮釋系譜本身重建，正如伽達(dá)默爾、巴赫金所指出的那樣，之前作為兇器的現(xiàn)代媒體及信息技術(shù)恰恰亦能成為復(fù)調(diào)詮釋的得力助手——我們批判現(xiàn)代危機(jī)的目的，正在于要以無限大全的解釋學(xué)去救贖自我及凈化危機(jī)性本身。比如蘇里沃表明，“喜劇世界固有的審美功能是一種過濾器，能夠把笑的單純否定性和道德缺陷轉(zhuǎn)換成某種肯定的東西，這就是一種凈化”；或許我們立刻即能想到卓別林那種充溢著社會(huì)學(xué)反諷意味的喜劇表演，此實(shí)然系將個(gè)體對(duì)社會(huì)的審視視域提升到了俯視的角度，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)制度的透視、批判及超越之效果。而奧古斯丁、盧梭的《懺悔錄》也表明，如果審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致人類意淫于自我滿足的幻覺、沉淪于世俗的實(shí)質(zhì)中的話，那么，我們現(xiàn)在則完全可能憑借凝結(jié)著高密度的理性及良知的個(gè)體自省，反復(fù)改變及超越審美體驗(yàn)的謬誤性的自我詮解。由此在世俗性中，重新尋獲并建構(gòu)起神圣之閾及其與世俗的新的距離。而所謂的世俗世界、日常生活，也因此數(shù)度參與了神圣的意義系譜，成為了與精神世界無限不同、卻又為精神世界所絕然需要的奠基性“周圍世界”，正如胡塞爾在其理論中后期所證明的那樣〔6〕。

〔1〕〔德〕海德格爾.林中路〔M〕.孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

〔2〕〔瑞士〕榮格.轉(zhuǎn)化的象征——精神分裂癥的前兆分析〔M〕.北京：國際文化出版公司，2011：147.

〔3〕〔印度〕室利·阿羅頻多.薄伽梵歌論〔M〕.北京：商務(wù)印書館，2003：126.

〔4〕〔俄〕巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題〔M〕.北京：中央編譯出版社，2010：85.

〔5〕〔德〕耀斯.審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)〔M〕.上海：上海譯文出版社，2006：95.

〔6〕〔英〕A.D.史密斯．胡塞爾與笛卡爾式的沉思〔M〕．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007：193-194.

責(zé)任編輯 文 丁

B03

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1009-1203（2015）03-0110-03

2015-04-15

中央民族大學(xué)研究生創(chuàng)新項(xiàng)目（K2014056）。

孫嘉陽（1988－），女，山西太原人，中央民族大學(xué)宗教與哲學(xué)學(xué)院西方哲學(xué)專業(yè)碩士研究生。